Ritkán olvasunk ennyire jó címet. Søren Kierkegaard-tól származik, a dán filozófustól, aki tudott egyet-mást az élet árnyékos oldaláról. A Hiányod maga a sötétség cím reflexív, közvetlen ráutaló viszonyban van a narratívával, helyes kapcsolat van jelölő és jelölt között. Nem baj, ha tüntetően nem rámutató jellegű egy cím, de a parazita jellegű, kereskedelmi célú intertextualitás intoleránssá teszi az olvasót. A magyar szépirodalmi címadások például tele vannak deviáns szintaxisokkal, az – eltérés a normától, mint norma – uralja őket, ezért sokszor kevésbé sikerültnek tűnnek.

Éljünk együtt, míg meg nem halsz

A könyv címéből azt gondolhatjuk, a szerelemről szól, és nem is tévedünk nagyot. Jón Kalman Stefánsson úgy beszél Izlandról, mint amikor valaki a szerelmét viszi haza bemutatni, és a lehető legtöbb jót akarja elmondani róla. Izlandot azonban nehéz pleasant place-ként, a biztonság és a kényelem idealizált, kellemes helyeként bemutatni, mely menedéket jelent az idő és a halandóság elől. Izland nem az Édenkert, inkább locus terribilis, ahol a kegyetlen és vad táj nyers erőt kíván. Stefánsson pasztorális hangja nem különíti el az embert a természettől, Izland egy tudatmező, egy elmeállapot, ahol a szereplőket a természet determinálja, megváltoztatja az irodalmi karakterek sorsát.

Mi Stefánsson premisszája? Az, hogy az életről szóló írás a halál írása. Minden tettünk, minden döntésünk mások életéhez és halálához vezet. Az ember soha, semmilyen körülmények között nem járhat jól. Bármit döntsön, meg fogja bánni, de azt is megbánja, ha nem dönt. Mindent a sors irányít, nincs szabad akarat. Az élet paradoxon: a világ a magánéleti tragédiák ellenére is megy tovább, a vége pedig mindenki számára ugyanaz: meghalunk, és mindenkit elfelejtenek. De akkor mi végre az egész? Nincs szabad akarat, mégis minden szereplőnek döntenie kell. Az egyetlen dolog, amit ezzel kezdhetünk, hogy leírjuk, vagy rábízzuk az írókra, mert egy jó író többet tud a világról, mint mások.

Az ember úgy írja le a világot, amilyennek abban a pillanatban látja. És soha senki nem írta le még olyan jól, hogy ne lehetne jobban csinálni. Ezért folytatjuk. (499.)

Izland irodalmi klímáját sokáig az óizlandi sagák uralták: királyok, nemzetségek nevezetes tetteiről szóló hosszú történetek, ahol a szereplők tulajdonságait nem az elbeszélő által ismerjük meg, hanem magukból az eseményekből, amelyek a cselekmény előrehaladása során bontakozik ki. A saga sosem foglal állást, a dráma a következményekben rejlik, a cselekmények irányítója a sors. Stefánsson pontosan ilyen elbeszélői stílussal alkotta meg generációkon átívelő regényét, csak ebben nincsenek nevezetes harci események, bosszúhadjáratok, sem hegyi óriások, trollok vagy vérfarkasok, csak szívszorító, személyes tragédiák.

Adva van egy első személyben beszélő amnéziás férfinarrátor, akiről majd csak a regény végén tudjuk meg, kicsoda.

Úgy tűnik, mindent elfelejtettem, ami velem volt kapcsolatos, hogy mi a munkám, miben vagyok tehetséges, van-e valaki, aki szeret, azt sem tudom, van-e gyermekem – azt hogyan felejtheti el bárki? Az emlékeimnek hűlt helye, csak egy dolog van, valami veszteség fájdalma. (46.)

A narrátornak néhány családi saga elmesélése a feladata, ahol hétköznapi emberek küszködnek az izlandi természettel, a gazdaságokkal, de főleg önmagukkal. A narrátor nem tudja hova pozicionálni magát, mások reakcióiból próbál következtetni saját helyzetére. A regény elején egy falusi temető kápolnájában ül, de nem tudja, hogy került oda. Hamarosan egy titokzatos entitás szegődik mellé, akiről Stefánsson nem segít eldönteni, meghalt szereplő, maga Jón Kalman Stefánsson, esetleg a Halál, vagy egyenesen a Sátán az.

A Hiányod maga a sötétség egy szerződés története, ahol a névtelen és amnéziás narrátor egyezséget köt a titokzatos entitással, hogy megtudja magáról, kicsoda, és hogy kerül a történet szereplői közé. A halált elbeszélő szövegre cseréli, árucikk, áldozati adomány lesz belőle. Az elbeszélői szerződéseknek irodalmi hagyománya van, gondoljunk Seherezádéra, aki egy-egy nappal hosszabbítja meg az életét azzal, hogy mesél, vagy De Sade márkira, aki az orgiát fejtegetésre cseréli. Olyan történeteket várnak tőle, amelyet valamilyen módon maga a titokzatos entitás mond tollba. A narrátor ugyan nincs meggyőződve, hogy ezeket mindenáron el kell-e mesélni, ám köti a szerződés.

Ami fontos, az az, hogy folytasd a történeteket, amelyeket útnak indítottál. Nyilván észrevetted már, hogy ha írsz, lelassítod az időt. De ezért valamivel fizetned kell. Így szól a szerződés. Ha egyszer elkezdted, nem torpanhatsz meg. A halál, ahogy a régi vers is mondja, a várakozás testvére. (178.)

Stefánssont nemcsak a történet, de a történetmesélés módja is érdekli. Úgy intézi a narratív szerkezetet, hogy a nézőpontokat állandóan változtatja, ez viszi előre a regény dinamikáját. Történetépítésének alapelvei az erős emberi vágyak, ezek ellenerői, majd a tetőpont, és a megoldás, ami minden esetben egy egzisztenciális döntés. A mű szereplőit fokozatosan ismerjük meg, a narrátor folyamatosan előre és hátra tekint, ezért az olvasó mozaikszerűen rakja össze a szereplőkről való tudását. A karakterek jelleme nem párbeszédekből bontakozik ki, hanem a cselekedeteikből, és ezek leírásából, ami felett a narrátor uralkodik.

A regény egyik főszereplője Guðriður Eiríksdóttir, harmincnégy éves tanulatlan parasztasszony az izlandi felföldről, aki a 19. század legvégén, ölét íróasztalnak használva, leírja gondolatait a Lumbricus terrestrisről, azaz a közönséges földigilisztáról. A közönséges földigilisztának eddig három nagykövetét ismerjük: Darwint, aki csodálta őket, Nádas Pétert, aki a 2022-es Ünnepi Könyvhéten beszélt róluk, és most Jón Kalman Stefánssont, aki az egész regényt a földigiliszták áldásos hatásával kezdi. Guðriður maszkszerű, feszes, erőt mutató ridegsége alatt intelligencia és tehetség rejtőzik, szavakká tudja formálja saját megfigyeléseit. Nemcsak leírja, de el is küldi a Természet és Világ című folyóiratnak, amit Pétur Jónsson tiszteletes, a szerkesztőség egyik tagja olvas el. Innen kezdődik minden.

A földigiliszta a hímnős gyűrűsférgek törzsébe tartozik, segít a földnek lélegezni. Nélküle a föld minden bizonnyal megfulladna, elsárgulnának a füvek, a virágok, és mi lenne akkor velünk, emberekkel? Sokan szinte irtóznak tőle, nyilván azért, mert a föld sötét mélyében érzi magát a legjobban, és teljesen néma. Ez a leírás meglehetősen hasonlít a haláléhoz. Talán ez a magyarázata annak, miért utálják ezt a figyelemre méltó állatot?...Én inkább Isten gondolatának hívnám, ha merném. (81.)

Guðriður Eiríksdóttir belső konfliktusoktól teli élete leszármazottaiban él tovább, mert az élet akkor sem változik, ha változik. Ha mégis változik, az csak szenvedést hoz. Ez a pesszimista világkép formálja végig a regény szereplőinek életét, kivéve Guðriður ükunokáját, Eiríkurt, aki legkisebb fiú archetipikus figurájaként kiszakadva a zord izlandi tájból nyugat felé veszi az irányt. Az irodalomban a Nyugat, mindig távlatokat, a fejlődés, és a növekedés lehetőségét jelenti. Eiríkur utazása küldetés, megadott oka a zenei tanulmányok folytatása, valódi oka azonban az önismeret puha vánkosa, amire lehajthatja majd a fejét. Ám nemcsak Guðriður családjáról, leszármazottairól lesz szó, hanem a faluközösség más tagjairól is, közeli és távoli szomszédokról (Aldís és Haraldur), barátokról (Kári és Margrét), egy lelkészről (Pétur és Halla), és másokról is.

Izlandnak akkora történelmi aurája lett, főleg a sorozatgyártó forgatókönyvíróknak köszönhetően, hogy ma az egyik legnagyobb vonzerővel bíró turista célpont annak ellenére, hogy a világ legdrágább országa. Jón Kalman Stefánsson könyve mindent megtesz, hogy elhessegesse azokat a tévképzeteket, amelyek a felületes szemlélőben felmerülhetnek. Izland hiába van az északi sarkkör közelében, hiába tart tíz hónapig a tél és két hónapig a nyár, és egy öt házból álló település már nagyvárosnak számít, szerves része az euroatlanti kultúrkörnek, nemcsak Dánia miatt. Közép-európaiként irigységgel vegyes csodálkozással olvassuk az Y generációs tanyasi fiatalember – Eiríkur – coming of age történetét, amelybe magától értetődöttséggel fér bele egy többéves párizsi iskoláztatás, egy Marseilles-ben vett lakás, és persze a francia nyelv magas szintű ismerete. Vagy a baby boomer generációból származó Aldís testvérének New York-i tanuló évei, igaz, csak utalás szintjén. A Stefánsson által ábrázolt izlandi tanyavilágban a bálázógépen Bob Dylan és Leonard Cohen szól, az izlandi birkatenyésztő őstermelők karakterébe az is belefér, hogy a világ legjobb zenéit hallgassák, és játsszák, ráadásul ismerjék a világirodalom klasszikus műveit is. Persze, az állandó importálás, a kereskedelmi hajózás kultúrája sok áldással is járt, évszázadok alatt kitermelte a maga jótéteményeit, és attól, hogy valaki füvet kaszál és birkákat ellet, behatóan ismerheti Bruce Springsteent, a The Beatlest vagy A Mester és Margaritát.

