Ha valaki filmekről ír, vagy szeret filmeken gondolkodni, sokszor egyik filmről egy másik film, vagy egy irodalmi mű jut eszébe. Azonnal a Szerelem természete (Simple comme Sylvain) című nemrég látott kanadai filmre gondoltam, mert van bennük egy közös vonás azon túl, hogy a 76. Cannes-i Filmfesztiválon versenyeztek és nők rendezték. Mindkettőben van valami, amit nehéz felismerni. A bántalmazó erőszakot.

A Szerelem természete című filmben szerintem nem nehéz észrevenni a bántalmazást, mégis a "Jé, tényleg", "Nem is vettem észre", "Mikor volt ez?", "Melyik jelenet?", hallottam a barátaimtól, miután megnézték, és beszélgettünk róla. A filmben a nő nem azért nem megy feleségül Sylvain-hez, mert nem vonzódik hozzá eléggé, hanem mert idejében felismeri az erőszakot. Aki élt már erőszak nélküli normális párkapcsolatban, az nehezen kötelezi el magát egy bántalmazó mellett, mert ismeri a különbséget.

Az Egy zuhanás anatómiájában sokkal nehezebb észrevenni az erőszakot. Van egy német származású író, Sandra Voyter (Sandra Hüller), egy francia tanárember, Samuel Maleski (Samuel Theis), kisfiuk Daniel (Milo Machado Graner) és Snoop, a border collie. Az Auvergne-Rhône-Alpes magashegyi régióban élnek, egy mindentől távoli barátságos faházban, amit a férfi, Samuel újít fel, hogy később jövedelmező vendégház lehessen. A film elején lezuhan a tetőtérből, így a film java része retrospektív, whodunit narratíva és tárgyalótermi dráma arról, hogy mi történhetett, gyilkosság, öngyilkosság vagy baleset – bár ez utóbbi nincs forszírozva. Mégsem az a kérdés, Sandra elkövette-e a gyilkosságot. A filmnek "Egy zuhanás anatómiája" a címe, nem "Egy gyilkosság anatómiája" (Otto Preminger, 1959), és persze, hogy elkövethette. Nem ez a kérdés. Ha szájbarágós címet adtak volna, "Egy bántalmazás anatómiája" lett volna. Az embereket – kis túlzással – csak helyzetbe kell hozni, végső fokon mindenki mindenre képes. Persze, egy büntető perben mindent meg kell tenni, hogy kétséget kizárólag bizonyítsák a vád állítását. Azért volt szükség a bírósági perre, hogy lássuk ennek a két felnőtt embernek az életét, a játszmákat, a nyers valóságot emberi természetükről. Nem arról van szó, hogy ez a két ember már nem szereti egymást. Sandra többször kimondja a lelki társ szót, és nincs okunk kételkedni, valóban így gondolja.

Amikor fiatal koromban elolvastam M. Scott Peck Úttalan utakon, 1990 (The Road Less Travelled, 1978) című könyvét, azt hittem, mindent tudok a világról és az emberekről. Most, hogy elolvastam Tisza Kata könyvét, tudom, hogy ez nem volt igaz. Most tudok mindent.

Szakáll Péter magánpraxist folytató pszichoterapeuta hétfőtől csütörtökig a klienseit fogadja, péntekenként saját magával foglalkozik, hétvégeken pedig – már amikor ő a soros – a gyerekeivel. Elvált ember, akinek sok más életfeladata mellett, házasságának kudarcát is fel kell dolgoznia, de úgy tűnik, a hosszú folyamat végén jár. Szakáll a saját magára fordított időt részben írással tölti, részben saját terápiával. Ennek az írásterápiának az eredményét olvashatjuk most. Tizenhat kliensről van szó (Szakáll talán nem használja ezt a szót, de szerintem nem sértünk vele senkit), tizenkét nőről és négy férfiről. Beszédes, hogy háromszor annyi nő keresi fel, mint férfi. Talán azt jelenti, társadalmunkban a férfiak egy része a segítségkérést még mindig gyengeségnek tartja. 

A könyv hangsúlyt fektet arra, hogy tudatosítsa az olvasóban, csak a folyamatos lelki fejlődésre és az önismeret puha vánkosára lehajtott fejű szakember válhat mások hasznára. Úgy tűnik, az a terapeuta tudja az úton elkísérni a pácienseit, aki maga is folyton úton van. És ami igaz a terapeutára, a klienseire, az igaz az olvasóra is. Majdnem azt írtam, ezt a könyvet csak az olvassa, aki képes szembenézni önmagával, az életével, de a könyv nyilván nem csak a már megtértekhez akar szólni. Az olvasó pont úgy fog működni, mint a kliensek, amikor valamivel nem tud szembenézni, vagy kényelmetlenül érzi magát, leteszi egy kicsit a könyvet. Tisza Kata olvasóközönsége az a művelt, középosztálybeli értelmiségi lesz, aki tudja, mit jelent a parentifikáció, a familizmus, vagy a poszttraumás növekedés, mert ezek a szavak nincsenek különösebben definiálva, a szerző talán úgy gondolta, részei a művelt közbeszédnek. Egy kifejezésnek (Sick Building szindróma)* kellett utánanéznem – bár hallottam már –, gondoltam, nem árt felfrissíteni. A könyv főszereplőjének két ok miatt kellett férfinak lenni, egyrészt a mainstream irodalmi kultúra strukturális nőgyűlölete régóta hozzájárul, hogy a férfiak széles körben ne olvassák azokat a hagyományokat, amelyekben az identitásuk nem képviselteti magát, másrészt, hogy ne azonosítsuk túl gyorsan Szakáll Pétert a szerzővel. A férfiak szexuális szenvedése közérdek, míg a nőké magánügy. A szexuálisan csalódott nők maguknak okoznak problémát, a férfiak a világnak okoznak bajt. A férfiak elidegenedése mindannyiunkat veszélyezteti, a nőké csak saját magukat és a szűkebb környezetüket. A férfiak legnagyobb aggodalma, hogy kinevetik őket, a nőké, hogy megölik őket. Ezt persze én mondom csak a The Guardian után szabadon.

Tisza Kata könyvét nem lehet az Umberto Eco-i mintaolvasó (azt is megérti, amit nem tapasztalt) és empirikus olvasó (csak azt érti meg, amit megtapasztalt) fogalmával értelmezni, nincs olyan ember a földön, aki ne lenne részese valamilyen értelemben annak, ami ebben a könyvben le van írva. Mindenki ismer toxikus embereket, mindenkit ért már az erőszak valamilyen formája, mindenki ismer mérgező kapcsolatokat. Ahogy Herman J. Mankiewicz** nevű Oscar-díjas hollywoodi forgatókönyvíró mondta egyik munkájáról: "Élveboncolás, belsőségek kipakolva az asztalra, minden tanulság nélkül." Tisza Kata könyve annyiban különbözik ettől a viviszekciótól, hogy tele van tanulságokkal. Komplex, mélyre ásó, megvilágosító tudományos-ismeretterjesztő autofikció. Sokat olvastam e zsáner remekeiből M. Scott Peck-en át Irvin D. Yalom-ig, mégis többször meg kellett állnom nagy levegőért, amikor olyan dolgokat láttam leírva, amiket eddig sosem. Nem azért, mert ezekről még sehol sem olvastam (sehol sem olvastam), hanem, mert ebben a kontextusban revelatív ereje volt. Senki sem tematizálta eddig úgy, hogy a magam felismeréseit viszontláthassam. Mondok példákat. Szakáll egyik kliense – Mari – monológjában megjelenik az a probléma amivel egész felnőttkoromban küzdöttem: csak az "olvasó" férfiak érdekeltek, minden más premisszát elnyomott ez a képességük, míg szépen, lassan rájöttem, szükséges, de nem elégséges feltétel, ennél azért több kell. (Meg nem is szükséges). Emlékszem, Irvin D. Yalom könyvében*** a csoportterápia során egyik nő felismerésként kiált fel, "Hogy tudtam együtt élni olyan férfival, aki nem olvas?" Akkor azt hittem, itt van a történet vége, ez a megoldás. Hát nem. De van másik. Ismerős helyzet, amikor a barátaink a vállunkra teszik a kezüket és azt mondják: "Ne agyald túl"? (Nagyon idegesítő). Ha túl sokat kombinálsz, ott gebasz van, az nem kognitív fejtörő, ahol eredményre jutsz, hanem ott téged bántanak. Vagy mit lehet kezdeni olyan szülőkkel, akik súlyos hiányosságokkal rendelkeznek az önismeret, vagy más személyiségdefektek terén, és nem hajlandóak a fejlődésre? A családtagokat nem lehet csak úgy negligálni, mint egy idegent, akinél bűntudat nélkül (nincs ilyen) húzhatod meg a határokat, ha az agyadra megy. Anyáddal vagy az apáddal sokkal nehezebb. Szakáll Péter saját szüleivel való kapcsolatán keresztül beszél erről. 

A könyv terápiás kulcsfogalmakat és néhány társas helyzetet jár körbe, és magyaráz el a példákon keresztül: önismeret, bizalom, bűnösségérzet, felnőtt önszabályozás, dependencia, kodependencia, áldozatok, elkövetők, viselkedési függőségek, félelem, intellektualizálás, poszttraumás növekedés, és a legfontosabb könyvszervező fogalomként az illúzió. Szülő-gyerek kapcsolatokat, egy vallási neurózist, egy terápia szédelgést, de főként heteroszexuális párkapcsolati dinamikákat ismerünk meg, ami az egész társadalmunk kulturális fundamentumát képezi. Tisza Kata könyve nem csak azért fontos, mert érthetően mondja el, nincs idő a töketlenkedésre, a mérgező (pár)kapcsolatokban maradásra, az illúziók dédelgetésére. Az idő fogy – főleg a nők ideje –, hanem mert a kígyó a farkába harap, túlmutat a pszichológián, társadalmi kérdések felé vezet, nem csak azért, mert  Byung-Chul Han****- nal példálózik, hanem mert már a 47. oldalon leírja a patriarchátus szót, ami minden problémának a veleje. Ez az oka minden pszichológiai problémának is végső soron. És a projektet, amit a szerző a könyv végén emleget vagy inkább ajánl, csak ennek a megváltoztatásával lehet elérni.

