Az euroatlanti (nyugati) kultúrkörben a két legjobban lenézett másság a nők, és az öregek. Az öregek társadalmi csoportján belül a nőket sokkal jobban sújtja az öregség stigmája, mert amikor kikerülnek a szexualizáló figyelem fókuszából, nemtelen és láthatatlan lényekké válnak. Az öregedő, de még egészséges férfi státusza a korral nem csökken, főleg, ha ez a státusz eleve magas volt. A kettős mérce itt is működik. 

Clint Eastwood 65 évesen még hatással lehetett a 46 éves Meryl Streep-re A szív hídjai (1995) című filmes giccsben, mert mi az a majdnem húsz év korkülönbség, ha a férfi öregebb? Gondoljuk el fordítva a helyzetet, belehabarodott volna a férfi a nőbe, ha húsz évvel idősebb? Aligha. Vagy gondoljunk Endrére a Testről és lélekről (2017) című filmből. Optikailag hanyatló teste és a harmincnégy év korkülönbség ellenére elveszi Mária szüzességét, aki szerelmet érez iránta. Ha fordítva lenne, a film kizárólag erre a horribilis különbségre tematizálódna, senkit sem hagyna közömbösen, míg az eredeti filmben fel sem vetődött problémaként.

Az öregség és a halálkomplexus (Heidegger halál-felé-létezés fogalma például) mindig is foglalkoztatta az irodalmat, a filozófiát, főleg az egzisztencialista fenomenológia tárgyalja a test és szellem elválaszthatatlanságát. A nyugati filozófia egyik fő témája mindig is a lélek halhatatlanságának férfi filozófusok általi állandó bizonyítási kényszere volt.

Anthony Hopkins állítólag élete legjobb alakítását nyújtja a The Father című filmben, és tényleg jó. Bár az ő esetében talán nincs is jelentősége a mennyiségi fokozásnak. Ki más játszhatná el a demenciával küzdő idős férfi szerepét, ha nem ő? A film fabulája egyszerű. Anthony (Anthony Hopkins) egyedül él nyugat-londoni felső-középosztálybeli ízléssel berendezett lakásában, ám a memória vesztése egyre aggasztóbb méreteket ölt, és alapvetően változtatja meg az időhöz való viszonyát. Arrogáns szókimondása, kíméletlen őszintesége, és a fizikai bántalmazás vádja lassan ellehetetleníti a helyzetét, ezért lánya Anne (Olivia Colman), radikális lépésre szánja el magát.

Bár a film az öregség egyéni változatát tárja elénk, mégsem célja, hogy Anthony személyes helyzete keltsen szánalmat bennünk, ennél távolabb akar menni, nagyobb keretezést akar. A filmnéző nem is nagyon tud azonosulni a karakterrel, tulajdonképpen úgy vagyunk vele, ahogy a környezete, lassan elveszítjük a szolidaritásunkat iránta, pedig nem tehet róla, hogy nem ura saját elméjének.

A The Father című filmnek három főszereplője van, Anthony, Anne, és a polgári ízléssel berendezett labirintus szerű lakás. Vizuális megjelenése allegória a filmben, olyan, mint egy útvesztő. Ariadné fonala azonban elveszni látszik, vagy összekuszálódik, összegubancolódik, akár az emberi viszonyok. A szörny is ott lapul valahol a labirintus mélyén, a gyógyíthatatlan mentális betegség formájában.

Exterioritás (külső objektív szemlélet) és interioritás (belső tapasztalat) egymásba ér a filmben, kívülről és belülről is látjuk a káoszt. A külső valóság maga a lakás, a bezártságot, az eltévedést, a kijutás lehetetlenségének, az ember eredendő elveszettségének a jelölője. A pászták, a panoráma jellegű kameramozgások a lakás jellemzésének eszközei lesznek, a bezártság és a dezorientáció terepét mutatják meg, miközben a belső tapasztalati oldal is ott van; a kamera szubjektív szemszögből dolgozik, elsősorban Anthony szemén keresztül látjuk a környezetet, amit kistotálok, félközeli képek fejeznek ki vizuálisan.

Jelenet a filmből

A rendező minket is meg akar bolondítani, a főhős belső zavarodottságát ránk is ki akarja terjeszteni. A film harmadánál már a néző is ugyanolyan zavarodott lesz, mint Anthony, a múlt és a jelen viszonyának állandó keveredése, az idősíkok egymásra torlódása miatt nem tudunk kiigazodni sem a lakáson, sem a szereplők személyazonosságán. Szépen lassan átvesszük a kilátástalanság perspektíváját és az elveszett idő miatti szorongást. Ennek a szorongásnak egyébként szívszorítóan drámai íve van a filmben, ahogyan a néző megsejti, a szeretet nem elég, nem tud változtatni azon, hogy valaki teljes tragikusságában élje át, hogy bizonyos értelemben már nem azonos önmagával, hogy az öreg ember többé nem képes arra, amit akar. Jean-Paul Sartre francia filozófus a gyakorlati-tehetetlen (practico-inert) fogalmával írta le a jelenséget.