Izland maszkulin entitás, a természeti erők, a hajózás, a kereskedelem, a halászat, a vándorlás és kalandozás motívumai, az irodalom, a zene, mind férfifoglalatosságként tételeződik, ahova a nők csak tájékozatlanul nyitnak, be mint egy ismerős, de alapjában véve nem rájuk szabott világba. Guðriður karaktere bármennyire is törekvő, női szerepe alárendeltté teszi, akkor tud csak olvasni és gondolkodni, amikor férje (Gísli) nincs otthon. Stefánsson nem közvetlenül jeleníti meg az izlandi pater familias elnyomó figuráját, mégis nyilvánvaló. Ahogy haladunk generációról generációra, egyre egyenlőbb párkapcsolatokkal találkozunk, Aldís és Haraldúr kapcsolata az ezerkilencszázhetvenes évek világából már kifejezetten egyenlő, de ugyanilyen az egy generációval idősebb Hafrún és Skúli kapcsolata is. Egy női szereplő van csak, aki kibeszél a realitásból, Batool, aki annyira antinarcisztikusra sikerült, annyira deklaratív módon akarja Eiríkur javát, hogy csak a férfi fantáziaszülötte lehet. A félig olasz, félig jordán szakácsnő enni ad Eiríkurnek, cserébe azt kéri, beszéljen a fjordokról. Ez azonban csak öntudatlan megtévesztés, egy reális szereplőt a fjordokból is csak saját maga érdekelné. Személye azonban dramaturgiailag szükséges ahhoz, hogy Eiríkur gondolatait megismerhessük. A női szereplők ábrázolása a hagyományos férfitekintetet követi, a nők jellemzésének elsődleges eszköze a külsejük leírása, a testrészeire bontott nő a férfifantázia kötött struktúrájaként jelenik meg, a férfiakat azonban mindig integráltan, egészben láttatja.

Ugyanis egy hölgy van nálam látogatóban, hosszú lábú, mint egy arab paripa, a szeme sötét és mély, mint a sivatagi éjszaka. (…) Úgy sejtem, a háta szebben ível, mint amilyet Salvador Dali rajzolhatott volna, a melle háborút robbanthatna ki, látványukra maga Krisztus sem tudott volna nem olyasmire gondolni, aminek semmi köze a hegyi beszédhez. (458.)

Stefánsson regényében nyoma sincs a posztmodern iróniának, nem úgy beszél a szerelemről, és a szexualitásról, mint a női magazinok, ahol a szenvedélyes szerelmek inkább tűnnek traumás kötődésnek és játszmáknak, mintsem heroikus küzdelmeknek. Ha Stefánsson beszél róla, megnemesedik mint a bor.

Gísli vajon vigyázva használta-e a zoknit, mikor beleürítette az ondót, és igaz-e, hogy Eiríkur, aki úgy néz ki, mint egy szomorú rocksztár, nem szexelt azóta, hogy három éve visszatért ide, beéri a gyapjúzoknival; ez aligha egészséges. Hát akkor ez a Sorsszimfónia, amely csak növekszik, hömpölyög és változik, akár az emberiség világképe, nem az emlékezetkiesésről szól, meg a szerelemről, árulásról és halálról, a boldogság és a legjobb univerzum kereséséről, hanem mindenekelőtt a szex hiányáról, arról, hogy zokniba ürítsük magunkat? (243.)

A könyvet nemcsak a szerelem és halál témája uralja, de a zenei utalások is, melyek úgy tartoznak a férfi szereplőkhöz, mint izlandi birkához a gyapja. Természetes üzemmód, mi több, a könyv végén egy zenei lista is szerepel az emlegetett előadóktól. Sajnos nincs mód megkérdezni Stefánssont, Björk Guðmundsdóttirnak hogyhogy nem jutott benne hely?

A könyvet egyfelől nehéz olvasni, a befogadói önelégültséget teszi próbára a sok különleges hangzású izlandi személynév, helység- és beszélő földrajzi név (a sokat emlegetett Havashegy-félsziget, a Snæfellsnes például), vagy amikor rájövünk, nem egy újabb személyről, helységnévről van szó, csak rövidebb változatáról (Ásmundur-Ási, Ystanes-Nes), másfelől könnyű, mert a fikció azért olvastatja magát, annak ellenére, hogy Stefánsson kedvét leli az irodalmi botlató kövek elhelyezésébe, amikor pár oldalanként filozofikus – néha közhelyes – kérdés formájában feltett fejezetcímekkel szakítja meg a szöveget.

Stefánsson térképet ad olvasója kezébe az izlandi élet rejtett rendjéhez, ehhez a lapos szerkezetű társadalmi hierarchiához, az északi tájban megrekedt archetipikus emberekhez. Történetmesélésének ereje és szépsége, és az olvasóra tett hatása nagyon személyes szinten jelenik meg, szívfacsaró, nehéz szívvel tesszük le a könyvet.

Jón Kalman Stefánsson: Hiányod maga a sötétség, 2023

A kritika eredeti megjelenése: ambroozia.hu

Következik Puskás Panni: Megmenteni bárkit, 2023

 

Egy műsor, amelyet polarizált gondolkodással nehéz végignézni, mert ahhoz, hogy megértsük  és feldolgozzuk, a szürke zónában kell maradnunk, akkor is, ha teljes mértékben elhisszük, amit Varga Judit volt igazságügyi miniszter mond a házasságáról.

A polarizált gondolkodás azt jelenti, hogy belül maradunk a jó-rossz, igaz-hamis bináris gondolkodásának sémáin, és leegyszerűsítjük a dolgokat. Varga Judit személyére gondolok, amikor két dolog egyszerre igaz, bántalmazott nő, aki leszarta a többi bántalmazott nőt, ugyanakkor olyan empatának képzeli magát, akinek akkora a lelkiismerete, mint egy hegy, amit ha Erőss Zsolt élne, azonnal megmászna. Nehéz elfogadni hogy a Maffia Állam szorgos bürokratája hogyan gondolhat magára eképpen, de hát nemrég láttuk az Érdekvédelmi terület című Oscar-díjas filmet, ahol Rudolf Höss lágerparancsnok is szerető és lelkiismeretes apaként van ábrázolva. Az, hogy valaki csatlakozik egy népnyomorító, náci – azaz gonosz – kormányhoz, úgy látszik elhanyagolható körülmény. Magánemberként így is lehet valaki empata és lelkiismeretes? Nem, nem lehet. A két szférát nem lehet különválasztani, ez olyan, mint a híres írók magánéleti aljasságai, nem lehet valaki nagy író, ha magánemberként aljas. Nem lehet valaki magánéletében empata, ha embertömegeket (nevelőotthonos gyerekeket és másokat) juttat a megélhetés szélére és pedofil támogatóknak ellenjegyez kegyelmet. Van az empataságnak olyan enklávéja is, amely kizárólag családtagoknak, barátoknak és haveroknak szól. Ez a szelektív empátia a legaljasabb. Hagyjuk is ezeket az empata sületlenségeket. 

A Frizbi stúdiójának díszlete legalább olyan manipulatív, mint Magyar Péter. Széles könyvespolc, egyforma méretű könyvek, valójában fröccsöntött műanyag, ha megpiszkálod kinyílik, mögötte olyan exkluzív piásüvegek, amilyennek ezt a beszélgetést hirdetik.

Hajdú Péternek Vox Populiként a TV2 nézőinek aggályait kell beleszőnie a kérdéseibe, ezért a bántalmazás anatómiáját ismerő mindenkori néző – aki persze Youtube csatornán nézi a műsort – azonnal érti, hogy a tizenhatodik percben feltett kérdés miért hangozhat el. Varga ugyanis tizenhat és fél perce mondja már bántalmazásáról az ad hominem érveket, Hajdúnak meg úgy kell csinálnia, mintha azt hinné, Magyar Péter csak simán bunkó. Ekkor Varga ismét elmondja – már rövidebben persze –, amit eddig mondott. Már ekkor minden normális embernek világos, el lehet búcsúzni "a cél szentesíti az eszközt" nevű machiavellista megoldástól, mert nem arról van szó, hogy egy náci megelégelte a rendszert és házi készítésű bombával akarja a Führert felrobbantani, vagy nem egy Horthy Miklós, aki éppen a kiugrási kísérleten gondolkodik. Nem, Magyar Péter nagy valószínűséggel narcisztikus szociopata, és bántalmazó férfi, akinek semmi köze a NER rendszer kritikusaihoz. Szegény Nagy Ervin, Epres Attila, meg a felesége. Őket is megvezette egy fekete öves manipulátor március tizenötödikén, a proli tömegről nem is beszélve. Ők is áldozatok. Ha tudják, minek tartja őket Magyar, vajon odamentek volna? Ha a nők tudják, valójába mit gondol róluk, tapsoltak volna?

 Magyar Péter és Varga Judit

A műsornak nem tiszte felvetni a hangszalagok valódiság- vagy igazságtartalmát, arra ott vannak a politikai elemzők – teljesen érthető. A hangfelvételekben egyébként sem az az érdekes, mi van rajta, hanem hogy miért készült el. Személyes bosszúból. Magánéleti indíttatásból, nem azért, mert egy náci kollaboráns meg akarta buktatni a Maffia Államot.  Mint PR tanácsadó mondom, mielőtt napvilágra kerültek, nem ártott volna egy kiskáté, ki kicsoda, mert Bázakerettyén Mariska néni és Józsi bácsi nem tudja ám. És ha tudnák is, a kontextus teljes homályban maradt, azt csak a belpesti értelmiségi tudja, és ők sem rendültek meg. 

Itt és most egy bántalmazó házasság anatómiája van feltárva, de egy fájó hiánnyal, ami Varga Juditnak és Hajdú Péternek azonos arányban tudható be. Van egy műsorvezető, aki számtalan élethelyzetet ismer, többnyire áldozatokat mutat be – most nem érdekes milyen színvonalon –, és a kompetencia elvárások között nem szerepel, hogy legyen tudása a társadalom legégetőbb, legnagyobb volumenű problémájáról, a patriarchátus egyik legaljasabb jellemzőjéről, a férfiak nők elleni szisztematikus erőszakáról. Volt már Jakupcsek Gabriellának is olyan műsora, ahol a bántalmazott Demcsák Zsuzsától képes volt azt kérdezni: "Hol rontottad el Zsuzsi?" Hajdú Péter alapállása – tudjuk, a TV2 nézőit képviseli – a tájékozatlan szociális munkásé, aki azt az egyetlen dolgot kéri számon bántalmazott kliensén, amit nem szabad: "Miért marad?" Ez az egyetlen kérdés, amit nem kérdezhet meg. Miért? Mert ellentétben a műsor szereplői által örök igazságként leszűrt lózunggal, hogy "Mindig van kiút", nem igaz. Varga Juditnak tizenhat év kellett, hogy felismerje, férje szisztematikus bántalmazó. Neki volt hova menekülni, volt végzettsége, bankszámlája, network-je, minden, ami ahhoz kellett, hogy cselekedhessen. Az alsó-osztály deprivált nőinek ilyen lehetőségei nincsenek. És hát van egy volt igazságügyi miniszter, aki elmondása szerint leült már baloldali nőjogi szervezetekkel, de lila fingja nincs arról, amit évtizedek óta mondogatnak, hogy az egyedi eseteknek van egy keretezése, amivel értelmezni lehet a jelenséget, és ez a patriarchátus nemi alapú erőszakja: a családon belüli erőszak és a partnerbántalmazás. Magyar Péter nem azért bántalmazott, mert  "narcisztikus személyiségzavarban szenved", hanem azért, mert nemi alapú bántalmazó, így döntött, és a patriarchátus tanította meg rá a szocializációja során. Arra, hogy ez hatalmában áll, a társadalom megengedi neki, sőt, ez az egyik privilégiuma. Szóval, éppen csak a lényeg nem lett kimondva egy több, mint másfél órás feltáró beszélgetésben. Többször előkerült Gulyás Gergely* neve, mint barát és bennfentes: "emberséges bölcsesség" jellemző rá, mondja Varga Judit. Varga lehet, tényleg párhuzamos univerzumban él, ha a Maffia Állam egyik tagját ezekkel a jelzőkkel illeti. Persze, a párhuzamos univerzumok létezését, ahol Gulyás ilyen kvalitásokkal bírna, nem lehet teljesen sem elvetni, sem bizonyítani. De az van, hogy nincs, nem lehet a magánélet és a közélet között különbség. Olyan illúzió, amitől el kell búcsúzni. 