A Szakáll Péter illúziói teljesítette írói ígéretét, néha egy árnyalattal kevesebb szöveg elég lett volna (túlírás), néhol egy kicsit több definíció elfért volna, de jól áll neki a hétköznapi nyelv, közel érzi magához az olvasó. Nem lehet vitatni, hogy pszichológiai szinten mindenki áldozat és elkövető is egyben, ám társadalmi szinten a nők áldozatisága megkérdőjelezhetetlen, és noha igaz, hogy minden elkövető egykor áldozat volt, azért az áldozatokra fókuszáljunk. Egyetlen dologban vitatkoznék. A társadalom egészének – nőknek és férfiaknak egyaránt – meg kell változni, írja Tisza. Valóban meg kell változnia, de nem a női, hanem a férfi szerepeknek. ∗∗∗∗∗

* Sick Building szindróma: A beteg épület szindróma (SBS) meghatározást egyes épületek lakosainál felmerülő egészségügyi problémák leírására használják. Mivel az egyénekben nem kimutatható semmilyen konkrét betegség, ezek a tünetek az épületek komfortjával, egészségével köthetők össze.

** Gary Oldman mondja a Mank c. David Fincher filmben, 2020, Mankiewicz karaktereként

*** Irvin D. Yalom (1931) A Schopenhauer-terápia, 2017

**** Pszichopolitika, 2020

Következik: Michel Houellebecq: Megsemmisülni, 2023

Megtaláltam, honnan van eredetileg az a filmes jelenet, amikor hóban fetrengenek a szerelmesek és kaszálnak a kezükkel meg a lábukkal, mint Kate Winslet és Jim Carrey az Egy makulátlan elme örök ragyogásá-ban (2004). Ali MacGraw csinálta a Love Story-ban. A Love Story épp mostanra való film, hóval kezdődik, hóval ér véget. Meg hát a napokban hunyt el Ryan O'Neal...

Régi filmeket újranézni nemcsak az egyéni fejlődésünk miatt érdekes, hanem a korszellem miatt is. Hol tartott egykor, és hol tart ma a világ. A hetvenes évek legelején Ali MacGraw (1939) színésznő harmincegy éves, de már tíz éve házas. Szinte hihetetlen. A filmben Jenny Cavalleri-t, a végzős egyetemistát játssza, aki összetalálkozik a Radcliff főiskola (Boston) könyvtárában Oliver Barrett-el (Ryan O'Neal), a harvardi egyetemistával, aki egyelőre társadalomtudományokat tanul. Ryan O'Neal-nek (1941) is volt már egy kislánya, Tatum O'Neal (1963), a világ legfiatalabb Oscar-díjasa, amit tíz éves korában kapott a Papírhold (1973) című filmben nyújtott alakításáért.

Hogy '68 balos szellemi öröksége-e a Love Story, vagy csak simán melodráma, nem tudni, de a kiinduló helyzet végig strukturálja a filmet, a gazdag fiú és a szegény lány filmes toposza. Oliver ősei egyetem-alapítók, gazdag bankárok, míg Jenny olasz származású bevándorlók gyermeke. A film két helyszíne Boston és New York, ez utóbbi városba költözik a házaspár, miután Oliver elvégezte a Harvard jogi karát is. A mai művelt, érzékeny és társadalmi egyenlőtlenségekre reflektáló néző – akinek a főszereplők a nagyszülei vagy a szülei lehetnének – többször felkapja a fejét, amikor pszichológiailag vagy társadalmilag releváns fordulat történik. Nem azért, mert a főszereplő Jenny ostoba – nagyon is okos – csak hát a korszellem nem tartott ott, hogy mai értékek mentén cselekedhetett volna. Oliver például a második randevún kijelenti, hogy szereti. Ma elhamarkodottnak, sietősnek tartanánk, azt mondanánk, a fiatalember ledobta a szerelembombát (love bombing), azaz túl hamar akar elköteleződni, ami narcisztikus személyre utal. Mint egy hormonálisan túlfűtött kamasz, aki a pillanat hevében túl gyorsan reagál, Jenny pedig vetítővászonnak tűnik, akinek a személye igazából nem számít, lényege az alacsony társadalmi státusz, ami a fiatalember számára vonzó. A film reflektál erre, amikor Jenny azt mondja, Oliver társadalmi helyzete ugyanolyan része a vonzerejének, mint a többi tulajdonsága, mi nézők pedig megértjük, akkor ez fordítva is igaz. Igen ám, de ez nem valid érzelmileg, nem a férfi jelenidejű realitásának a része, mondaná a bennünk élő műkedvelő terapeuta. Jenny ideál, nincs szükség a megismerésére, időre, folyamatra, építkezésre, kölcsönösségre. És mivel a férfi forgatókönyvírók ezt nem tudják, Jenny sem tudja, nem ijed meg, nem veszi menekülőre. "A szeretet azt jelenti, soha nem kell azt mondanod, hogy sajnálod", ez a szlogen többször elhangzik a filmben, de ennek pont az ellenkezője igaz, egy párkapcsolatban sokszor hibázunk, és erre reflektálnunk kell. Ha már itt tartunk. A filmbeli lakásban (még Bostonban) Jenny és Oliver bejárati ajtaján van egy "Love" című felirat, mint olvasható szlogen, pont annál a jelenetnél hangsúlyos képileg, amikor Oliver a legkeményebben játszmázik az apjáékkal. Egy valami tehát nem változott az évtizedek során sem, a látszat és a valóság egymáshoz való viszonya.

Oliver párválasztását a szülei elleni lázadás motiválja, eldobja – nem túl messzire – a karaktermaszkot, ami feszíti, mégsem autonóm létező, semmi köze a szabadsághoz, mert a lázadás referenciapontja mindig ugyanaz, szülei társadalmi státusza és viselkedése, nem saját kiérlelt értékrendje. Jenny-t nem azért viszi el bemutatni, mert szeretné, ha megismernék, hanem mert provokálni akarja őket, erkölcsileg föléjük akarja pozicionálni magát. Emlékszik valaki a Végzet (Damage) (1992) című filmre, amikor Martyn hazaviszi Anna Barton-t? Ott egy autonóm, érzelmileg szabad embert látunk, aki független a szülei véleményétől, elvárásaitól, miközben szereti és tiszteli őket. Azért vitte haza a nőt, mert szerette volna ha megismerik, semmilyen más szándék nem vezérelte. De amíg Anna Barton különleges, addig igazat kell adnunk Oliver apjának, Oliver Barrett III-nak (Ray Milland), Jenny kedves, de tényleg nincs benne semmi különleges. Sőt, amikor Oliver-t állandóan "Elitkém"-nek meg "Öcsi"-nek nevezi, az elég gáz. És jön az a dobás, ami a mai értékrend szerint már majdnem elképzelhetetlen, Jenny ösztöndíjat kap Párizsba, álmai városába, egy híres zongorista tanítványa lehetne, de ekkor megkérik a kezét. "El akarsz venni feleségül?" "Miért?" kérdezi a lány. "Csak úgy", mondja Oliver. Ha Jenny a mai kor gyermeke lenne, és még terápiába is járna, nemet kellene mondania, és beszélgetést kezdeményeznie arról, miért akarja Oliver belemanipulálni egy olyan élethelyzetbe, ami nem Jenny vágyairól és álmairól szól. Éreznie kellene, hogy a megnyerő felszín mögött valami nem stimmel. Lassítania kellene, hogy pontosan érezze a helyzetet és önmagát, hogy ennyi idő alatt nincs realitása, hogy egy teljes élet tervezhető legyen. Persze, a filmnek erre is van megoldása, Jenny meg fog halni, nem fogjuk végigkövetni, hogy hull majd ezer darabra valami, ami eleve illúzióra épült, és nem volt belső valósága, maximum a trauma hatásaira lennénk kíváncsiak, hova jut el Oliver a betegségnarratíva után. Oliver apja teljesen valid elképzelést javasol: fia akkor vegye feleségül a lányt, ha elvégezte a jogi kart is, ha kitart a dolog, akkor ő is támogatni tudja a projektet. Igen ám, de a fiatalúr hamari kielégülést akar, minél gyorsabban borsot törni az apjáék orra alá, noha azok egyetlen bántó megjegyzést sem tesznek Jenny-re. Talán éppen ez a baj. Oliver anyja (Katharine Balfour) egy csípős megjegyzés után felveti, a megöröklött pénzt szétoszthatja majd a "kizsákmányolt" emberek közt. Mibe fogadjunk, hogy egy fillért sem adna nekik? Oliver kijárja a Harvard jogi karát, de le kell mondania az apanázsról, a dolgok tehát szépen lassan kiegyenlítődnek. Kérdés, Jenny nyert-e saját lemondásával? A filmben váltig állítja, de mi a 21. században kivárnánk, mi lenne, amikor Jenny betölti az ötvenet. Egyelőre nagyon büszke a férjes nevére: "A nevem Barrett", mondja, amit a késői utókor kritikája egyenlőtlen és szimbolikusan alárendelő helyzetnek tart, de ezt akkoriban még csak a nyugati feminizmus második hulláma hangoztatta, az átlag női befogadó remek azonosulási folyamat részese lehetett, és Közép-Európában sem hallottak még a feminizmusról. A Love Story pontosan az az illúzió, aminek a lebontásán a 21. századi pszichoterápia legjobb szakemberei dolgoznak. 10/7    

Love Story, 1970 Arthur Hiller 

A film közepes minőségben a videa.hu-n megnézhető

Az újranézett filmeken remekül lemérhető saját intellektuális fejlődésünk. Amit nem értettünk egykor, vagy éppen bosszantott, ma másképpen látjuk, amennyiben tényleg jutottunk valahova. A filmből annyira emlékszem, hogy Debra Winger és a férje szenvelegnek valahol Délen, és halálosan unják egymást. 