Egyszerű lenne a filmet csak az egzisztencialista fenomenológia mentén értelmezni, hogy az öregkori demens elmében tulajdonképpen saját jövőnket pillantjuk meg, hogy tudjuk, egy csónakban evezünk mindannyian, és életük végén talán ránk is társadalmi marginalizáció és embertelen bánásmód vár. A nyugati filozófia állandó törekvése a lélek halhatatlanságának bizonyítására mit sem ér, ha nincs meg hozzá az egészséges test.

Anthony figuráját Kalmár György után szabadon filmben megjelenő férfiasságalakzatként is értelmezhetjük. Szerinte a férfiasság mint konstrukció, nem választható el a tértől, amelyben megjelenik. A labirintusszerű magánszféra, a polgári enteriőr meghatározza a néző tekintetét, a falon lévő festmények, az igényes berendezési tárgyak, a film akusztikus rétege (főleg a vissza-visszatérő Bizet dallam), mind behatárolja számunkra Anthony karakterét. A folyton átalakuló és korlátozó térbe visszavonulni kényszerült férfiasság szenved vereséget , mert a férfiasság és az elmebéli fogyatékosság két összeegyeztethetetlen dolog. Anthony az elmebaj, az öregség és a férfiasság metszetében állva szimbolikusan kasztrált. Megfosztódik mindattól, ami addig volt, maszkulin pozíciója tarthatatlanná, láthatatlanná, aszexuálissá, más férfi(ak) által megalázottá válik, semleges nemű szubjektum lesz belőle. Még lánya Anne is –, aki pedig igazán törődik vele – feljogosítva érzi magát az öntudatlan romboláshoz, gondoljunk arra a jelenetre a film elején, amikor Anthony békésen zenét hallgat, Anne pedig leuralja a helyzetet azzal, ahogyan ennek véget vet a megérkezésével, és vehemensen széthúzza a sötétítő függönyt. Ebben a spontán, behatoló, kasztráló és análisan agresszív gesztusban minden benne van. Az az érzésünk, nem is kell demensnek lenni, ezek az emberek valójában mindig is idegenek voltak egymásnak. Anne figurája kicsit olyan, mint Michael Haneke Szerelem (2012) című filmjében Eva (Isabelle Huppert), aki nem függönyöket húzgál, hanem üzleti sikerekről beszél a haldokló anyja fölött. Nem nagy a különbség.

Nem csak a labirintus, mint allegória vagy kulcsmetafora van jelen a film képi világában, hanem a „viszontképek” rendszere is. A filmben felbukkanó idegen képek mediális környezetből származnak, azaz ismételt képek. Ezt a képtípust nevezi Fám Erika szerző viszontképeknek. Anthony emlékezetében kitüntetett szerepe van egy festménynek, amelyet másik lánya festett, mely (viszont)kép a múlt felidézésének eszköze az elméjében, időkonzerv, mely visszavezeti őt a múltba. A festmény azt a lehetőséget kínálja számára, hogy átlépjen narratív képzete másik szintjére, az érzelmek síkjára. A festmény egy hiányzó szereplő helyett áll, aki a hiátus ellenére kulcsfigura a történetben.

Olivia Colman (Anne) szuper plánjai (szuperközeli) a nézőre átragadó feszültségteremtés eszköze, a szerző bennünket is be akar vonni Anne ambivalens érzéseibe. Olivia Colman arcjátéka noha elképesztően eredetinek tűnik, láttuk már A kedvenc (2018) című Yorgos Lanthimos filmben, vagy az Oscar-díj átvételekor. Ha valaki egy másik arcára kíváncsi, nézze meg a zseniális Fleabag című sorozatban.

Florian Zeller szerzői filmje a 2021-es Oscar-díj egyik jelöltje, Anthony Hopkins játéka szintén a díj egyik esélyese. A film nem fogja megkapni az Oscart, de majd nemsokára kiderül. 10/6

Szeretném felhívni a figyelmet két könyvre, amely nagyban segíti a filmes értelmezéseket: Kalmár György A férfiasság alakzatai A rendszerváltás utáni magyar rendezői filmben (Gondolat, 2018) és Fám Erika Viszontképek a filmben (PRO PHILOSOPHIA Egyetemi Műhely Kiadó Kolozsvár, 2020) 

A film Bechdel-tesztje negatív

The Father, Florian Zeller, 2020