A harminckettedik perc környékén megint jön a Hajdú-ágyú: "Mi volt olyan szörnyű, ami miatt tizenhárom év tapasztalata után is visszamentél a férjedhez?" Ajjaj, ez lett eddig elmesélve. Varga kénytelen megint összefoglalni az elhangzottakat. Hajdúnak ezek szerint nem voltak szörnyűségek, ez a kapcsolat egy dögunalom, minek a felhajtás? Ezen a ponton kezd érdekessé válni a műsorvezető személye, vajon ő is bántalmazta annak idején Sarka Katát? Hajdú nem ismeri a Concorde-effektust**, de a Stockholm-szindrómát igen, ezzel akarja a lényeget megragadni a társadalmiság ellenében, pedig a Concorde-effektus és a homlokzatépítés jobban leírja Varga hozzáállását. Varga, aki bár sokat tud a témáról – edukálta magát –, odáig nem jutott el, hogy nyíltan kimondja: "A férjem nem szeretett engem" és "Amit én éreztem iránta, az sem szeretet volt, hanem traumás kötődés." De hát nem szakemberek beszélgettek egymással, legyünk megengedőek. Egy alkalmas ember azt kérdezte volna: "Judit, látsz összefüggést a bántalmazásod és aközött, hogy Magyar Péter férfi?" Egem rettent érdekelt volna, mit mond Judit asszony. Ehelyett Hajdú a bántalmazó céljait firtatja, nézőpontja tényleg a mosdatlan tömegé. Nem kutatjuk az elkövető indítékait, mert az olyan, mint a sűrű erdő, nem jutsz ki belőle sosem, magyarul, nincs rá válasz, nem ez a kérdés a legfontosabb.

Nagyon személyes témájú beszélgetés volt, a nézőnek óhatatlanul saját referenciái jutnak eszébe. Minden bántalmazónak vannak modorosságai, amikor helyzet van, ezeket húzza elő. Magyar Péter cizellált leveleket írogatott, de van a rosszkor időzített szerelmi vallomás műfaja is, egyik ismerősöm akkor kapta, amikor a férje már két gyereket csinált egy másik nőnek. Nekem is mondta már valaki, hogy "Mindig szeretni foglak", miközben a kolléganője nem sokkal előtte próbálta leszopni. Azért milyen érdekes lehetett ezt a beszélgetést bántalmazó férfiaknak hallgatni, tekintve, hogy Magyarországon hetente meghal egy nő partnerbántalmazás miatt, és minden nő átélt már éltében férfiak által elkövetett ilyen-olyan abúzust. Vajon felismerik magukat Magyar Péterben, és ott helyben kurvázzák le Varga Juditot, vagy várnak fürdésig? Többet tudunk Magyarról, mint előtte, ezen információk birtokában kell átalakítani a reményeinket, és aki ezt nem érti, az mást sem ért a világból. És teljesen mindegy, hogy egy bulvárműsorban hangzott el, Varga a Tilos Rádióban is ugyanezeket mondta volna. Szóval, nem Magyar Péter lesz Mózes, aki kettéválasztja a magyar Vörös-tengert, és vezet ki bennünket Nerniából. Egyik bántalmazó szociopatát  nem kell kicserélni egy másikra. Kár a gőzért.∗∗∗∗∗

*Gulyás Gergely Győző magyar jogász, szakpolitikus, 2018-tól a miniszterelnökséget vezető miniszter.

**A Concorde-effektus az az emberi viselkedés, amikor csak azért ragaszkodunk (káros módon) valamihez, mert már pénzt, időt és energiát öltünk bele.

A világ szétesik, de minket a banalitások érdekelnek

Falcsik Mari (1956) azt hittem című kötetéről egy középiskolai magyarórán az irodalomtanár azt mondaná, létösszegző mű. Az irodalomtanításban ez a kifejezés olyan, mint a talk show-ban a nagyszerű szó, a diákok a rigor mortis állapotába kerülnek, ha meghallják. Miért? Mert a szavak folyton csődbe mennek, ha a szerző által teremtett költői hang olyasmiről beszél, amiről még nem lehet tudásuk. Nem ismerik a létezés örvénylő fogyatkozását, a középkorúság pangását, a porózus gátat élet és halál között, amitől a költő kifordítja a zsebeit, és amit talál benne, inkább a földre szórja, és onnantól csak a szomszéd költő gomblyukába tűzött szegfű érdekli. A kötetnek a 20.-21. század válságtörténete a központi témája, és nem a bel canto-tól hangos, hanem a strófák közötti résbe szakadt éles, fájdalmas jazz trombitától, vagy egy bálazsinóros hegedűtől.

Az azt hittem metatextuális cím, a három részből álló kötet harmadik részének egyik utolsó verse. A líra három alakjának – szerző, narrátor és a kettő közé ékelődő értelmezés – mozgása versről versre változik, hol a szerző helyezkedik előtérbe, hol az általa kitalált hang. Falcsiknak ebben a két sorában a szerzői én beszél: Először azt hittem, énekes szeretnék lenni./De aztán rájöttem, hogy madár. Milyen rekonstruálható dolog történik ebben a két sorban? Nincs felismerhető beszédhelyzet, olvasóként csak a szerzői hang képzetére támaszkodhatunk. A szerzői én egyes szám első személyben beszél, előttünk van világának fiktív imitációja, egy kislány, akit felnőttek kérdezgetnek: „Mi szeretnél lenni?” Mond valamit, ami kielégíti a felnőttek igényét, de az övét nem, csak még nem tudja. Ha az énekes és a madár fogalmát összeadjuk, egy hagyományos metafora lesz a végeredmény.

Falcsik ars poeticával (A költők) kezdi a kötetet, a költői szerep funkciójával, és az őszinteséget hozza ki belőle, azt az őszinteséget, ami a világ egyik legveszélyesebb dolga. Ugyanakkor a művészet az igazság kifejezése, amit kizárólag őszinteséggel lehet elkövetni. De a költők nem az igazságot keresik, hanem saját igazságukat, őszinteségük csak eddig terjedhet, és bár minden költő önmagára támaszkodik, mégis túl akar jutni az én-en. Nem mindig sikerül. Nem azért, mert nem elég intenzívek az érzések, hanem, mert a költészet a képzelőerőről, a jelentés létrehozásának folyamatáról, a költői hagyományba való belépésről szól, olyan kifejezésekkel, mely csak az övé, akkor is, ha egyetlen hang sem annyira egyéni, mint ahogy azt egy költő szeretné. A poézis egyik feladata, hogy megszabadítani magát szörnyű szókincsétől, és divatos szavaitól. Amikor a Szomjúhozók című szövegben azt írja: […] amin végképp csonttá száradt hitű öregek kérték számon hajdani idealizmusomat./Mintha tartoztam volna nekik azzal,/hogy azt a gyerektejet örökre fejhetik, akkor Falcsik pont ezt teszi.

A kötet eleje a Válság első pillanata címet kapta, témája az egzisztenciális válság detektálása a kortünetnél szélesebb perspektívába ágyazva: gyerekkor, ősök, költői identitás, erodálódás, álmok, mulandóság, az én és a világ dichotómiája, valamint az ökokritikus nézőpont szelíd változata. Újdonsága nem az, hogy még senki nem írt a hársfaágak csendes árnyáról, hiszen a pasztorális hang eddig is jelen volt a költészetben, de egy etikai fordulat miatt a poézis szép lassan az emberről a környezetre helyeződik, amit egy etikusabb jövő iránti vágy éltet. A természet és a környezet a hozzájuk rendelt értékekkel már irodalmi reprezentáció, ahol a szövegek úgy idézik meg a nem-humánt, hogy változást inspiráljanak az emberi viselkedésben. A madarak nemcsak a szentlélek megnyilvánulásai, hanem az ökokritikus hang alanyai is. A Ha szövegteste épp akkora mint egy fészek, az élni és élni hagyni négy és fél soros imperativusa. Falcsik beleáll ebbe a poézisbe, széles skálán ad jelentést a környezetnek és a nem-humán élőlényeknek. Ikerérzések születnek a lírai énben, hol a félelem és a szorongás, hol az öröm és a biztonság tartományában. Az éjszaka állatai a halálfélelmet és a szorongást kapcsolja össze – a Dibuk fenevadjai mindig ott vannak valahol a sötétben. A Kertünk-ben ezt írja: Remélem, egy sárnégyzet lesz,/ahol újrakezdjük. Földünk még a gömbformát is el fogja felejti, annyira kizsigereltük.

A kötet második részében – A halál emlékei – folytatódik az egzisztencialista válság, a halál konfigurációi modus vivendi-ként jelennek meg. Falcsik szövege a függőleges tengelyre, a sötét, felső tartományba a spiritualitást helyezi, költészet és evangélium összeolvasása a köteten átfutó diszkrét imafolyamatnak a része. A vízszintes tengelyen a közösségi létezés konkrétumai, a semmibe és a valamibe rétegzett válságpillanatok: migráció, háború, járvány, és a halállal való közvetlen találkozás határélménye. Aznap éjjel úgy volt, hogy meghalok,/de aztán másképp alakult./A fények mentettek meg – angyalok? –,/a szorítása ellazult,/végül már csak százig engedett/ritmust számolni, nem tovább. (A halál emlékei). A három részre tagolt szöveg a köztes lét pandanját – élet-halál – figurálisan enjambmentekkel formálja, a vertikális tengelyre teszi, értékelve a felszíni világ szépségeit és teljes közönyét az elmúlással szemben. A horizontális tengelyen is elhelyez egy halálos konfigurációt: az Emlék, emlék a budapesti nyócker lírai mikronarratívája – a szó szerinti véres valóságé –, ahol a vulgáris erőszak mentális problémákkal van összeolvasva. […] hangokból összeállt kórus,/fülből kimoshatatlan üvöltéseké,/jelentette a kapuból/az emeleteinkre,/hogy kint a szennytől fekete utcán/meghalt valaki.

Két intertextuális – holt költők társasága – játék is helyet kapott: harci kürtszó, Petőfi Nemzeti dala matrica méretű, asszonáncokkal tűzdelt esztétikai tárggyá zsugorodott, az eredeti pátoszból kötekedő irónia lett. Ady sem járt jobban, neki négy betű jutott. Talpfa. Ugar./Híja-haza./Ez az idő most a soha. (Másik március). Aztán még egyszer előveszi Petőfit, egy kétszer három és fél soros strófában dekonstruálja a költő lételméletének központi állítását, miszerint nem ágyban, párnák közt kell meghalni (A semmi).