Lehet, Paul Bowles regényében – belőle készült a film – hangsúlyos a házaspár krízise, de a filmben egyáltalán nem ennyire egyértelmű, hogy erre a motívumra húzzunk rá mindent. A házasság tényleg katalizátora egy csomó dolognak, de nem ez a mondanivalója a filmnek, ez csak a témája, amin keresztül megjelenik pár fontos egzisztenciális és mentális kérdés, például a házasságon belüli magány, vagy a társfüggőség. Nem arról van szó, hogy Kit Moresby (Debra Winger) és Port Moresby (John Malkovich) – igen, úgy hívják, mint Pápua Új-Guinea fővárosát – kiüresedtek és újra egymásra akarnak találni. Ez csak egyik árnyalata a filmnek. Nincs az a házasság, ami tíz év alatt ne jutna valahonnan valahová. Két kodependens egyénről van szó, akik kölcsönösen függnek egymástól. Egyikük, vagy mindkettőjük viselkedési függőségben is szenved, travel addikcióban, kóros utazási mániában. Wanderlust, azaz állandó vágyakozás, erős késztetés a világjárásra és a kalandozásra. Valószínűleg a férj addikciója, melyre idővel rácsatlakozott a felesége is. Utazónak tartják magukat, nem turistának, és persze, mindig mások a szörnyűek.

A nő hátország, projekciós felület, segítő, szükségletek kielégítője, és mint ilyen, nélkülözhetetlen. A férfi elfogadja ezt, azaz használja a nőt. Bernardo Bertolucci háromszög alapúvá teszi a történetet – ménage a trois –, az egyik legjobb elbeszélői dinamika, gondoljuk a sok példa közül, a Sophie választ (1982) című filmre. Kit, Port és George Tunner (Cambell Scott) együtt érkeznek meg Délre, egy közelebbről meg nem határozott afrikai országba, amiről annyit tudunk, hogy francia gyarmat. Kit dependenciája tünet, fájdalom van mögötte, ki is mondja, de nem figyel rá senki. Önreflexiója kimerül abban, mit nem tud megtenni: nem tud dönteni, fél a magánytól, nem kellett volna megszületnie, nem tudja, hol szeretne élni, ennek ellenére nem tud saját érzéseihez kapcsolódni, nem tud érett, autonóm felnőttként viselkedni. Port a férje, passzív agresszív, illúziók rabja, hol a múlté, hol a jövőé. Az elképzelt élet metaforái érdeklik csak. George Tunner, aki velük utazik – egy darabig – a házaspárral ellentétben mentálisan egészséges, semmilyen illúziónak nem rabja, a valóság érdekli, de nincs elég hatása Kit-re, aki megérzi benne az autonómiát, a játszmamentességet, ezért menekülőre fogja.

Jelenet a filmből

Ha egy író vagy filmszerző Délre vezeti a szereplőit, annak jelentése van. A Dél a psziché metaforája, a tudatalatti sötétsége, a félelmek és a vágyak helyszíne. Gondoljunk E.M. Forster Út Indiába (1924) című regényére, ahol a barlangok jelentések egész hálózatát hozza létre, vagy Joseph Conrad látnokaira Fekete-Afrika mélyéről, H.D. Lawrence utazóira, Hemingway vadászaira, Lawrence Durrell libertinusaira az Alexandriai négyes-ből, vagy Kerouac hipsztereire. Kit és Port ámokfutást hajt végre a sivatagban: nyers találkozások a tudatalattival, az üresség megtapasztalása, majd idővel a civilizált psziché és test szétesése is. Kit és Port tehetős New York-i polgárok, akik mentális és kognitív problémáikat mindenhova cipelik, úgy, hogy közben egy kicsit sem tisztelik mások kultúráját. Port például imaidőben simán átgyalogol a szőnyegeken, miközben semmitmondó beszélgetést folytat egy szintén utazó pár egyik tagjával (anya-fia patológiás kettőse) arról, milyen unalmas helyen vannak. Nem zavarja őket egy, a vallását éppen gyakorló muszlim férfi jelenléte sem. A filmet lehetne a gyarmattartó-gyarmatosított nézőpontjából is elemezni, hiszen 1947-ben vagyunk, két évvel a második világháború után. (Algéria függetlenségére még tizenöt évet kellett várni). A házaspár egymást használja ebben a kodependens rendszerben, ezért nem meglepő a más országok felé mutatott patológiás tiszteletlenségük sem.

"Nekem a szerelem az jelenti, téged szeretni. Soha nem lesz más" – mondja Port a feleségének. Ilyet csak olyan ember mond, aki teljesen negligálja a jelenidőt, a valóságot, és álomvilágban él. De miért szereti ezt a nőt, akiről az égvilágon nem tudunk semmit, csak azt, hogy írt egyszer egy sikeres színdarabot? A befogadó nyomát sem látja ennek a nőnek. Ki ez az ember? Mit szeret? Miben hisz? Melyik politikai oldalt preferálja? Mik a prioritásai? Hisz Istenben? Mit gondol a muszlim kultúráról? Mit gondol a házastársi hűtlenségről? Egyáltalán nem beszélgetnek egymással, ahol ez kiderülhetne. Kinek drukkolt a második világháborúban? Bár Port hal meg tífuszjárványban (metafora, a gyarmaton a tífusz olyan, mint a tél Oroszországban, több ellenséget öl meg, mint a katonák), Kit viszont már eleve halott, hiszen képtelen a személyes fejlődésre, és párként is képtelenek voltak rá. És ennek a minimalista filmnek ez a lényege. A fejlődésképtelenségbe halunk bele, nem a tífuszba meg a sivatagi szélbe. 10/8

Oltalmazó ég, Bernardo Bertolucci, 1990

Fanyalgás a négyzeten. Ezt tapasztaltam, amikor valakinek elmondtam, mit nézek esténként, és alig  várom az újabb részeket. Oké, nem egy Tarkovszkij film. Annál sokkal jobb.

A szédelgő feldicsérést elkerülve, a legelején tisztázzuk, Árpa Attila remek választás házigazda-műsorvezetőként. Komolykodó viktoriánus hangja a Nádasdy-kastélyban (valahol félúton Székesfehérvár és Veszprém között) mulatságos és ironikus. Árpa ki-kiszól a szerep mögül egy-egy oda nem illő kifejezéssel, hangsúllyal, ami csak fokozza a játékosságot komolysággal keverő hangulatot. Tekintélyt parancsoló, ugyanakkor ironikus. És a bot a kezében, olyan, mint a csehovi pisztoly a színdarab elején. Vajon el fog sülni, vagy megmarad fallikus szimbólumnak? Huszonketten játszanak a főnyereményért, maximum húsz milláért. Kik ők? Varga Ferenc taktikai trénert egyáltalán nem ismertem, de Mohai Tamást, Szalay Bencét sem, RTL sorozatokban játszanak, biztosan ezért. Visváder Tamás, Schumacher Vanda, Görgényi Fruzsina, Dobos Evelin, Krajnyák Luca, csupa számomra ismeretlen ember, így jár, aki csak a Nyerő Párost nézi, de hát Tóth Szabolcs, Törőcsik Dániel és Henry Kettner meg onnan ismerős. Amikor valakinek azt mondtam, én is elmennék ilyen műsorba, egyrészt a nyereményért, másrészt azért, hátha a Habszivacs Szemle kilenc követése magasabbra ugrana, lenne mondjuk tíz (ennyi volt régebben, de valaki levette a követést), akkor azt mondta, kötve hiszi, pedig de. Nem tudom, hány éve kezdődött a Való Világ, meg hányan nézték, de az első után teljesen világos lett, az nyeri meg, aki csendben, nagyobb amplitúdók nélkül viselkedik. Nem osztja meg az embereket sem bent, sem kint. Én ezt már az első munkahelyemen tudtam, senkihez nem szóltam egy szót sem, nem is baszogatott senki. Nézzük csak meg, mit csinál a kastélyban Szabados Ági. Minimálisra veszi a szájtépést. A gyilkosok vagy árulók rögtön beszédesek lesznek, agyalnak, ötletelnek, olyan vitákba mennek bele, amelyek teljesen feleslegesek és erőltetettek. Hülye lenne egy Nádai Anikó nem észrevenni az anomáliákat. Annyi ilyet látott már, hogy álmában is felismeri a hazugságokat. A műsor nagy részében ugyanis ő az, aki kilogikázza, ki lehet gyilkos, főleg a sok beszéd, gesztus és mimika alapján. Nem Anikó logikus levezetését hallják meg a nézők, nem, hanem biztosan bennfentes, mondják. Jaj, ez a mosdatlan tömeg. Persze, mond ő is csacsiságokat: "Szét fog esni ez az egész, mert mi egy csapat vagyunk", mondja, miközben nem tudja, kik a gyilkosok, és kik az ártatlanok. A szabályok hallatán, először azt hittem, tényleg megölnek valakit minden éjjel – persze éreztem, hogy ez túlzás lenne –, majd minden világos lett, mit kell gyilkosságon érteni. Fizikailag nem hal meg senki, de fura módon ez nem vesz el semmit az izgalmakból, merthogy azonnal távozik a játékból az illető, akit a gyilkosok előzetes egyeztetés után megölnek, ráadásul az éj leple alatt. Senki nem tudja, kik a gyilkosok, kik az ártatlanok, és a kocka hamar fordulhat. Ez a játék a direkt megtévesztésé, az átejtésé, a manipulálásé, és van, akinek ez nem megy. És itt bontsunk le egy tévedést. Többször elhangzik rövid autogén tréningként, önbátorításként a "Tudom, hogy ez csak egy játék" mondat. Hát nem, ez nemcsak egy játék, ez a való élet, és van olyan érdekes, mint egy Tarkovszkij film. Az ő filmjei talán nem az ember saját magához és másokhoz való bonyolult viszonyról szólnak? Dehogynem. Ha tényleg csak játék lenne, Tapasztó Orsolya nem mondana olyat, hogy "Én nagyon szeretném, hogy ezt a játékot ártatlanok nyerjék". Miért? Nem mindegy, ki nyeri, ha ez csak egy játék?