A diákok nem tudják, hogy a szárnyas idő egyszer tényleg elrepül. A kötet vége minden lírikust érintő témát helyez fókuszba, az ember által megkonstruált időt, az idő fogalmához köthető időzítést, és az ezekből következő elmúlást. Berzsenyi Közelítő tél című versének újraírása az ember legfájóbb tapasztalatáról szól: az élet írása mindig a halál írása is. Falcsik szárnyas ajtaján bemegy valaki, átbóklászik rajta, végül elrepül. Eliramlik az élet, ahogy Petőfi mondta. A Fordul a látvány fejezet- és verscím négy, vékony, rímtelen strófájában Falcsik lírai narrátora spektátorként beszél: a világ látványosság, amit idővel egy másik díszletre cserélnek. Intertextuális játék van itt is (Attila! Attila!), páros rímű négysoros strófákban József Attila kertésze demonstratív henyélőként beszél Petőfi hangján, floriografiája közepére pedig szép virágok helyére csalánt helyez. Testmetaforák, archaikus elemek, és a visszatérő tükörjelenetek, az én elidegenedésének toposzai, és a már nagyon tisztán látok képei.

Kétféle poézis van. Az egyik hallgatót kér, vagy vágyik rá, a másikat a saját hangja érdekli, hangja azért hív, hogy hívjon. Falcsik nemileg azonosíthatatlan (androgün), tárgyias lírája az előbbi. Mindkét esetben megállunk kicsit a létfelejtésben, elgondolkodunk egy élmény vagy részlet igazságán. Falcsikot a tudat érdekli jobban; nem romantikus, nem viharos, dühös vagy moralizáló, hanem határozott és koncentrált. Objektíven beszél arról a fizikai módról, ahogyan a világgal érintkezik, de nem az életet elszenvedők hangján. Mintha azt mondaná, a világ szétesik, de minket a banalitások jobban érdekelnek. Az értelmezés pedig annak belátása lehet, hogy a veszteséggel való megbékélés, a sztoicizmus szükségesebb, mint gondoltuk. ∗∗∗∗∗

Anyám költői kérdésekből doktori disszertációt írhatna, amivel a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja lehetne. Csak olyanokat kérdez, amire nincs válasz. Őszinte semmiképp. Kimegyünk a jövő héten a temetőbe? Mit lehet erre mondani, főleg, amikor rájön, az már a húsvét hete lesz.

"Menjünk taxival", mondom napokkal előtte. "Jó", mondja, de tudom, amikor ilyen gyorsan mond igent, abból nem lesz semmi. "Te fizeted oda, én meg vissza." "Elfelezzük", mondja. Több napos variálás után a huszonhatodikában maradunk – különleges nap – Magyar Péter például ekkor megy az ügyészségre a bizonyítékaival. "A fenébe" – épp az élővilágot fogom irtani, amikor Magyar a Facebook oldalán osztja meg azt a hangfelvételt, amivel reményei szerint megdönti a kormányt. Anyámnak nem mondhatom el a kétségeimet, mert ellentétes oldalon állunk politikailag, és nem is tudja, ki az a Magyar Péter, elmagyarázni pedig addig tartana, amíg a három sírt rendbe tesszük. Annyira fáj a derekam, hogy egy idő után azt javasolja, nyugodtan üljek fel a biciklire, majd ott találkozunk, ő jön gyalog. "Tropább vagy, mint én", mondja, és tudom, kicsit örül. Afféle anya-lánya rivalizálás, azóta tart, amióta a Mácsai nevű szomszédunk átkiabált a kerítésen, hogy anyám jobban néz ki mint én. "Hogy lehet egy fiatal nőnek ennyire nem adni magára?" Indulás előtt átbeszéltük a forgatókönyvet, legelőször a sarki virágboltból kell öt szál fehér szegfű apámnak, mert ő a legfontosabb halottunk. A többieknek anyám a kertből szedett sárga trombitavirágot, beletettük a kis locsolókannába, fel a bicikli kormányra, nehogy elszáradjon, míg kiérünk. Biciklivel hamarabb odaértem, bementem a virágboltba és vettem öt fehér szegfűt, darabját négyszáz forintért. Kicsit soknak gondoltam a keveset, mint Micimackó, és ellentétes az elveimmel is, hogy gyökér nélküli virágot vegyek, de ez most rendkívüli helyzet. Közben anyám utolért. "Fehér szegfűt vettél?" Meg van döbbenve. Csak hogy én meg a narcisztikusokból írhatnék disszertációt, ezért csendben maradok, nem mondom azt, amit a helyemben mindenki: "De hát te mondtad, hogy fehér legyen" Ez a nyereségem, hogy többet tudok, mint mások. Míg elérünk apám sírjáig, elmondja, hogy a szegfű, amit vettem, másnapos. Megint csöndben maradok, egy szakember azt mondaná, nem adok anyámnak narcisztikus táplálékot. Jó jelző ez a másnapos, anyámban egy költő veszett el, bár nem azért mondja, mert verset akar írni, hanem, hogy a csúnya és a hervadt szavakat kikerülje. Tudja, hogy én most akár hogy is nézzük, önkénteskedem, és azt is mondhatnám, hogy sajnos, sajnos határidőm van..

Alison Friend – Artist Facebook oldala

Messze van a sír, van idő megbeszélni, én mibe menjek Skóciába, és hogy őneki senki ne mondja meg, mennyi csomagot vigyen magával. Ezt ő csak nekem mondhatja meg, mert mióta megvan a repülőjegyünk, gondolatban mindent összepakolt, főleg az én ruháimat. "Majd ezt a szoknyát húzd fel." Kicsit meghatódom, hogy van olyan ruhadarabom, ami tetszik neki. Ő is elérzékenyül, felidézi, amikor csecsemő unokája – aki ma egy öt csillagos skót szálloda top managere – elfehéredett ujjacskáival szorította az övét fürdetés közben, és hogy most a repülőn majd fordítva lesz, most ő fél. Mert anyám csak akkor utazik, ha eljönnek érte. Apám sírja pont úgy néz ki, mint mindig, kivéve, hogy a gyönyörű hársfa ki van vágva. Gyökereiből egy henger alakú csonk ott maradt, nem bírok ránézni. Anyám szerint az utolsó percben jöttünk. Hát igen, a szél tette a dolgát, tele van a fű összetört üvegmécsesek szilánkjaival, színes műanyag csokrokkal, faágakkal, elszáradt levelekkel. "Valaki direkt a mi sírunkhoz dobja." "Szerintem a szél", mondom, de most ő hallgat. Gereblyével és a kezével szedi össze a csontszáraz leveleket, erős a szél, én tartom a zsákot. Hármat megtömünk, viszem a konténerbe. Mire visszaérek, a szintén csonttá keményedett földdarabokat üti gereblyével. "Soha nem dobnék semmit mások sírjára", de még be sem fejezi a mondatot, repül a kitépett fűcsomó meg a száraz gally. Mi lenne, ha azt mondanám: "De hisz éppen most dobsz mindent egy másik sírra". Annyira abszurd, mint egy Andrej Tarkovszkij film, látom, ahogy megrepedt a fekete márvány feszület, valakit agyonüt, de aztán elszégyellem magam.

Elfáradunk, leülünk a sírra. Temetnek valakit, érkeznek a gyászolók, közmunkások kaszálják a füvet, szegények. "Ha tudtam volna, hogy ennyien kint lesznek, nem is kellettél volna". Franciska nénémnél ripityára tört a gipszkaspó, mindenhol a többi sír szemétje, elkezdem összeszedni azokat is. "Megfigyeltem, te mindig mások sírjával foglalkozol." "Franciskám, boldog névnapot", mondja a sírnak, és kéri a trombitavirágot. Jó, hogy a Papának (apám) szegfűt vettél." "Úgyis mindig neki hízelegtél." Tudtam, hogy elértünk a tetőponthoz, a legkisebb lány utolsó próbatétele következik. "Ha úgy gondolod, hazamehetsz ám." Olyan vagyok, mint az okos nyúl a mesében, minden csapdát kikerül. "Ez a délelőtt erre volt szánva", mondom, de alig várom, hogy hazaérjek, nemcsak Magyar Péter miatt.  

Egyre kevesebb foglalkozás és pozíció van, amit kizárólag férfiak birtokolnak. Idegsebész, szívátültető, nyomozó és a többiek is magától értetődöttséggel lehetnek nők. Egy foglalkozásban van még teljes nemi szegregáció, a takarítókéban. Ők valahogy mindig nők. Figyeljük meg, a sorozatban a főnyomozó nő, a 160-as IQ tulajdonosa is egy nő. Igaz, munkásosztálybeli, de így még izgalmasabb.

Gáspár Katáról – Somos Renátát játssza – olyan magától értetődöttséggel tudjuk, hogy remek színész, hogy egyetlen szót sem kell rá vesztegetni. Makranczi Zalánnal ugyanez a helyzet. Mindenki ismer Somos Renátákat. Alsó-középosztálybeli, vagy eggyel alacsonyabb társadalmi státusza van, a pénztárcája üres, de az önérzetével egy piacos bevásárló szatyort tele lehetne pakolni. Az a típus, aki a tömött buszon előre kiabál, mert valaki nem adta át a helyét egy kismamának, végső esetben ő áll föl, hogy az leülhessen. Utolsónak fizeti be a számlákat, de előre engedi az időseket, megsimogatja a kutya fejét az utcán, és végtelenül toleráns a kamaszokkal, hisz nemrég még ő is az volt. Nem manipulál senkit, az őszintesége bántó, és ha az utcán kitépné valaki a kezéből a tatyót,  pépesre verné akkor is, ha ő kerülne az intenzívre három hétre. Nem mindent úgy csinál, ahogy a nagykönyvben meg van írva, de van felelősségérzete. Soha nem akart egyetemre járni, őt a valóság érdekli. A gyerekeinek divatneveket ad ugyan, de ha megkívánják a sült krumplit, éjjel kettőkor is süt nekik, olyan hatalmas szíve van. Nem ismeri a feminista filozófiát, de ha bármit mondanál róla, megértené. Mivel még fiatal, sok rajta a modifikálható elem, amit ki is használ, bár nem Anna Vintour-tól vett leckéket az öltözködéshez. A sorozatbeli Somos Renáta ilyen, csak 160-as IQ-val. Ő a józan paraszti ész, plusz egy paraszthajszál. 

Jelenet a sorozatból. Gáspár Kata és Mikó István

Takarít a rendőrségen, míg egy nap kibújik a szög a zsákból, istenadta tehetsége nyilvánvaló válik és beindul a társadalmi mobilitás, Renáta a rendőrség munkatársa lesz. Persze csak úgy, ahogy az belőle következik. Dobler századossal (Makranczi Zalán) dolgoznak együtt, de a dolgozik szó Reni esetében nem ugyanazt jelenti, amit úgy általában. Ő nem dolgozik, hanem ráérez, megérez, felfedez, mintha csak kiszaladna a konyhába megkeverni egy rántást. Sherlock Holmes se csinálná jobban. Honnan tud ennyi mindent a világról, olyat, amit mások könyvekből szüretelnek? Ez az IQ. Valaki azt forszírozta egy kritikában, hogy takarítónőként egy középosztálybeli sorházban lakik, IKEA székekkel az étkezőben. Istenem, hát például úgy, hogy az exe (Mészáros Béla) gyerektartást fizet, nem ment másik családot alapítani az ország másik végébe. Vagy örökölte a szüleitől. Vagy az előző tulajdonos hagyta ott, és Reni csak bérli a kócerájt. Apróságok is jót tesznek ennek a feszes kis sorozatnak, Makranczi kényszeres kézfertőtlenítése és jelleme Reni totális antitézise, az ember szinte várja a tézis-antitézis után azt a szintézist, amiről sejtjük, a gyakorlatban mit fog jelenteni. Remek párbeszédek, és még valami. A sorozat pimasz módon kezdi ki a társadalmi-foglalkozásbeli tekintélyeket, mintha csak Somos Renátára vonatkozó társadalmi előítéleteket akarná egy kicsit kiegyenlíteni, de erről nem szabad többet mondani a spoiler miatt. A stabil szereplőgárda remekség, Balsai Móni Cseke Anikó őrnagyként, vagy Lengyel Benjamin beosztott nyomozóként, és hát Mikó István Sanyi bá'-ként. ∗∗∗∗∗

A renitens 2024, a francia HPI című sorozat alapján. 

Jonathan Glazer (1965) rendezőt nemcsak Martin Amis regénye ihlette meg, de William Styron "Sophie választ" című műve is, ahol igen részletesen van ábrázolva az auschwitzi láger parancsnokának, Rudolf Höss-nek az alakja. Höss-ben nincs semmi rendkívüli. Átlagember. Olyan, mint bárki más. Ma adóellenőr vagy biológia-kémia szakos tanár lehetne, felesége a városi óvodák szakmai vezetője. Ha tétován elborzadunk is a nevétől, azt leginkább az uralkodó korszellemnek köszönhetjük, nem annak, hogy olyan nagyon megváltoztunk

Ha valaki azt mondja, eddig nem látott semmit a rendezőtől, az gondoljon a Burberry Hero nevű férfi parfümjére: Adam Driver egy sziklás-homokos tengerparton versenyt fut egy lóval. Meg ott van a felejthetetlen "Live With Me" videoklipje a Massive Attack-től. Jonathan Glazer most valami egészen mást csinál. Megmutat egy épülő-szépülő Édenkertet a Pokol tőszomszédságában. Nincsenek messze egymástól. Pár centire. Igaz, a hársfák el kezdtek sárgulni, de majd lesz hozzá szerves trágya. Auschwitz különleges koncentrációs tábor volt, gázkamrákban és égetőkemencékben semmisítették meg az embereket, ami a náci vezetésnek logisztikai projekt volt, nem morális kérdés. Az IG Farben (1925-1952) német vegyipari és gyógyszeripari konglomerátum segítségével tökéletesítették a gázkamrák szerkezeti egységeit, csak a frankfurti szakértelmiségiekről nem készülnek filmek. Rudolf Höss (Christian Friedel) kitüntetett helyzetben van, ő a lágerparancsnok, ezért készül róla a film. Feleségével Hedwiggel (Sandra Hüller) és öt gyermekükkel élnek a láger szomszédságában. Takaros ház, szépen lenyírt fű, zubogó kis folyó a közelben. Olyan mint egy nyaraló, csak innen nem megy haza senki.   

"Ez a mi otthonunk", "Úgy élünk, ahogy megálmodtuk", mondja Hedwig asszony, és megértjük, miért mondja ezt. Ki szeretné elhagyni a földi paradicsomot? Ezt a csodálatos lengyelországi életteret, amit az isten is arra teremtett, hogy az emberek jól érezzék magukat benne. Senki nem bánt senkit, mindenki udvarias mindenkivel, bejáratott üzemmód: mindenkinek meg van a maga helye és feladata, a háztartást viszik napról napra, és ugyanúgy össze kell hangolni a munkát, mint a szomszédban, csak ott egy kicsit zajosabb és büdösebb minden. Néha homokszem kerül ugyan a gépezetbe, de semmi komoly. Az Édent szó szerint kell érteni, buja növényekkel teli télikert, falra kúszó futórózsabokor, alakuló-szépülő szaletli, ahol meg lehet pihenni egy fáradt nap után, és egy izgága kutya, mert az állatokat mindenki szereti. A biofil élettér, a botanikuskert, a green garden, a fedett télikert azonban csak látszólag hordozza az életet, valójában ennek éppen az ellenkezője, nekrofil gyűlölet mindennel szemben, amit mások jelentenek. A télikertek zöld gettók, az ego elkerített terrénumai, az antiszolidaritás helyei, ahová mások számára nincs bejárás, mert a kizárás a lényegük, igen szofisztikált módon. Egy irodalmi műben vagy filmalkotásban a burjánzó télikert, a szenvedélyes vagy kényszeres kertészkedés sokszor emberi patológiát jelent, abnormális modus vivendit. Van, hogy a növény- és állatszeretet éppen az ökofasiszta késztetések jelölője, a bensőségesség enklávéja, semmi közük az élet valódi tiszteletéhez.

Sandra Hüller, Jonathan Glazer, Christian Friedel

Rudolf Höss nem szereti sem a felségét sem a gyerekeit, de nem tud róla, azt hiszi, szereti őket, pedig nem. Mégis képes a szeretet torz formájára. Szereti a lovát. Nem azért torz a szeretete, mert a ló nem méltó a szeretetre, hanem azért, mert olyan entitás felé árad, aki nem rendelkezik szabadsággal. Nem tud ellentmondani. Jonathan Glazer nagyon vigyázott, ne lássuk Rudolf Höss alakját egyik ismerős sztereotípiában sem: ordibáló SS-tisztként, hatalmaskodó, erőszakos apafiguraként, bántalmazó férjként, hatalomhoz törleszkedő, karrieristaként, fekete öves manipulátorként. Végtelenül unalmas és érdektelen munkamániás bürokrataként ábrázolja, akiben egyedül a feladattudat működik élő organizmusként, és időnként nem fér a bőrébe.

Hedwig Höss ugyanilyen, ő is végtelenül érdektelen. Ma senki sem venné észre azt a banális gonoszságot, amivel az életét működteti. Annyira fantáziátlan, felszínes és unalmas, hogy még igazán gonosz sem tud lenni, mert az igazán gonosz emberek autonómok és innovatívak, van elképzelésük azon túl is, ami a szemük előtt van. Hedwig ma cuki fotókat posztolna Facebookra a kis Emmi Hössről, és minden ismerőse névnapjára pezsgősüveget küldene rózsaszín kunkorodó szalaggal átkötve, egy csomó szívecskével. Pechjére azonban olyan korszakban született, hogy a történelem nagy és láthatatlan keze helyzetbe hozta, bűnsegéd lett, akit a tételes jog szerint nem lehet felelősségre vonni, mert ez nem jog kérdése, hanem morális probléma. Ma ugyanúgy nem ismerjük fel kulturális hagyományainkban – irodalom, film, zene – önmagunk embertelenségét mint egykor Hedwig és Rudolf Höss. Vakok vagyunk saját vakfoltjainkra. 

William Styron regényének címszereplője Sophie Zawistowska a Höss családnál dolgozik, mi több, egy Bronek (Andrey Isaev) nevű szolgáról is szó van a regényben, aki a filmben is megjelenik, csakúgy, mint egy Sophie (Stephanie Petrowitz) nevű szolga, ami nem lehet véletlen. Időnként felbukkannak innen-onnan hangfoszlányok, minek kell egy századik holokauszt film? Nem mondtak el már mindent? Jonathan Glazer filmje vajon tudott újat mondani? Igen, tudott, és nem holokauszt filmet csinált. Az emberről szól, aki akkor mutatja meg az igazi arcát, ha helyzetbe hozzák, ezért nem kell a nevét nagy e-vel írni. Glazer legfőbb művészi eszköze ebben az újat mondásban nem a kameraállásokban és a beállításokban rejlik – pedig volt pár szépséges virág premier plánban –, ugyanannyira visszafogott volt ezzel is, mint Höss alakjának ábrázolásával. Annak ellenére, hogy van benne egy különleges és eredeti animáció, kakofonikus zenéje (Mica Levi) az igazán megrendítő és művészi. Sandra Hüller kelletlenül ostoba arcánál és közönséges járásánál jobbat elképzelni nem lehet, a 21. század egyik legnagyobb színésze, Christian Friedel Höss-ként pedig el tudta hitetni, hogy egy koncentrációs tábor vezetője szelíd nyárspolgár is lehet. A film versenyben van a 2024-es Oscar-díjért, mint a legjobb nem angol nyelvű film. 10/10

Érdekvédelmi terület/The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer

A francia kortárs irodalom húzóneve Michel Houellebecq (1956) olyan könyvet írt, ami biztosan kiveri a biztosítékot az olvasók egy részénél, és amelyben az utóbbi tíz év legellenszenvesebb narrátora szövegel, mégis a hétszáz oldal csak úgy pörög az olvasó keze alatt. Ellentmondásosan hangzik, de van rá magyarázat.

Sokat a kevésről

A narrátor olyan valóságreferenciákkal tűzdelt politikai fikcióról fantáziál, amely panoptikus megközelítést ad egy, még meg nem történt eseményről – a 2027-es franciaországi elnökválasztásról, és a megelőző kampányról –, ugyanakkor az események több szálon futnak, két kiváltságos férfi: Paul Raison adószakértő és Bruno Juge, a francia kormány pénzügyi és gazdasági miniszterének kezdődő barátsága, Paul Raison családja és magánélete, mely elválaszthatatlan a francia belpolitikai eseményektől, valamint a francia titkosszolgálat nyomozása néhány összehangolt kiborgtámadás miatt, amely nemcsak a francia belpolitikát, de a világkereskedelmet is veszélyezteti.

Paul és felsége Prudance elhidegülten élnek egymás mellett 12. kerületi párizsi lakásukban, míg Paul Raison apjának, a vidéken élő Édouardnak, a francia titkosszolgálat nyugalmazott tagjának hirtelen jött betegsége közelebb nem hozza őket egymáshoz. Paul a testvéreivel és a rokonaival minden meghittséget nélkülöző, udvarias kapcsolatot tart fenn, és mire Bruno Juge-val igaz barátokká válnának, Paulnak szembe kell néznie élete legnagyobb kihívásával, melyben az egészsége, végső fokon az élete forog kockán. Ennek a többrétegű egzisztenciális válságnak a regénye a Megsemmisülni.

Paul általában későn ért haza, hajnali egy és három között, ekkoriban Prudance már jó ideje visszavonult a szobájába. Paul általában állatos dokumentumfilmekkel fejezte be a napot; régen leszokott már a maszturbálásról. Igazából már hónapok óta – de lehet, hogy van annak egy éve is, ébredt rá elborzadva – nem futott össze a feleségével, de évekkel ezelőtt, amikor még összefutottak, akkor sem töltöttek túl gyakran és túl sok időt egymás társaságában. Magasan képzett közszolgákként nem akartak méltatlanul viselkedni, és nagyon fontosnak tartották, hogy a lehető legcivilizáltabb keretek között teljesedjék be házasságuk katasztrófája. (93.)

Franciaországra mindenhonnan veszély leselkedik, főleg az iszlám apokaliptikus inváziója, melyet Houellebecq a Behódolás című regényében már megírt (Behódolás, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2020), de az országot politikai hagyományai miatt is megsemmisülés fenyegeti, Houellebecq a francia felvilágosodás eszméit és gyakorlatát, ezek mélyreható következményeit tűzi tollhegyre – mindenért Rousseau-t hibáztatva. Frankofóbiája persze szatirikus, és amikor a dekadensnek láttatott Franciaországgal bajoskodik, akkor saját anyja – Lucie Ceccaldi (1925−2010) – iránti megvetését vetíti ki szokatlanul freudi módon, és akivel nyilvánosan és kölcsönösen gyalázták egymást, amíg Ceccaldi meg nem halt. Franciaország Houellebecq számára olyan, mint egy közeli rokon, annyi szidást kapott már szegény, hogy nem tudja, valójában mennyire szeretik.