 Jelenet a műsorból 

Solti Ádámon csodálkoztam a legjobban. Ne vegye sértésnek, de nemrég az egész bulvármédia róla harsogott. Innen tudjuk, magánélete ab ovo hazugságra épült, felesége mellett évekig szeretője volt, sőt kisfia is született, akikről nem tudott senki, amíg a szeretője nem borította a bilit. Nyilvánvaló, hogy eszébe jutott azoknak, akik egy álnokságra épülő reality show szereplő gárdáján agyalnak. Milyen extrán érzékeny volt Solti Ádám, mennyire nem bírta a gyanúsítgatások és hazugságok légkörét. Talán nem véletlenül. Henry Kettner-nek egy kicsit sem drukkoltam. Ha jön megint a COVID, a szobafogság alatt olvasson már el néhány tanulmányt azoknak a lelki világáról, akik nyilvános lánykérést követnek el. Ha én lennék az RTL kreatív műsorigazgatója (hallom megüresedett a pozíció, ezúton szeretnék jelentkezni), Vásáry André-t jelöltem volna első körben gyilkosnak, nem engedtem volna, hogy végiglébecolja minden tét nélkül a műsoridőt, és azt sem engedtem volna, hogy ennyire sztereotip legyen az első választás, hogy egyből "rosszfiút" (Nagy Zsolt) válasszanak, bár nem tudni, az alkotók milyen logika alapján választották az első három gyilkost, a véletlen döntött-e, vagy valamilyen szándék, mert hogy a gyilkosok pozíciója a legingatagabb, ártatlanként viszont egész sokáig el lehet téblábolni. A Habszivacs Szemle gonosz kritikusa azt sem hallgathatja el, hogy Nyáry Luca habitusát tolerálni kemény munka. Mindenről saját maga jut eszébe, bármiről legyen szó, mindenről magára asszociál, szenveleg, amivel nem lenne gond, de a titulusánál azt olvastam, hogy író. Mi van? Oké, nemcsak öreg, sörhasú, rosszul öltözött, kopasz, zsíros hajú, fehér férfiak lehetnek írók – persze ők vannak többen – hanem gyönyörű fiatal nők is, de mit tud nekem mondani a világról egy fejhangon szirénázó ember, akinek szemmel láthatóan saját maga a legfontosabb? És ha már gonosz kritikus, vegyük csak bele mint örök szempontot, hogy minden gyilkosságnál a maszkulinabb, dominánsabb gyilkos döntötte el, kit öljenek meg, főleg, ha másik gyilkos nő volt – akár a valóságban –, az alárendelődő fél mindig rosszabbul járt. Amúgy Mohai Tamásnak (Moha) drukkoltam, mert ő volt a legvagányabb. ∗∗∗∗∗

Árulók – Gyilkosság a kastélyban, 2023. RTL, 12 epizód

Írásról, olvasásról és életről

Amikor valaki novelláskötetet vesz a kezébe, azzal a szándékkal, hogy írjon róla, az első gondolata – még a szöveggel való intim kapcsolat (olvasás) előtt –, hogyan és mitől működnek a történetek? Mit árul el egy novella rólunk és a világról, amikor felteszi a nagy kérdést: Hogyan éljünk földi halandóként itt lenn? Mit kell értékelnünk? Mi az igazság? Hogyan ismerjük fel? Elmerülünk a történetekben vagy éppen ellenkezőleg, ellenállunk neki? Mi az olvasás és írás valódi kapcsolata? Vannak a traumák – maga az élet – és vannak a szerzők, akik közvetítik ezeket a traumákat a szöveggel való intim kapcsolatuk és érzékenységük révén, majd tovább adják a traumákat az olvasónak, cipelje egy kicsit ő is. Örök körforgás és kaland, ez az olvasás és írás valódi kapcsolata. Szerzőben és olvasójában közös meggyőződés van: a szépirodalom erkölcsileg megtisztító küldetésében való evangéliumi – vagy éppen buddhista – hit, hogy miként segíthet nekünk szeretet teljesebb, nyitottabb, kevésbé önzőbb, jelenlévőbb élet élni. Ezeket várja az olvasó az érzelmileg megindító történetektől.

Az év novellái 2023 antológiát Erős Kinga (1977) kritikus, szerkesztő és Bíró Gergely (1979) író, szerkesztő, a Magyar Napló munkatársa, prózaszerkesztője válogatta, a Magyar Napló és az Írott Szó Alapítvány közösen adta ki Budapesten 2023. február 18-án, a széppróza napja alkalmából. Az antológia írásait nyomtatott és online forrásokból válogatták, valamint tavaly megjelent novelláskötetekből. A válogatáskötet harmincöt novellát tartalmaz, tizenhét női és tizennyolc férfi szerző munkáját. Húsz éve ez az arány messze a férfiszerzők felé billent volna, örvendetes odafigyelés eredménye ez a kiegyenlítettség. A harmincöt szerző közül tíz nem a mai Magyarország területén született, hatan Romániából, ketten Ukrajnából egy szerző Horvátországból, és egy a mai Szerbia területéről származik. A legidősebb Marosi Gyula (1941) író, a legfiatalabb Sarnyai Benedek Máté (1998) egyetemista. A novellák sorrendje ezt a születési időrendet követi, a legidősebb szerzővel kezdődik a kötet, és a legfiatalabbal végződik.

Egy novellát ugyanolyan nehéz megírni, mint egy regényt. A novella a fikció figyelemfelkeltő, rövid, éles megrázkódtatása, vagy a létezés csepegtetése, ahol minden szó számít, ezért lehetnek a jó novellák az intenzitás remekművei. Sőt, a novella sokszor megfelelőbb forma, mint a regény. Gondoljunk egy otthonlévő olvasóra, aki nem megy reggel a hivatalba, mégis sok a dolga, mondjuk csecsemőt gondoz, vagy home office-ban dolgozik. Ha novellát olvas, olyan történetbe kerül, amely intenzív és magával ragadó, nem kell megállni, letenni, hogy főzzön valamit, bepelenkázzon egy kisgyereket, vagy bármi mást csináljon, míg egy regényt olvasva este elmegy aludni, hogy másnap folytathassa. A novella olvasása közben a zöld tea ki sem hűl, máris egy másik világba kerül az olvasó, és mire teljesen kihűl, vége a történetnek is. A novella mégis hasonlít a regényhez: útitárs, aki tudja, hova megyünk, aki tudja, miről beszél, és aki nem etet meg bennünket hülyeségekkel. Az utóhatás is fontos – talán a legfontosabb –, vagy velünk marad, vagy hamar elfelejtjük. Az év novellái 2023 válogatásban mindkettőre találunk példát.

Tudjuk, mitől működnek a klasszikus novellák, de az már nehezebb kérdés, mitől működnek a (poszt)modern novellák, melyek történetek helyett inkább a befelé figyelő (introspektív), impresszionista asszociációs prózatechnikájára építenek. Mindkettőben van azonban valami közös: a „forma fizikája”: a hatékonyság, a sebesség, a specifikusság, az eszkaláció technikája, azaz a fokozatos feszültségnövekedésé: az az érzés olvasás közben, hogy a történet még mindig és még mindig eszkalálódik, egészen addig, míg az olvasott információk végül belefutnak a fő sodorba. George Saunders Booker-díjas regény- és novellaíró, a Syracuse Egyetem kreatív írás tanára egy egész könyvet szentelt a témának: A Swim in a Pond in the Rain címmel jelent meg 2021-ben a Random House kiadásában angolul. Orosz szerzők novelláin keresztül elemzi azt a hatásmechanizmust – ezt a bizonyos eszkalációt –, ami az anekdotát történetté teszi.

A kritikus olvasó szeret az író elméjében körülnézni, gyanakodni, kutatni, feltételezni, a szerzői szándék kontextusában elhelyezni a művet, vagy ellenkezőleg: szkeptikusan és kételyekkel telve dekonstruálni, hogy megmutassa, a szerző nem ura anyagának. A kritika csodálat és óvatosság között oszcillál, vagy kiterjedtebbnek érzi az életet olvasás közben, vagy antiliterális impulzust kap, és jól felidegesíti magát. Jelen kötetben, erre is, arra is volt példa. A kritikus és gyanakvó olvasó szorosan és bensőségesen követi nyomon a szerző szándékait, megérzéseit, ösztönös visszahúzódását attól, ami banális vagy túlzottan nyilvánvaló. A jó írás bonyolult kapcsolatban van az olvasó elvárásaival, felemeli, továbbviszi, megkerüli, vagy éppen felülmúlja. A jó novella szerkezeti mikrodöntések és választások összesített eredménye, minden azért van, hogy működjön a történet, az olvasó pedig úgy érzi, a novella azért lett kitalálva, hogy egy pillanatra megálljon a létfelejtésben, elgondolkozzon egy részlet vagy élmény igazságán.

Az év novellái 2023 viszonylag széles kínálatot mutat, klasszikus és modern novellák váltakoznak, és úgy tűnik, minél idősebb a szerző, annál inkább preferálja a klasszikus novellát: narratívák szimfóniája fogja össze a család, a rokonság, a párkapcsolat, az osztály-előítéletek, a traumák, és a közelmúlt történeteit. Mindegyik novella kér valamit az olvasótól, a klasszikus legtöbbször azt, hogy ítélkezzünk egy-egy karakter vagy esemény felett, hogy bizonyos idő távlatából értékeljük, vagy erősítsük meg a szerzőt, vagy a narratív hangot. Némelyik energiával akarja feltölti a nyelvet, van olyan novella, mely olyan nyelvet ébreszt fel álmából, amit már-már elfelejtettünk. Zsidó Ferenc (1976) metaforikus Farba című novellája a János-napi ünneplés ürügyén beszélteti szereplőit archaikus, mimetikus nyelven, bemutatva a jelen és múlt ironikus integrációját Bíró Jánosék családi dinamikájában, ahol inkább az elidegenedés, mint összetartozás van jelen, finoman beleszőve a férfi-női szerepek aszimmetrikus voltát is.