Nem kell filozófusnak vagy Franciaország-szakértőnek lenni, de mivel a hétszáz oldal tele van esszéisztikus betétekkel, kíván némi kulturális-történelmi tájékozottságot az olvasótól. Az esszéisztikus részek a narrátor élethez és halálhoz való hozzáállását fejezik ki; főleg Paul Raison karakterén keresztül, de Raison vissza-visszatérő álombetétei is a megsemmisülést vetítik előre. Ha az álmok tényleg váratlan eseményekre készítenek fel, és tele vannak szexuális potenciállal, akkor Paul Raison álmai pont ilyenek: prognosztizált katasztrófa-motívumok sorozata.

Az emberi élet adminisztratív és technikai nehézségek sorozatából épül fel, melyet néha orvosi jellegű problémák szakítanak meg; ám ahogy az ember idősödik, az egészségügyi problémák kerekednek felül. Az élet jellege ekkor megváltozik, és egy akadályversenyre kezd hasonlítani: egyre sűrűbb és egyre változatosabb orvosi vizsgálatok monitorozzák a szervek állapotát. És ezek a vizsgálatok azzal zárulnak, hogy a helyzet normális, vagy legalábbis elfogadható, míg valamelyik vizsgálat más ítéletet nem hoz. Ekkor az élet másodszor is konfigurációt vált, és a halál felé tartó, többé-kevésbé hosszú és fájdalmas utazássá változik. (256.)

A lebomlás szót nemrég Nádas Péter használta a Saját erdő című meditatív portréfilmben (Saját erdő, 2023, rendezte Kárpáti György Mór). A nyugati kultúrára értette, de nagyszerűen illik erre a regényre is. A lebomlás kifejezés a már nem élő entitások további rothadását jelenti, és ebben a regényben valahogy minden és mindenki ebbe az irányba tart. Franciaország megsemmisülésének víziója az iszlám újrahódítási törekvéseivel, és a liberális nagypolitikával függ össze, Paul Raison-é viszont mindennel összefügg. Tranzitkorban van, negyvenkilenc éves, éppen ezt a vastag, középső életszakaszt kellene feltöltenie, mert ez az emberi élet legjobb része. Látszólag kiegyensúlyozott életet él, mégsem kötődik senkihez, Párizshoz több érzés fűzi, mint a feleségéhez, akihez végső soron azért vonzódik, mert hasonlít Carrie-Anne Moss-ra a Mátrix-trilógiából.

Miután Paul kivitte Hervét és Cécile-t a Gare de Nord-ra, az jutott az eszébe, hogy a húgával való kapcsolata lényegében ugyanolyan, amilyen az apjával való kapcsolata volt: elpusztíthatatlan és kiúttalan. Soha semmi nem tudná megszakítani, de az is lehetetlen, hogy túllépjen egy bizonyos meghittségi szintet; ebben az értelemben pontosan az ellentéte egy házastársi kapcsolatnak. Család és házasság, ez volt a két megmaradt sarokpont, amelyek köré a nyugati emberek legutóbbi generációjának élete szerveződött a XXI. századnak ebben az első felében. Bár az idők folyamán akadtak okos emberek, akik előre megsejtették a tradicionális megoldások elhasználódását, és megpróbáltak újakat kidolgozni helyettük, nem jártak sikerrel, tehát teljes mértékben negatívan kell értékelnünk a történelmi szerepüket. (512.)

A narrátor Raison egyéni tudatát vizsgálja, privát, belső élményeit, emlékeit, valaha volt vágyait, szorongásait, belső világának védelmét a fogyasztói társadalomtól, a politikai jelszavaktól, a számszerűsítés és a hatékonyság kultuszától. Paul Raison és Bruno Juge magas pozíciójuk ellenére utasítják el a karrierizmust és az önelégültséget. Nincs bennük politikai elkötelezettség és túlzott ambíció, de lázadás sem, ami feloldhatná az előbbi kettő hiányát. Részesei az elnökválasztási kampánynak, Paul Raison mégis összefirkálja a kormányzópárt jelöltjének nevét a szavazófülkében. Neki ennyire futja. Antihős, mint Camus Mersault-ja, mégis, van valami, amiben különböznek. Mersault-ban nem alakultak ki gátlások és fékek, amelyek visszatarthatnák valamilyen meggondolatlan cselekedettől, Paul Raison-ban csak gátlások és fékek vannak. Houellebecq szerzőként talán osztja Éric Zemmour (1958) francia konzervatív elnökjelölt nézeteit Franciaország hanyatlásáról, amit a férfiasság eróziójával és a társadalom elnőiesedésével magyaráz. Valóban, Paul Raison és Bruno Juge is elszigeteltek, magányosak, sérültek, szexuálisan bizonytalanok – Raison álmai tele vannak homoerotikus utalásokkal – és nyoma sincs bennük a hagyományos maszkulinitásnak.

A narrátor szimbolikusan mindenkit kasztrál; megfoszt valamitől, amitől az élete ellehetetlenedik, de kasztrációs tébolya Paul Raison-nál teljesedik ki, itt van a regény csúcspontja; a dolgok iránti közönye, a kibeszéletlenség valódi rothadással és valódi kasztrációval fenyegeti (noha nem az ivarszervei lesznek végveszélyben). A Megsemmisülni nem klasszikus történet, nincs belső lendülete, nincs eszkalációja, mely fokozatosan bontakozna ki a végkifejletig, hanem események vannak, melyek majd kifutnak, leginkább a semmibe. A klasszikus történetekben az író arra kéri olvasóját, hogy ítélkezzen a karakterek felett, ám ebben a regényben a szerző nem az olvasóra bízza a feladatot, hanem egy mindentudó, megbízhatatlan, szexista, maszkulin nézőpontot osztó, és kasztráló narrátorra, akinek legfőbb szándéka, hogy összezavarjon minket. Egy kicsit olyan, mint a szerző, Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq Goncourt-díjas francia író

A szöveg uralkodó hangneme a narrátor tónusa: lapos, bejáratott hang, feszültség nélküli párbeszédekkel, szemantikai fecsegésekkel, technikailag alacsony színvonalon retorizált dikciókkal. Mint a hibás áruk polca, mindegyikkel van valami baj. Nem élő, innovatív a nyelvezete, nincs humor és zeneiség a mondatokban, mindenki ugyanabban a nyelvi regiszterben beszél, ami diszkomfort érzést kelt az igényes olvasóban. Amilyen elcsépelt tud lenni egy asztal köré szervezett többszereplős társalgás – összecsapások, indulatok, viták –, annyira előrevivő regénydinamikailag, nemhiába az írói tehetség egyik próbaköve az asztal körüli beszélgetések ábrázolása. És Houellebecq képes volt mindet kihagyni, pedig számtalan alkalma lett volna rá, ott volt például 2026 karácsonya az apai házban (Burgundia, Saint-Joseph). Valamit azonban Houellebecq is jól csinál.

Freud öröksége az egész regényen végig vonuló rejtett alakzat, de nemcsak az álmok miatt. Egyfelől a piszkos írói fantázia miatt – feltárta a tudattalan szexuális potenciálját –, másfelől Paul Raison betegsége miatt, ami kísértetiesen hasonlít Sigmund Freudéhoz, és nem nehéz a beszédközvetítő szervek diszfunkcióját szimbolikusan értelmezni. A 20. században a szexről csak kódolva lehetett írni, noha a szexuális szimbolikát nem a század találta fel, már a Grál-legendában is éltek vele. A szexualitás nagyon sokáig tabu, kihasználatlan erőforrása volt az irodalomnak. D. H. Lawrence volt az az első generációs szerző, aki már olvasta Freudot, és explicitté tette a szex ábrázolását. Már nincs cenzúra, ám az olvasók – az irodalmárok szerint – visszasírják a szimbólumokat, és D. H. Lawrence is visszavonná a Lady Chatterley szeretőjét (1928), ha olvasna mai szexjeleneteket. A szexről nagyon nehéz jól írni, irodalmi konszenzus, hogy az a legjobb, ha mindent megmutat, de magát a szeretkezést nem. Ha az írók szexről írnak, másról írnak, amikor másról írnak, szexről írnak, ha szexről írnak, és azt is értik alatta, az a pornográfia. A viktoriánus korban írtak így a szexről, ezért kerülték az írók a szex egyenlő szexszel megoldást.

Houellebecq-nek igaza van, az olvasóknak megint tetszik a szex nyílt ábrázolása, főleg mert a regényben ez a két ember közötti kapcsolat katalizátora.

Paul nem sok mindent látott, ám mintha Prudance különös mozdulatokat tett volna, felült, a jobb kezével verni kezdte Paul farkát, és Paul hirtelen megértette, hogy a bal kezével magát izgatja, ez teljesen szokatlan volt, de Paul rögtön rájött az értelmére, amikor Prudance átvetette rajta az egyik lábát, majd megragadta a farkát, és magába mélyesztette, nagyon nedves volt, szinte rögtön magába szippantotta őt. (655.)

Az irodalomnak és az irodalomkritikának van társadalmi identitása és társadalomra gyakorolt hatása, ezért a szöveg mögött megbújó uralmi viszonyokra, a szimbolikus erőszakra rá kell mutatni. Ez egy kritikus nézőpont, amit nem lehet figyelmen kívül hagyni. Houellebecq narrátorát a kortárs kritika nyugodtan lenőgyűlölőzheti, erre számtalan példával szolgál a szöveg.

„Certainly a feminist is not likely to love this book. But I can’t do anything about that.” (Egy feminista valószínűleg nem fogja szeretni ezt a könyvet. De ez ellen nem tudok mit tenni. – mondta Sylvain Bourmeau újságírónak egy korábbi könyve kapcsán. [The Paris Rewiev 2015.01.02.] Hát, ezt a könyvet sem fogják szeretni. A női szereplők irracionálisak, szexista módon esztétizáltak, hol egy fenék, hol egy rövidnadrágba bújtatott test esik a férfitekintet tárgyiasítása alá. Egyik szereplőre (Indy) már a huszonkilencedik oldaltól le van osztva az őrült nő kártyája, és csak a regény végéig van lehülyepicsázva és -kurvázva. Ha egy nő helytállóan értékel egy helyzetet, az Houellebecq világában a hormonok miatt van, nem azért, mert nőként a hierarchiában alul lévők tudását hordozza, és mint ilyen, talán jobban figyel. Mondhatunk a világról érvényes dolgokat, ha csak az egyik nemről teszünk érvényes megállításokat, a másikról pedig esszenciális és szexista téveszméket adunk a narrátor szájába? Az irodalomnak nem kell politikailag korrektnek lenni, de reflektívnek igen.

Nehéz megérteni, hogy tudnak a nők ilyen hamar eljutni az efféle következtetésekig, ez valószínűleg feromonok kérdése, mondjuk a feromonok szagmolekulákká alakulnak át, amelyek szétterjednek a légkörben – az orrüregben dől el az egész. (502.)

„Ha néha pontatlannak találnak egyes tényeket, az nem minden esetben az én tévedésem, hanem gyakran a valóság önkényes torzítása okozza” − Houellebecq ezt a mondatot a regény végi Köszönetnyilvánításban írja, de hiába olvassuk el többször, nem lesz értelmesebb. Nem a valóság torzít, hanem a megbízhatatlan narrátor, aki a huszonhetedik oldalon közli az egyik szereplőről (Prudance), hogy vegán, majd több száz oldallal később tojásos ételt készíttet vele bormártással, másszor fésűs kagylót rizottóval, de olyan is van, hogy kiszól a konyhából a vendégei felé intézett kérdéssel:

„Mit gondoltok, nem érződik túl erősen a szegfűszeg a párolt marhában?” (506.)

Egy vegán nem eszik párolt marhát, hozzá sem nyúlna, hogy elkészítse. A groteszk esztétikai minőségével lehetne éppen magyarázni a jelenetet, de egy végig realistán ábrázolt szereplőnél fura lenne. Ez egy anomália a sok közül, olyan is van, hogy a szerző eltéveszti a szereplő nevét, Cécile-ből hirtelen Céleste lesz (201.), a nyárból meg hirtelen tél (570−572.), vagy egy matematikai tételt – Wedderburn – egyszerűen kimásol az internetről (Wikipedia). (357.)

Minden irodalmi műnek van premisszája. A Megsemmisülnié az, hogy az egyénnek lehetetlen a politika és a történelem erői elől elmenekülni, mégis muszáj, mert a szimbolikus mezők kimerültek; a politika, a nyelv, a nemek, a test, a javak ökonómiája éppen összeomlóban van. Az élet fájdalmasan banális és kiábrándító, a társadalmi életnek minden aspektusa üres, a kiváltságokkal, a hatalommal, a politikai örökséggel kapcsolatos értékeket újra kell gondolni, el kell dönteni, a Nyugatot továbbra is a növekedés és a fejlődés letéteményesének tekintjük-e.

A megsemmisülés az olvasót is érinti, de a halál felé vezető (lét)elmélet helyett narratív felszínességet kapunk, hiányzik a gravitáció, nincs igazi súlya, nincs rezonanciája, nem érezzük, hogy nagyobb dolog van a háttérben, hogy történik valami a felszínen túl is. Nagyobb mélységet, nagyobb súlyt akarunk olvasás közben, mint a spiritualitás. A kritika elején felvetett kérdésre –, miért olvastatja magát a mű – a válasz, a Roland Barthes-i értelemben vett kódok működnek – rejtély, szimbólum, cselekmény, bölcseleti referencia – mert a narrátornak a francia nemzetgazdaság és kultúra minden ágáról van mondanivalója.

Az irodalom látszatának is nagy hatása van, mondta a már említett filmben Nádas Péter, mert ösztönöz, megerősít, kétségeket ébreszt, elvarázsol, és vigasztal. És tényleg, ahogy Franciaország önmagát vigasztalja, nem a kolonializmusra és a népirtás történelmi örökségére gondol, hanem saját művészetére. Nekik ennyire futja. Lucie Ceccaldi, Houellebecq anyja, aki életében nem különösebben értékelte fia irodalmi tehetségét, egyszer a következőt mondta a Lire irodalmi magazinnak (Reuters idézi https://www.reuters.com/article/idUSMOL068593/): "My son writes well, in a way," (A fiam bizonyos értelemben jól ír). Ennél jobban meg sem ragadhatta volna a lényeget. ∗∗∗∗∗

Michel Houellebecq: Megsemmisülni, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2023)

 Következik Jón Kalman Stefánsson: Hiányod maga a sötétség, 2023

Négy fajta film van. Az első, amikor tetszik a film, de nem érdekel a rendezője. A másodiknál nem tudsz mit kezdeni a filmmel, de olyan rendező csinálta, aki önmagában garancia, hogy a hiba benned van. A harmadik eset a legszerencsésebb, a film is, és a rendező is érdekel. A negyediknél sem a film, sem a rendező nem gyakorol rád semmilyen hatást.

Láttam már Wim Wenders (1945) filmeket, amikor a harmadik eset forgott fenn, de ez most a második. Nem lesz elég egy felületes értelmezés, most valamit tényleg meg kell fejteni, amihez talán nem vagy elég okos, pláne, hogy a Rotten Tomatoes 95%-ot adott neki. Ilyenkor két dolgon kell elgondolkodni, először magadon, aztán a filmen. Az első sokkal nehezebb. Le kell ásni, elő kell szedni azokat a dolgokat, amiket tudsz a világról. Aztán Wim Wendersen kell elgondolkodni. Az ő világába kell belehelyezkedni, miért csinálta ezt a filmet, mit akart vele mondani? És még ekkor is csak valószínűségekkel dolgozol, hiszen nem ismered a belső mozgatóit, milyen esztétika-gondolati hatások késztették ennek a filmnek a leforgatásához. Volt-e valami külső ok, ami elvezette idáig, mondjuk elköltözött Japánba, mert újranősült, öregszik, vagy elkezdte mélyen érdekelni ez a keleti ország. Aztán visszatérsz saját magadhoz, mert nincs más út, a filmek hatásmechanizmusa szolipszista alapon működik. Az egy dolog, hogy Wenders mit akart, mert van egy dilatorikus tér, ahol a két entitásnak – befogadónak és szerzőnek – össze kell érni. A befogadói szolipszizmus azt mondja, Wenders alkotói munkássága elérte azt a végső szofisztikáltságot, amit redukálhatatlan egyszerűségnek nevezünk. De akkor mit kezdjünk Sofia Coppola Elveszett jelentés/Lost in Translation (2003) című filmjével, ami szintén Japánban (Tokióban) játszódik és hasonló struktúrája van, azaz nem történik benne semmi. Sofia Coppola messze nem a pályája végén áll, szóval, lehetséges, hogy az életkornak nincs köze ehhez. Az Elveszett jelentés nem tetszésével ki lehet iratkozni komplett bölcsész asztaltársaságból, igen nehéz bevállalni ugyanis, hogy nem fogott meg, és amolyan önmagáért való dolognak tűnik. Wim Wenders filmjéről ugyanezt gondolni szentségtörés, ezért kell a rendezőre hagyatkozni, bízni benne, és értelmet adni a filmjének.

Wim Wenders és Koji Yakusho a Cannes-i filmfesztiválon 2023-ban. Kép forrása: Google

Hirayama (Koji Yakusho) életét a kiszámíthatóság irányítja, olyan, akár a teaszertartás művészete, csak csinálni kell. Láthatóan elégedett az életével. Azt, hogy a teljes bizalmunkat fogja élvezni a film végéig, már az első jelenetből tudni lehet, reggel az első dolga  – az ágy bevetése után – a fogmosás. Ez a gesztus többet jelent önmagánál. Jelzés, ezzel az emberrel minden rendben lesz. Wenders számára látszólag a középkorú férfi foglalkozása a legfontosabb, legtöbbet ebben a helyzetben látjuk, köztéri vécék fölött hajolgat, mi több, munkáját igen lelkiismeretesen végzi. Miért ezt a valószínűtlen figurát találta ki Wenders? Hiszen Hirayama sokat olvas, meghökkentő kazetta gyűjteménye van a legjobb zenékből (Patti Smith, Lou Reed és a többiek), nem tudja, mi a Spotify, a zene hatása azonban ugyanaz. Biztosan találna magának más foglalkozást, de nem ez a lényeg. Wenders nem valószerű figurát akart mutatni, hanem olyat, akit a dolgok végső értelme érdekel, és ez elég valószínűtlen egy átlagembernél, pláne olyannál, aki még csak nem is átlagos munkát végez, hanem nyugati szemmel nézve átlag alattit. Hirayama nem akadémikus vagy filozófus, aki munkaidőben gondolkodik az élet nagy kérdéseiről, és amikor hazamegy már csak a vacsora érdekli. Hirayama nem lehetne társadalmilag messzebb ezektől a pozícióktól, ezért végez a társadalom által alantasnak tartott munkát, hogy a másik végpont lehessen Wenders univerzumában. Ha csak egy kicsit is köze lenne kortárs filozófusokhoz, már hiteltelenné válna.

Aki reflektív módon gondolkodik, az szembetalálta már magát az élet egyik legnagyobb csavarjával, hogy éppen a végső értelemre nincs időnk: átérezni az itt és most hatalmát. A hétköznapok felőrlő rutinjában van valami embertelen, ami ellen védekezni kell. Vannak gyerekeink, de a valódi igényeik nem érdekelnek minket. Párkapcsolatban élünk, hogy ne legyünk magányosak. Van munkánk, de csak azért, hogy megéljünk, vagy hogy karriert érjünk el, a munka lehet, nem is érdekel, sőt, meg is vethetjük. És akkor melyik megvetés fontosabb, a sajátunk, vagy a társadalomé? Nem jobb az, amit mi nem, csak a társadalom vet meg? Mi az, ami önmagáért értékes, szép vagy igaz? Az, amihez nem is kellünk, annyira jelentéktelenek vagyunk. A körülöttünk lévő természeti világgal való érintkezés például, mások megbecsülése, vagy a szolidaritás. Az a híres madárfütty és fa, amiről Eric Berne svájci pszichiáter beszél az Emberi játszmák című könyvében. Hirayama olvas és zenét hallgat, így védekezik a világ ellen, másképp nem tudna gondolkodni róla. Mert végső soron nem az a legfontosabb, hogy megértsük mi ez az egész, amiben vagyunk? A Perfect Days rokon Tarr Béla Torinói ló című filmjével, egy vizuális klimax arról, hogy ahelyett, hogy visszamennénk néha az origóra, mindig rálapátolunk valamit a már meglevőre, miközben nem leszünk sem gazdagabbak, sem boldogabbak. Hirayamának nincs felesége, nincsenek gyerekei, nincs olyan munkája amit hazavisz, nincsenek szerepei, csak önmaga van, mégsem tűnik az élete banálisnak. Számára az élet nem lejtő, amin egyre lejjebb csúszik, mint a többiek. Nem csalódik senkiben és semmiben. Hirayama lehetne a sok zene és olvasás mellett is ragadozó, rosszban sántikáló manipulátor. Ismeri a világ az agyonolvasott, művelt terminátorokat. Végső fokon nem ez a választóvonal. Hogy mi az, nem tudjuk, ezért csinálta Wim Wenders a filmet. ∗∗∗∗∗

Koji Yakusho (1956) tavaly Cannes-ban megkapta a legjobb férfi szereplőnek járó díjat 

Bechdel-teszt negatív

A művészet az igazság kifejezése, de sokszor fájdalmas, ezért nem akarunk róla tudni. Yórgosz Lánthimosz nagy ívben tesz rá. Most éppen egy Frankenstein allegóriával sokkol bennünket. Nehéz dolga lesz az Oscar-díj zsűrijének, a három nőjogosító film közül melyik fog jobban tetszeni nekik? A Barbie, a Poor Things vagy az Egy zuhanás anatómiája?