– Mekkora dínomdánomokat tartottunk régebb… Emlékszöl, te asszony? – Hogyne emléköznék, vót úgy, hogy harminc embörnek főztem és szógáltam föl… – válaszolta kissé epésen a feleség, akinek ha korábban nem is, most vénségére kezdett fájni, hogy hasonló kaliberű Mária-napot sosem szerveztek. (251.)

Van, hogy nem a nyelvet függesztik infúziós állványra, hanem a korszellem kap vérátömlesztést, Majoros Sándor (1956) anekdotikus és ironikus pastiche novellájában például Krúdy mesélőkedve keveredik Conan Doyle és Poirot kézművességével. A megyebíró íróasztalában egy nagyvárosból érkezett rutinos nyomozó dolgozik ugyan, de nincs az a bűntett, amit egy jó ebéd ne tudna feledtetni, legalább egy kis időre. Sütő Nagy Zsolt (1964) A székely kapitány című novellájában nyoma sincs iróniának, az elbeszélői hang objektív, elfogulatlan, nem értelmez, kerüli a didaxist, egy klasszikus novella, amelyik fiktív történelmi eseményt mesél el a világosi fegyverletétel idejéből. Az objektív elbeszélői hangra azért van szüksége, hogy hitelessé tegyen egy zsánerfigurát – Zathureczky István századparancsnok alakját. Sütő Nagy, bár a régmúltba helyezi hipermaszkulin karaktereit, időtlen kérdésekről szól: a mások iránti felelősség és a történelmi léptékű események súlya között őrlődő egyén döntéseiről. Ízig-vérig maszkulin novella egy külön bejáratú férfivilágról. A kötet lapjain mintha a történelem, a régmúlt vagy a közelmúlt dominálna, Horváth (EÖ) Tamás (1959) Toccata Hungarorum-jának szintén metaforikus a címe, és a történelmi régmúlt egy darabja bukkan fel az árból, a Wesselényi-féle összeesküvés tragikus végjátéka egy olasz udvari muzsikus, Poglietti megbízhatatlan narrátorának szemszögéből. Ezek a történelmi novellák a mikrotörténelmi nézőpontok részlegessége miatt érdekesek: hogyan érint bennünket a történelmi valóság, ha egy perifériás szemszögből olvasunk róla. Bár ezek a történelmi események jól dokumentáltak, egy olasz udvari muzsikus nézőpontjából még senki sem mesélte el nekünk. Az olvasó kihívása ebben az esetben éppen a narrátor különös nézőpontja, aki a török megszállást sajátosan értelmezi.

„Pardon, gracia, messere! Nem bírtam a csábításnak ellene állni. Odahaza, Sárváron nekem is van egy, csak nem ilyen pompás jószág. Őszintén remélem, nem tettem benne kárt.” Nádasdy Ferenc ült a billentyűk előtt. (95.)

Az év novellái 2023-ban nemcsak az életkori cezúra működik – majd hatvan év a különbség legidősebb és legfiatalabb szerző között –, hanem markáns választóvonal van férfi szerzők és női szerzők között is, majdnem igazat adva V. S. Naipaul (1932‒2018) Nobel-díjas brit szerzőnek, aki azt állította, egy szöveg első mondatából meg tudja állapítani, nő vagy férfi írta-e. A férfi szerzők előszeretettel nyúlnak maszkulin témákhoz, szereplőkhöz, történelmi korszakokhoz, eseményekhez, míg a nők tematikája interperszonális, intim, magánéleti jellegű, a szöveggel való kapcsolatot az érzékenység jellemzi, de nem azért, mert nőként ab ovo érzékenyebbek, hanem mert a kánon megtanította nekik az igazodást, a forma nélküli formától való idegenkedést, a magánélet vackaiba való belebújást, hogy jobban járnak, ha nem vállalnak tartalmilag és formailag túl nagy kockázatot. Persze, ez nem minden szerzőre igaz, Mezey Katalin (1943) Gondolkodnak-e a növények? című rövid esszénovellája például a forma nélküli forma kockázatát vállalta fel, nincs cselekmény, nincs történet, csak egy esemény, az eszkaláció novellaszervező munkáját egy szemtelen és nagyravágyó tök végzi el, amivel a szerző egy filozófiai témát helyez a középpontba, amikor saját veteményes kertjében lamentál.

A tök dicséretesen gazdálkodik a locsolóvízzel, már az ágyás nagy részét benőtte. Elgondolkodom a terjeszkedésén. Miért kúszott át a mályvacserjén? És ha már át akart ide jönni, miért nem érte be a vízszintes továbbhaladással? (32.)

Vida Krisztina (1996) Mesélj valamit csak nekem című mágikus-realista novellája a válogatás kötet egyik legjobb szövege. A hely, az idő a szereplők szimbolikusak, a kulcsmotívumok – szintén azok, a novella konnotatív (többletjelentése van), rejtélyes és izgalmas.

– Én nem kérek bárányt. Soha többet – mondta Zsuzsa húsvétkor. Pedig nagyon szerette, és olyan csodálatos sültet és pörköltet tudott belőle készíteni, hogy még Péterke is evett belőle, pedig válogatós gyerek volt. (325.)

A másik velünk maradó novella Mirtse Zsuzsáé (1967) – A tiszafa méze – kevéssé szerencsés címe ellenére. Portré egy férfitípusról, és egy párkapcsolati dinamikáról, ami energiával tölti fel szorongó (nő)olvasóját.

Aztán felveszi az asztalról a borosüveget, az üveglapos asztal fémszegélyéhez vágja, csak az üveg szilánkos nyaka marad a kezében. Folyik a mélyvörös bor szét a padlón, a szőnyegen, a keze csupa vér. (141.)

Száraz Miklós György (1958), Kötter Tamás (1970), Ficsku Pál (1967-2024), Szántó T. Gábor (1966), Győrffy Ákos (1976), vagy Regős Mátyás (1994), bár szubjektív, szociológiai és lélektani novellát írtak, határhelyzetekről, férfiasságpróbákról és férfiasság-alakzatokról szólnak, lényegében a maszkulin ego problémáit tematizálják kisgyerekkortól a felnőtt férfikoron át. Hegedűs Imre János (1941) kivétel, a szerző egy nőt állít középpontba – saját nővérét – a Boldog Margit című szociografikus novellában, ahol egy bántalmazott nő találja meg – a szűkös mozgástér ellenére is – a kivezető utat. Patócs Molnár János (1945) nézőpontváltó, modern elbeszélői hangja a Farkasveremben című novellában egy rendőr öngyilkosságának témája körül mozog, megszólalói részleges tudással rendelkeznek a valóságról, mindenki saját magát állítja a középpontba, onnan értelmezi félre az esetet.

A novelláskötetből feltűnően hiányoznak bizonyos novellatípusok és témák: a posztmodern, a klímaszorongó, az abszurd, a sci-fi, fantasy, a street- vagy urban fiction novellák és a short sztorik, de ez bizonyára tudatos szerkesztői döntés eredménye, vagy a merítés szabta szűkre a határokat. A harmincöt novella között azért mégis akad egy posztmodern, melynek nincs klasszikus története, esemény-töredékekből tudjuk csak összerakni a sztorit. Fragmentált, kerüli a kauzalitást, a történet és a nyelv dekonstruktív, az olvasót pedig komoly kihívás elé állítja. Mátyus Melinda (1970) Szent Habakuk című szövegéről van szó, ami tökéletesen kielégíti a provokatív, forma nélküli formát, naturalista nyelvezete pedig a minden esztétikai szűrőt elvető szerzői stratégiát. Mátyus is kockázatot vállal, mert ahelyett, hogy szépen, komótosan elmesélne valamit az élet pillanataiból, inkább a kibontakozó jelen idejűséget ragadja meg.

A rendőrautó most ér az utcánkba, tádáám, tádáám, két hete ezzel élünk, mindenhol hangosbemondó, éjszaka is óránként tádáám, nem szabad, nyolc után nem szabad, csak otthon, maradjanak otthon, otthonotthonotthon, miattunk ismétlik ennyiszer, az öregek miatt, mondta Bözsike […] (166.)

Az év novellái 2023 kötet nem az új hangok forradalmi kinyilvánítása, inkább a bejáratott hangokénak tűnik. Néhány novella új megvilágításba helyezi, mit jelent ma létezni, néhány fejleszti a formát, néhány velünk marad, néhány pszichológiai élességgel láttat, néhány szellemesen. Néhány lebontja a könyvkritika előítéletét azzal, hogy csak a regényeknek van lendülete, plasztikus és rugalmas formája, ám néhány klasszikus novella adós marad a dramaturgiai ívvel, az eszkalációval, néhol hiányzik a csúcspont, és nincs kielégítő végkövetkeztetés. A legtöbb novella ígéretes és jó, de nem mindegyik nagyszerű. A könyv tipográfiája ellenben hibátlan, remek érzés kézbe venni, gyönyörű, visszafogott, mégis elegáns. A borítót Árkossy István tervei alapján Zách Eszter készítette. Nagyszerű olvasni állva, ülve és fekve is. ∗∗∗∗∗

Az év novellái 2023, szerk. Erős Kinga ‒ Bíró Gergely. Magyar Napló Kiadó ‒ Írott Szó Alapítvány, Budapest, 2023

Nem tudom, melyik Sophie Marceau film volt, aminél azt mondtam, eddig, és ne tovább. Az akkori férje rendezte, unalmas volt, és agyonesztétizálta benne Marceau-t. Az is unalmas, amikor divat magazinokban állandóan azzal keretezik a róla szóló híreket, hogy még mindig úgy néz ki, mint a Házibuli (1980) című filmben. Tényleg kortalan ember, nem gondolkodunk azon, hány éves, mert nincs jelentősége, nem ez a lényeg.

Jean-Paul Civeyrac (1964) rendező valami mélyet akart mutatni, és félig sikerült is. Sophie Marceau szerencsére most nincs esztétizálva, olyan, mint más földi halandó. Teljes egészében arra fókuszál a film, mit érzünk, amikor az árul el bennünket, akiben a legjobban bízunk. Akit szeretünk, és azt hisszük, viszontszeret. És tulajdonképpen sokszor így is van, de az élet nagyon bonyolultan rétegzett, és mindenkinek csak egy élete van felfedezni a világot, miközben állandóan elhibázik valamit, vagy rossz döntéseket hoz. A filmbeli férj Hugo Verbeeck (Johan Heldenbergh) valóban átlép egy határt, és nem lehet mindent az életre fogni. Juliane Verbeeck (Sohie Marceau) rendőrkapitány Párizsban, emellett sikeres krimiket ír, most azonban fiatalon meghalt húgáról, Lydia Crachet-ről (Olivia Forest) akar könyvet írni. Ebben az emlékező, módosult tudatállapotban éri a felfedezés, házassága nem olyan, amilyennek hiszi, ezért nyomozni kezd a férje után, és hát tényleg az van, ahol egy patkányt látsz, ott még legalább ötven van (elnézést a patkányoktól). Juliane egyre mélyebbre kerül ebben az érzelmi kavalkádban, míg végzetes döntést nem hoz. Jean-Paul Civeyrac rendező a film elején egy beteg ciprusfát hoz a képbe, amiről azt kell eldönteni, kivágják-e vagy sem. Befogadóként értjük, a ciprus vagy cédrusfa a házasság jelképe, szimbóluma, de később nem kezd vele semmit, lóg a levegőben, csak a kritikusnak jut eszébe, aki elhatározza, ír majd a filmről. Ugyanakkor az egyetlen filmrendező – én legalábbis nem emlékszem másra –, aki tematizálja a nők nevét, mint szimbólumokat. Civeyrac akart mondani valamit a korszellem nevében arról a szimbolikus gesztusról, amikor a nők magától értetődő módon "felveszik" a férjük nevét. Juliane egy alkalommal találkozik régi ismerősével Fabienne-nel (Cristelle Cornil), aki jól ismerte a húgát, Lydiát, de nem ad információkat róla, később megértjük, miért. Viszont  azt javasolja Juliane-nek, térjen vissza a valódi nevéhez – Chrachet –, és ha a könyvkiadója ezt nem fogadja el, váltson kiadót. Ezen a ponton kap jelentőséget a film címe. Nincs túltematizálva, akárcsak a kertben lévő beteg fa, de mi tovább gondolhatjuk. Miért veszik fel a nők a férjeik nevét? Miért adják le az addigi szimbolikus identitásukat a zaciba? A nevünk a mindenünk, akárkitől kaptuk, mi vagyunk azok, míg a férjünk nevét számtalan más nő viselheti még. Nincs ebben valami végtelenül aszimmetrikus, egyenlőtlen és alárendelő? Nemes Nagy Ágnest Dr. Lengyel Balázsnénak hívták. Mi szükség volt erre, akár önszántából, akár a jogi szabályozás miatt történt? Annie Ernaux Nobel-díjas francia író nem egy regényében ír a családjáról, az apjának egy egész regényt szentelt, mégis, annak a férfinak a nevét repítette a világhírig, akitől elvált, aki megcsalta. Nincs ebben valami tragikusan groteszk? A filmbeli Juliane is olyan férfi nevét viseli, aki a legaljasabb módon árulja el.

Jelenet a filmből. Kép forrása: Google

Vannak filmekről írt kritikák, vagyis inkább nézői vélemények, amelyeket néha érdemes beépíteni a kritikába. Ennél a filmnél is van egy, azzal érvel, hogy a nők mit hisztiznek, a világörökség része, hogy a francia férfiak szeretőt tartanak. Le is nyugodhatunk, mit kell tényleg mindenen hisztizni, a megcsalások szinte természetesek, persze, ha férfiak csinálják. Az olvasói vélemény nem értékeli ezt a kettős mércét, és nem tesz különbséget fokozatok között, pedig a filmbeli férj azért ennél többet tesz. Ha nekem a szeretőm azt mondaná a megcsalt felesége iránti érzéseiről, hogy "mélyek", fognám a kis piros kabátomat, és hazagyalogolnék az Arc de Triomphe (Diadalív) szomszédságából is, és soha többet nem látnának. Végig Juliane tapasztalatain van a hangsúly és remekül ábrázolja a film, annyira átélhetőek és döbbenetesek a jelenetek. Zeneileg rájátszottak, nem kellett volna  ennyire alátámasztani, a képek önmagukért beszélnek. Azonban van egy alig hihető szál, ami bezavar, ha nem is az átélhetőségbe, de a hihetőségbe mindenképp. Kortárs filmkészítőként nem gondolja Jean-Paul Civeyrac, hogy nem kapjuk fel a fejünket, amikor a nő férje a kerti sufniban alávaló tettének írásos következményeit – levelek – egy transzparens helyre teszi, és elhisszük, a csúcsmobilok világában, hogy valaki majd kézzel írott, kalligrafikus leveleket kanyarít, hogy később lelepleződjön? Ugyan. A sufni talán olyan hely, ahová a nők nem mennek be? Minden sorozatgyilkos és hűtlen férfi ezt hiszi. Nagyon rosszul teszik. 10/8

Kicsit olyan, mint A viskó (2017), filmre adaptált irodalmi parabola, ami közvetett formában próbál morális kérdésekre rávilágítani, de míg A viskó keresztény propagandafilm volt, addig a Kopogás a Jelenések Könyvéből való Armageddont tematizálja. Mondanivalója mégsem ez.

Pennsylvania kies erdejében egy szeretetteljes család nyaral (Jonathan Groff, Ben Aldridge, Kristen Cui), de négy idegen (Dave Bautista, Rupert Grint, Abby Quinn Jackman, Nikki Amuka-Bird) megjelenésével a béke megborul, az idegenek olyan választás elé állítják őket, amivel leginkább szociálpszichológiai tankönyvekben, vagy morálfilozófiával foglalkozó szakirodalomban találkozunk. Hétköznapi halandók sosem kerülnek ilyen helyzetbe, ezért is kellett filmet csinálni belőle. Szóval, a négytagú társaság szószólója – egy Shrek-re hasonlító figura – Leonard (Dave Bautista) közvetít egy felsőbb akaratnak tűnő entitás és a család között. A családtagok kezdeti egyetértése a nap folyamán végzetesen megváltozik, és ez több dologra világít rá. Az egyik, hogy bármennyire is szeretünk valakit, soha a büdös életben nem fogjuk a legbensőbb rétegeit megismerni, sosem tudjuk meg igazán, ki az, aki mellettünk él. Hétköznapi emberek ritkán, vagy soha nem kerülnek ennyire kiélezett szituációba, ilyen csak könyvekben és filmekben van – hála az égnek. A mélyben lapuló értékek, rejtegetett kincsek vagy a szennyes nem jönnek maguktól a felszínre, elő kell csalogatni őket. A filmbeli pár is így jár, akármennyire is oda vannak egymásért, mindig fordulhat a kocka, olyan dolgok történnek, amire senki sem számít. A film mondanivalója azonban nem az "Apokalipszis", hanem a visszhangkamra (echo chambers) jelensége. Az "Apokalipszis", mint keresztény profetikus vízió, csak keretezi a történetet. A visszhangkamra olyan társadalmi szerkezet, amelyekben a visszhangkamrában lévők a magukétól eltérő releváns hangokat és véleményeket ignorálják, lejáratják, cancel culture alá veszik. Olyanok, mint egy szekta, amely beszippantja az embereket. Az egymás közötti bizalmat leszűkíti a belső hangokra. Másokat aktívan hiteltelenít. Hitviláguk azonban integritást ad, hallják, de elutasítják a kívülállók hangját. M. Night Shyamalan (1970) vigyázott, ne vigye el a visszhangkamrát explicit módon a vallások felé, a befogadó azonban nyilvánvalóan – a történetet nézve – nem az oltástagadókra, a politikai pártokra, hanem a vallásos közösségre fog elsősorban asszociálni. A befogadó saját visszhangkamrájának tudatában, vagy éppen nem tudatában, kis közösségének fénytörésében fogja a filmet értelmezni. A négytagú betolakodó társaságot egyfelől közös pszichózisban szenvedő visszhangkamraként artikulálhatja, így a kérésüket nem veheti komolyan. Másfelől, elhiheti a négytagú társaság látomásainak valódiságát, és akkor teljes mértékben átélhet egy morális dilemmát.

A film alkotói tudták, hogy morális választás csak akkor lehetséges, ha mégis hiszünk egy, a miénktől eltérő visszhangkamrának, és van valaki, akit saját magunknál is jobban szeretünk. A mi kultúránkban – de talán mindenhol – ez a gyermekünk. Senki nem kötelezhető, arra, hogy feláldozza magát, akkor sem, ha mások meghalnak ezért. Ha nincs vallási visszhangkamrája, akkor abban kell hinnie, hogy a négytagú társaság valóban közös pszichózisban szenved, érveik nem valósak, a külső körülmények, amivel nyomást gyakorolnak a családra, csupán a véletlenek összjátéka vagy megrendezett dolog. Van bizonyíték a visszhangkamra jellegre, mégpedig az erőszak. Aktívan felcímkézik azt, akik nem az ő visszhangkamrájukban van. A család egyik tagját a négy alak közül az egyik például bántalmazta korábban. Erőszakosan törnek be a házba, amire semmi szükség nem lett volna, ha épeszű emberek. Shyamalan filmjének persze több olvasta is lehet, az "Egész világunk egy szimuláció"-tól, a "Jön az Armageddon"-on át. Az előbbit a film eleje modellezi, a kislány (Kristen Cui) dunsztos üvegbe gyűjti és tanulmányozza a szöcskéket, a valósághoz hasonló életkörülményeket teremtve, amiről a szöcskék semmit sem tudnak, azt hiszik, a végtelenül tágas térben kontroll nélkül ugrabugrálnak. Shyamalan azonban erőszakot tesz a témán. Felfegyverzett ókorinak tűnő szerszámok kizárólag a nézők ijesztgetését szolgálja, csak úgy, mint a Shrek-szerű főszereplő, egy vékony termetű könyvelő figura talán nem adott volna elég nyomatékot. A véres jelenetek ugyancsak a befogadókat és a bevételt manipulálta. Tulajdonképpen így is, úgyis, a valamiben való hit visszhangkamrája a lényeg, ha nem teszek eleget a kérésnek, erősen hinnem kell, hogy a külvilágban történő dolgok nem az "Armageddon" következményei, de ha másik visszhangkamrában vagyok – azaz hiszem a Jelenések Könyvét –, akkor muszáj feláldoznom magam, mert a végén úgyis meghalok én is, és akkor inkább maradjanak életben azok, akiket igaz szívből szeretek, nem? Miért fontos Shyamalan-nak a visszhangkamra, mint társadalmi szerkezet? Mert reflektálni akar korunk egyik legnagyobb kihívására: talán mindannyian saját készítésű visszhangkamráink csapdájában vergődünk, az információáramlás elromlott és a különböző intellektuális közösségeknek nincsenek már közös hiedelmeik. A Minden Egész tényleg eltörött. Feláldozzuk az igazságot, csak hogy ne kelljen szembesülni a valósággal. De mi a valóság? Végtelen kérdések sora. M. Night Shyamalan a Bram Stoker-díjas Paul Tremblay The Cabin at the End of the World (2018) című könyvéből írta és rendezte a filmet. 10/6

"...amikor minden zajra érzékeny fülemnek oly nyilvánvaló zaj támadt a fejem fölött, hogy egy köntörfalazó korban talán sanda célzásokkal kellett volna megközelíteni, ma azonban bátran kimondhatom, hogy odafönn basztak, mint a megvadult állat." Amikor sok éve ehhez a részhez értem, tudtam, az én regényem lesz egy életre. 