Pügmalion története is lehetne, aki elefántcsontból faragta ki az ókor guminőjét, majd megkérte Afroditét, keltse életre. Afroditének jó napja lehetett, mert megtette, de szegény életre kelt nő hátralévő életébe inkább ne gondoljunk bele. Lánthimosz a 19. századi Londonba helyezi a régi történetet, Godwin Baxter orvosprofesszor (Willem Dafoe) megment egy fiatal nőt a haláltól, de a tudomány iránti elkötelezettségét sem tudja féken tartani, amiből következik majd pár dolog. Az életbe visszahozott fiatal nő Bella Baxter (Emma Stone) nemcsak fura módon amnéziás, mint Jón Kalman Stefánsson egyik új könyvének* narrátora, de a társadalmi illemszabályokat sem ismeri, ami ebben az esetben a felső osztály etikettjét és modorát jelenti. A tudatlanság fátylával van letakarva az elméje, ezért elnézik neki, amikor szókimondó őszinteséggel belerondít a dolgokba. A tudatlanság fátyla John Rawls (1921-2002) találmánya a társadalmi igazságosság eszméjére, azt jelenti, hogy az életet irányító premisszákat úgy kell megalkotni, mintha nem tudnánk előre a társadalomban betöltött helyünket. Az igazságos leosztás mindenki számára előnyösebb, főleg a nőknek. Rawls a mindenki fogalma alatt természetesen a férfiakat értette, ezért kellett Yórgosz Lánthimosznak megcsinálni ezt a filmet.

Bella Baxter fejlődése a szemünk előtt zajlik, bár a szem, mint Lánthimosz konstans metaforája, vizuális eszköze (halszemoptika) vagy bejön valakinek, vagy nem. Bella nem tud semmit a világról, éppen most fedezi fel, olyan, mint az újszülött, akinek minden vicc új. Nem tudja még, a nők élete alapvetően a túszejtés mechanizmusára és a Stockholm-szindrómára épül, nekik nincs közük a szabad akarat eszméjéhez, vagy a szabadsághoz, ezek kizárólag férfi privilégiumok. Miközben Bella Baxter nevelődéstörténete folyik, a nézővel is ez történik, a festett díszletek háttérként szolgálnak néhány társadalomfilozófia spekulációhoz az emberről, aki talán képtelen a fejlődésre, a természete is ugyanaz maradt a változó történelmi korszakok ellenére. Egy biztos, a nőkhöz való viszonyulásban van valami állandó: a kihasználás, az elzárás, a leuralás, a saját név elvesztésének, megtoldásának, vagy állandó csereberélésének aktusa. Bella hiába szereti Godwin professzort apjaként, ő is kihasználja, akárcsak Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), aki saját önzésétől hajtva ugyan, de megmutatja neki a világot, főleg a szexualitást. Bella nemcsak a csodás dolgokat fedezi fel egy hajóút alkalmával – ahová nem szabad akaratából került –, de Buddha üzemmódban a nyomorúságot is, így Wedderburn azonnal tanítómesterré léphet elő, és Garrett Hardin (1915-2003) ökológus híres mentőcsónak tételét tolhatja Bella arcába a szegényekről és a gazdagokról, pedig szegény ökológus akkor még meg sem született. Bellát óriási tudásvágy feszíti, éjjel-nappal olvas, amit persze Wedderburn állandóan meg akar torpedózni, ellehetetleníteni, és mindenkitől el akarja szeparálni. "Eltakarod előlem a napot", mondja Bella Wedderburnnek olvasás közben, és ebben minden benne van. A női létezés minden aspektusa érintve lesz egy idő után: öregedés, sisterhood, saját test feletti rendelkezés, mindezt Lánthimosz még politikai kontextusba is helyezi. "Saját termelési eszközeink vagyunk", mondja a filmben egy szocialista prostituált. Egyetlen ember van, aki nem akarja Bellát leuralni, megfélemlíteni és elszeparálni a világtól, Max McCandles (Ramy Youssef), a vőlegénye, akivel persze nem lesz olyan egyszerű egybekelni. Ahogy Bella fokról fokra öntudatra ébred és felfedezi a múltat, úgy válik egyre nyilvánvalóbbá számára, hogy csak a halállal érkezhet el saját szabadsága. Kérdés, kinek a halálával?

Jelenetek a filmből

És van itt valami rettent különös. A 2024-es Oscar-díj jelöltjei között három film – Barbie, Egy zuhanás anatómiája és a Poor Things – ugyanarról szól. Felnőtt egy olyan filmrendező generáció, akik figurális és narratív megoldásaikkal felszabadították a kamerát és a forgatókönyvet a patriarchális tudattalan és a maszkulin egoizmus alól. Kiszabadították a nőket a vastüdőben töltött idő alól. Az Egy zuhanás anatómiája a hétköznapok patologizációs gyakorlatát, a Poor Things egy tablószerű fejlődéstörténetet, a Barbie pedig egy átesztétizált álomvilágból való felébredést ábrázol. Közös bennük, hogy a szadista és voyeur férfiösztönök által tárgyiasított nőket aktivizálják, és megszakítják az elbeszélő filmek azon küldetését, hogy a férfi számára fenyegető nőket kasztrálják. Beintenek a hollywoodi filmek illuzionizmusának, és aláássák az uralkodó reprezentációt azzal, hogy a nőt kultúra formáló, új társadalmi szubjektumként ábrázolják. Véletlen-e, hogy a három film közül kettőben szóról szóra elhangzik egy nőhöz intézett mondat: "Te egy szörnyeteg vagy". A Poor Things-ben Mark Ruffalo mondja Emma Stone-nak, amikor világossá válik számára, hogy autonóm nő. Az Egy zuhanás anatómiája-ban Samuel vágja a felsége fejéhez ugyanezt, amikor az nem hagyja magát.

A Poor things progresszív, filozofikus film, amely kényelmetlen helyzetbe hozza a nézőt, de nem azért, mert Emma Stone maszturbál benne, inkább filmnyelvének kódolt szándékával és atonális zenéjével. Mark Ruffalo mókás, Emma Stone mindig jó, Willem Dafoe is, de ami igazi meglepetés volt, az Hanna Schygulla (Martha) nyúlfarknyi szerepe. ∗∗∗∗∗

Bechdel-teszt pozitív

* Hiányod maga a sötétség, 2023

Ússzék ár ellen, mondja Mr. Keeting a Holt Költők Társasága című filmben Knox Overstreet-nek, amikor szembe megy a többiekkel egy testgyakorlaton. Az Elfogy a levegőben egy középiskolai tanár csinálja ugyanezt, ár ellen úszik, aminek a lényege a következményekben rejtőzik, amit a nézők majd bátorságnak definiálnak. 

A filmek néha olyanok mint a könyvek, nem történetekről szólnak, hanem két-három dolog találkozásáról, ami beindít egy folyamatot. Most egy újsághírből lett film, a többit a korszellem adta hozzá, és pár aktuálpolitikai esemény. Bauch Ana (Krasznahorkai Ágnes) középiskolai tanár magyarórán Arthur Rimbaud költészetét tanítva, a Teljes napfogyatkozás (1995) című filmet ajánlja, ami Rimbaud Paul Verlaine költővel való szexuális- és bántalmazó kapcsolatát ábrázolja. Nézőként érezzük, ez necces lesz, ez nem a budapesti Alternatív Közgazdasági Gimnázium a III. kerületből, hanem egy átlagos erdélyi középiskola. Ezt a filmet majd meg kell beszélni, el kell magyarázni, hogy integrálható legyen Arthur Rimbaud költészetébe. Ana karaktere biztosíték rá, nem a szenzációhajhászás miatt ajánlotta, hanem mert valami többet akar mutatni a diákjainak, mint a tananyag. Rimbaud annyi idős, mint a diákok, és egy film rendkívül alkalmas lehet határsértő narratívák bemutatására, mivel az irodalom így vagy úgy, de mindig határsértésekről szól, és a megismerés egyik formája. Az egyik diák – Viktor (Sándor Soma) – apja (Bölönyi Zsolt) azonban veszélyesnek tartja a tanár viselkedését, és feljelenti az igazgatónál (Skovrán Tünde). Innen kumulálódnak az események. 

Az Elfogy a levegő roppant szelíden ábrázolja a rettenetet, a levegő lassú kipumpálását a rendszerből, a csontokból, az életből. Mindenki a rendszer része, ha hagyja, hogy a semmi kiabáljon, és segít fokról fokra berendezni a sivatagot. Lassú, alamuszi folyamatként természetes módon lesz minden steril, középszerű, kicsinyes és korlátozott, ami élő, burjánzó és ellentmondásos is lehetne, ha hagynánk, de a torz és szikár rendpártiság mindig fél mindentől, ami szabálytalan, kiszámíthatatlan és kontrollálhatatlan. Nem kell ehhez gimnáziumi igazgatónak vagy szülőnek lenni. Elég füvet kaszálni, elvenni a méhecskék elől az élelmet, elég fehér murvával felszórni a kerteket, kivágni a fákat, és támogatni a modern kapitalizmus fogyasztói őrületét. Mi magunk pumpáljuk ki az életet a világból. A levegő, mint filmes metafora többjelentésű, egybe van mosva egyrészt az egyéni ellehetetlenülés, az elfogy a levegő valaki körül narratívájával, a biofil etika óhajtásával – igen, az is biofil etika, ha nem fűnyírózom le valaki munkáját és szakértelmét saját nekrofil hajlamaim miatt. Másrészt a levegő az általános szabadság képzete, és már József Attila is tudta. Az oktatás konzervativizmusa azért minden korban kitermelte a maga tanáróriásait, nagy formátumú pálya elindító példaképeit, nagy egyéniségeit, és egyszerűen az van, hogy ütésállónak kell lenni, mert mindig kisebbségben lesznek a bátor, szabad, autonóm és jó szándékú emberek, és mindig lesznek, akik főfoglalkozásban nyirbálják mások szabadságát.

Bauch Ana tanárnő az etikai bizottság előtt 

A történet lineáris, különösebb csavarok nélküli, tele van fáradt arcú, esztétizálatlan férfiakkal és nőkkel. Az esztétizálatlanságnak jelentése van, olyan valóságreferencia, ami a szerzői filmek sajátja. Siralmasan átlagos benne mindenki, az embernek Woody Allen egyik filmje jut eszébe, ahol Allen karaktere éppen azt magyarázza az unokahúgának, hogy a tanárok öltözékéből az életükre lehet következtetni, ezért semmit nem szabad elhinni nekik. Bauch Ana karaktere is kétségbe ejtően átlagos és szürke, fantáziátlan outfitjei – kivéve a földet söprő fehér lenvászon (vagy napszövet) nadrágját – éppen nem azt erősítik, hogy lehengerlően kreatív ember lenne, persze, a maga módján igyekszik, és nagyon tisztességes. De ennek a biofil embernek nem látjuk a hátországát vezérlő egyéb etikáit, a magánéletében is roppant unalmasnak, egydimenziósnak tűnik. De hát akkor ő egy ilyen ember, nem kell mindig romantikusan rebellis és agilis szereplőt társítani a bátorsághoz, mert néha a semmi különös álruháját ölti magára. A visszafogott Bauch Ana senkit nem minősít, senkivel nincs konfliktusa, de olyan dialógusok sincsenek, amelyek közelebb hoznák a személyét, a film tárgyilagos, távolságtartó nézőpontból ábrázolja. A film vizuális retorikája a nürnbergi per kamerák és tömeg nélküli látványát idézi, amikor a tárgyalótermi jelenetre összpontosít. Krasznahorkai Ágnes eszköztelen játéka Moldovai Katalin elsőfilmes rendező keze alatt szemmel láthatólag nem a method acting módszerét képviseli, hanem a magyar szerzői filmek stílusát, hangja azonban nem veti le magáról a klasszikus színészi beszéd hagyományát sem, teljesen hihető, ő az a magyartanárnő, akit egy idióta szülő csesztet. ∗∗∗∗∗

 Elfogy a levegő, 2023 Moldovai Ágnes