Egy réges-régi olvasmányélmény újragondolása történik, és mivel a regény sokrétű, csak néhány dologra térek ki, azokra, amelyek a legjobban érdekeltek, és olyan leszek, mint egy könyvkiadó kéretlen érzékenységi ellenőre, csak én olyan dolgokat kérek számon, amin már nem lehet változtatni. William Styron 2006 november elsején halt meg tüdőgyulladásban. Rá emlékezem. 

A regény premisszája a következő lehet: egy fiatal író könyvekből szüretelt bölcsességek után megismerkedik a valósággal. A könyv háromszög alapú szerkezete meg az egyik legjobb narratív stratégia. A történet 1947 májusától október végéig tart, és ebben már benne van Girnyó főszereplő-narrátor előélete is, meg egy visszatekintő narráció a történeten belül. Girnyó a könyv elején a manhattani Greenwich Village-ben lakik egy  igénytelen szállóban, majd Brooklyn-ba költözik, ahol megismerkedik Sophie-val és Nathan-nel. Innen kezdődik az őrület, szó szerint és átvitt értelemben is. Sophie lengyel katolikus, antiszemita, aki megjárta Auschwitz-ot. Az Amerikai Egyesült Államokba 1946-ban kerül, itt ismerkedik meg a zsidó Nathan-nel, akiről a könyv kétharmadáig azt hisszük, biokémikus a Pfizer-nél. Girnyó, a délen nevelkedett fiatal íróaspiráns ugyanabban a házban bérel szobát, amiben Sophie és Nathan, és hamarosan egy különös ménage a troi közepén találja magát. Titokban beleszeret Sophie-ba, de megkedveli Nathan-t is. Sophie Girnyónak meséli el auschwitzi megpróbáltatásait, előéletét, családi körülményeit, a második világháborús Lengyelország helyzetét, és csak a legvégén beszél a címadó választásról. Girnyó számára hamar világos lesz Sophie és Nathan kapcsolatának sötét oldala, de lojalitáscsapdába kerül, nem tudja megvédeni Sophie-t, már csak azért sem, mert ő maga is folyamatosan újra traumatizálja, amikor mesélteti, bár gyóntatópapként tekint önmagára. Majdnem azt írom, Sophie-t tulajdonképpen nem is Nathan, hanem Girnyó öli meg, hiszen Sophie többször is elmondja, éppen az emlékezés teszi tönkre, mert újra és újra szembesül a legkínzóbb kérdéssel – szenvedésének velejével –, vajon kisfia, Jan él-e, és ha igen, helyesen döntött-e, amikor nem keresgélte a háború után. Ez a legfontosabb választás Sophie életében. 

                                           William Styron (1925-2006)                                             

Styron több évig írta a regényt a hetvenes években. Milyen lehetett írógéppel, pláne ceruzával írni, ahogy a regény főszereplő-narrátora Girnyó teszi? (Értem, miért ír ma mindenki). Hosszú évekig ez volt a vigaszkönyvem. A másik vigaszkönyvem szerzőjének a nevét nem írom le, mert nem hiszek abban, hogy szerzőt a magánéletétől el lehet választani. Senki nem megy kövér terapeutához, ha a kényszeres evés a problémája, vagy senki nem kér tanácsot egy láncdohányos orvostól. Ha egy író magánemberként égbekiáltó gazemberségeket csinál (és kiderül), akkor nincs az a szoros olvasás, ami le ne rántaná a műveiről is a leplet. A regényben Sophie-nak igen sokszor kell választani, de ezek nem igazi választások, mert ahhoz szabadság kell, és Sophie életéből ez a szabadság hiányzik. A legdrámaibbnak kislánya (Eva) és kisfia (Jan) közti választás tűnik – mégsem igazi választás –, szemben a regény végén történővel, amikor Girnyót otthagyja egy washingtoni szállodában, és visszatér Nathan-höz. Ez a nagyregény több témát érint, csak ami hirtelen eszembe jut: a zene ereje, az amerikai Dél problematikája, összehasonlítása a lengyel nacionalista büszkeséggel, a rabszolgaság és a náci rendszer különbsége, szexnyomor, Isten eltűnése a holokauszt után, agnoszticizmus, az irodalmi élet szereplői, droghasználat, verbális erőszak, partnerbántalmazás, elmebetegség, az "amerikai álom", a zsidó öntudat, és egy bonyolult szerelem. 

William Styron Sophie választ, Árkádia, 1985

Nathan elmebetegségének (paranoid skizofrénia) és droghasználatának (Benzedrin, amfetamin, Nembutal) leválasztatlansága a partnerbántalmazásról a korszellemnek köszönhető. Először fel sem tűnik. Akkoriban nem voltak erre szavak, és amire nincsenek szavak, az nincs. Nathan nemcsak elmebeteg és drogos, hanem bántalmazó férfi is. Girnyó azért nem tudja ezt, mert Styron sem tudja. Nem konceptualizálta, hiszen a hetvenes években ez nem volt sem a tudományos, sem a közbeszéd része. Nathan bántalmazó viselkedésének nem a drogok és a skizofrénia az oka, hanem torz jogosultságtudata, birtoklási vágya, kontroll paneljei, férfi privilégiumainak végtelen sora. Végső soron a patriarchális társadalom. Girnyót "csak" verbálisan bántalmazza, erőszakos karaktere azonban idejekorán megmutatkozik, bár Girnyó nem érti a helyzetet. Egyszer sem hívja a rendőrséget, sőt, amikor egyik lakótársuk kihívná, lebeszéli róla, így semmilyen következménye nem lesz Nathan brutális viselkedésének (többször megrugdossa Sophie-t, akinek egyszer eltörik a bordája is). Girnyó és Sophie sem beszélnek a valódi okokról, mert egyikük sem tudná megnevezni. Az, hogy Nathan viselkedésének valóban a hatalomhoz van elsősorban köze, és csak utána a drogokhoz és az elmebetegséghez, azt egy szélsőséges eset mutatja a legjobban. Amikor kirándulni mennek Connecticut-ba (Sophie retrospektív narrációja), útközben megerőszakolja, és levizeli Sophie-t. Girnyó elbeszélőként nem nagyon tesz különbséget bántalmazó és áldozat között, úgy írja le kettőjük kapcsolatát, mintha "Folie à deux" (kettős téboly) lenne, azt sugallva, a nő is tehet róla, pedig Sophie egyértelműen áldozat, akit Auschwitz-ban kevesebbet bántották, mint Brooklyn-ban. 

  Jelenet a filmből

A nemek közötti viszony érdekelt a legjobban, az, hogyan ábrázolja a nőket a regény? Teljes mértékben szexuális tárgyként. Ma incel nőgyűlöletnek mondanánk Girnyó habitusát. Sophie elbeszélése is leginkább azért érdekli, mert közel akar kerülni hozzá. Sophie testrészei: haja, lába, feneke, melle állandóan a vágy tárgyaként jelenik meg. Girnyó a regényben – az érintőlegesen megjelenő nőalakok ábrázolásában is – kizárólag a male gaze (férfi tekintet) nézőpontjából ír. Irodalmi célja talán egy huszonkét éves, nemileg kiéhezett fiatalember hiteles ábrázolása. Szomszédok, kollégák, ismerősök – akármilyen kontextusban emlegetett nők – kizárólag szexualizált, instrumentalizált, tárgyiasított formában jelennek meg. Nem ússzák meg azok a nők sem, akikkel Girnyó nagy nemi éhségében találkozik, és nem járnak jobban gyermek- és kamaszkori szerelmei sem. Lilian Grossman-ról, az egyik lakóról, annyit tudunk meg, hogy "Grossman, az egy tehén". Sophie "lengyel portéka". Sophie munkatársnője "vénkisasszony forma". Minden nőnek, akiről a regényben szó van, csak a külseje bír jelentéssel, abból a szempontból érdekesek, hogy mennyiben elégítik ki a narrátor nemi éhségét vagy szépérzékét. Hogy milyen ember, az ebben a fénytörésben mutatkozik meg, míg a férfiak ábrázolása bonyolult, szubtilis, átható, mély kontextusba ágyazott, még Girnyó segédszerkesztő korából való perifériás szereplője is – Farrell – többszörösen árnyalt figura. (Farrell, csakúgy, mint Girnyó, a McGraw Hill New York-i könyvkiadó szerkesztője, ő felügyeli azt a Habszivacs Szemlét, amiről ez a blog a nevét kapta.) A regényben csak férfiak mondanak okos, figyelemreméltó, szellemes és vicces dolgokat. Sophie mondanivalója csak azért érdekes, azért figyelnek rá, mert beleszerettek. Girnyó a legalávalóbb módon Greenwich Village-beli szomszédjáról és Mary Alice Grimball-ról beszél. Szomszédja gyakori maszturbációs fantáziájának tárgya, elég a nőnek a kiskertben lehajolni, hogy a segédszerkesztőnek felálljon a farka. Mary Alice-t pedig áldozathibáztató módon oktatja ki, és a korabeli szexnyomort pofátlanul varrja a nyakába, mintha a szexualitás kizárólag férfi vágyat jelentene, amit a nőknek kell kielégíteni. Leslie Lapidus is megkapja a magáét, "szűz cafat",  jellemzi velősen Girnyó, amikor nem tudja megdugni. Értjük, a patriarchális tudattalan működik, és egy nemi nyomorban élő fiatalemberről van szó – nem is ez a baj –, hanem a reflektálatlanság. A narrátor alteregója – maga Styron – nem értékeli át a már idősödő író tudatával a dolgokat, ez azt jelenti, maga Styron fogalmatlan saját szexista elbeszélő technikájával kapcsolatban, pedig többször kiszól a regényből egy jövőbeli pozícióból, amikor reflektál a történésekre. Az egyetlen nő, akit nem szexualizálnak és nem tárgyiasítanak, az Girnyó (Styron) anyja, nyilván nem véletlenül. A narráció az önkielégítések gyakori ábrázolását sem szégyelli, de gondoljunk bele, ha egy nő írna ennyire leplezetlen módon, vajon hogy tűrné az olvasói közvélemény? Girnyó maga is a szexuális zaklatás vádja alá esik a kortárs megítélés terhe alatt, a regény vége felé ugyanis Sophie alkoholmámorban alszik, miközben Girnyó a melleit markolássza. 

William Styron 

Nemcsak a nőkről beszél ásatag módon a regény, de az afro-amerikaiakról és a homoszexuálisokról is. Teljesen érthető, hogy az Amerikai Egyesült Államokban a negyvenes években a nőkről, a feketékről és a homoszexuálisokról – amennyiben korfestő akart lenni – az akkori korszellemnek megfelelően kellett beszélni. Ez az időszak nem a politikailag korrekt, emancipatorikus beszéd ideje volt, Rosa Parks reagálására azon a bizonyos buszon még éppen nyolc évet kellett várni (nem adta át a helyét fekete nőként). Megint a reflexió hiányzik. Mert így azt hiheti az (újra)olvasó 2023-ban, hogy William Styron író számára a feketék "négerek", a homoszexuálisok pedig "buzeránsok", akiktől irtózik. Girnyó írónak készül, reflektálatlan beszéde és a nőkhöz való patológiás viszonya tematizálódhatna éppen Styron által, hiszen nem pincérről van szó, akinek nincs, nem lehet autentikus élete, legalábbis Jean-Paul Sartre szerint. A mérhetetlenül gazdag zsidó Leslie Lapidusék fekete szobalányát minden további nélkül "szobacicusnak" nevezi, holott a neve Minni. Nem túlzás szóba hozni, hogy talán nem véletlenül támadták be Styront annak idején a Nat Turner vallomásai (1967) című munkájáért, ahol egy rabszolgalázadás történetét meséli el. Talán nem túlzás azt hinni, ez a délről származó író úgy hordta magában a "déliség" lényegi vonásait, hogy nem is tudott róla. Olyan mint a magyar "lázadó" hazafiság: maszkulin, agnosztikus módon vallásos, atyai zsarnoksággal teli, rangok imádatával terhes, a nők leigázásán nyugszik, ahol az élet az adomázás és a mértéktelen ivás helye. Azonban van valami, ami túlmutat ezeken az aljasságokon, és ez a regény stiláris-nyelvi megformáltsága, az a folyékony és rugalmas nyelven írt artisztikus szöveg, ami elvonatkoztathatatlan Bartos Tibor fordításától. A regényből Alan J. Pakula készített filmet (1982), Meryl Streep, Kevin Kline és Peter MacNicol főszereplésével. Elérkezett az idő egy Netflix sorozatra, ahol nem sikkad el a regény nagy része.

Maïwenn rendezte a "Mon Roi" (2015) című filmet, "Az én szerelmem"-nek fordították annak idején, és egészen rendkívüli volt. Azt ábrázolja, milyen egy narcisztikus személyiségzavarban szenvedő férfivel való kapcsolat. Három fázisa van, mindegyik patológiás, csak az áldozat nem tudja. Mire felocsúdik késő, nyakig bevonódott érzelmileg, és nem bír egykönnyen szabadulni. Vincent Cassel és Emmanuelle Bercot a két főszereplője, ez utóbbi a cannes-i filmfesztiválon elnyerte a legjobb színésznőnek járó elismerést. Ez a Maïwenn film azonban csak kérdéseket tesz fel.  

Maïwenn (1976) női rendező, és ennek jelentősége van filmelméleti szempontból, ugyanis női alkotóként azt várjuk tőle, hogy bontsa le a maszkulin, domináns filmnyelvet. A Mon Roi-ban sikerült, női nézőpontot helyezett előtérbe, azonban a Jeanne du Barry-ról szóló történetben nem látunk ilyet. Francia alkotóként érthető, ha visszanyúl a XVIII. századi francia történelemhez – mai nézőpontból pervertált értékekhez – és csiklandozta a fantáziáját XV. Lajos francia király egyik hivatalos szeretőjének személye, csak nem világos, mit akart vele mondani. Mi volt az a felhajtóerő, ami mozgatta? A társadalmi egyenlőtlenségek a Nagy Francia Forradalmat megelőző években? A nők helyzete? Emancipálni akarta Jeanne du Barry-t? Be akarta mutatni azt az intragenerációs mobilitást, melyet Jeanne végső fokon a személyiségének köszönhetett? Talán mindegyik, de a végtermék mégis elég lapos lett. Vagy az volt a felhajtóereje, hogy Johnny Depp játszotta XV. Lajost? Nem nagyon dobott rajta. Persze, neki ez volt a nagy visszatérése, miután Hollywood-ból kiebrudálták egy időre. Ha van analógia a filmben, akkor az éppen Johnny Depp-é, ő is időnként kegyvesztett lesz, majd ismét keblére öleli a közvélemény, ahogyan Jeanne du Barry-val is tette. A filmet leginkább történeti-szociológiai perspektíva felől érdemes megközelíteni, ha van bármilyen mondanivalója, akkor az az, hogy minden szakadatlanul változik. Senkinek a pozíciója, társadalmi helyzete és az élete nem garantált, főleg, ha nőnek született, és felesleges a biztonságot keresni, mert nem létezik. A narráció sosem tesz jót egy filmnek, itt is egyetlen célja volt, hogy lerövidítsen folyamatokat, áthidaljon bizonyos időszakokat és levonja helyettünk a tanulságot.

Jelenet a filmből. Kép forrása: Google

Nem vagyok megszólítva befogadóként, amikor pont azokat a részeket faragják le baltával, ahol egy szubjektum, egy individuum fejlődéstörténetét láthatnánk. Ezt nem helyettesítheti a narráció. Jeanne du Barry, alias Jeanne Bécu, hogyan lett az, aki? Hogyan lett belőle olyan ember, aki "senkit sem gyűlöl és senkit sem szeret"?

XV. Lajost sem szerette, hiszen a valódi szeretet még a XVIII. században is csak egyenrangú felek között működhetett, és egy hivatalos kurtizán nem volt egyenrangú a királlyal, hiába próbálkozott lebontani a bornírt etikett néhány szabályát. Ő maga is csak akkor volt képes szeretetre, ha nála kiszolgáltatottabb emberbe botlott, de az is inkább róla szólt, mintsem a gyámolítottakról. A film szemlélődő pesszimizmusa megengedi, hogy észrevegyük az "impozáns" környezetet – Versailles-t – Maïwenn vizuális retorikája totálplánban mutatja a francia legfelsőbb arisztokrácia élőhelyét, de ez az esztétikai reprezentáció nem éppen hódolat a patriarchális, nőgyűlölő és kizsákmányoló rendszer előtt? A kameraállások a nyelvet képezik le, politikai szerszám, nemcsak vizuális segédeszköz. A rendezés nem akart erről újat mondani? A király és a kurtizánok közötti viszonyrendszert nem akarta újragondolni, ez világos, pedig az esztétikai kifejezéseknek politikai dimenziója van, de ezek a totálplánok milyen politikai dimenziót közvetítenek? Hol van felszabadítva a kamera tekintete a maszkulin és hódoló nézőpont alól? Ha Maïwenn élt az időjárási jelenségek szimbolizmusával – mihelyt Jeanne du Barry helyzete rosszra fordul, azonnal szakadni kezd az eső vagy tél van –, akkor ezekre is lehetett volna érzékeny az alkotó. Klasszikus elbeszélői film lett, legyengített női nézőponttal. A női voyeurizmushoz – amit női alkotóként támogatnia kellett volna – nem elég a csalafinta tükör, ahonnan Jeanne du Barry nézegethette a szeretőjét alvás vagy ébredés közben saját lakosztályából. Maïwenn alakította Jeanne du Barry-t, természetesen jól áll neki a szerep. Nem a külseje miatt nyerte meg a királyt, inkább a kisugárzása miatt, kicsit szemtelen, kicsit pimasz perszóna benyomását keltette, és talán az etikettől elhülyült udvaroncok után ez érdekes lehetett XV. Lajosnak. Johnny Depp nagyszerű színész, meg sem kottyant neki a francia uralkodó szerepe, bár túl nagy mozgástér nem jutott neki, a királyi szerep mögötti embert nem nagyon láttuk, de ez nem az ő hibája, a francia királyok nem voltak magánemberek, ezt nem is kell számon kérni. Depp néhány grimasza és sokat sejtető pillantása valamit felmutatott ugyan, de alapvetően maradt a szerepszerűség kliséje. Szóval, Maïwenn ahelyett, hogy újragondolt volna egy régi történetet, hozta a bevett kliséket, a hangsúly az előkelő és libertinista (szabados) modus vivendin volt, Jeanne du Barry szubjektumát csak itt-ott sikerült ábrázolni. 10/6