Ami Margaret Atwoodnál még ehető volt, az Babarczy Eszternél már nem, mert mérgező. Novelláskötete olyan, mintha Roland Barthes házi feladatot adott volna egy klasszikus regények beszédmódjáról szóló szeminárium végén, mindenki írjon olyan szemantikai fecsegést, amelyben a cselekmény megnevezett és kifejtett, a jelentés pedig legyen annyira túlartikulált, hogy minden olvasó megértse. A házi feladat sikerült, csak az olvasó halt bele.

Mintha a kortárs novellairodalom néhány műve visszatérne a klasszikus szövegek beszédmódjához, ahol a szövegnek nincs több mondanivalója, annál, mint amennyit mond. Nem tudni, néhány kortárs írót ez a hevület hajtja-e, vagy a szerényebb fogyatékosabb tehetségű írók mentsvára ez az idegesítő irodalmi nosztalgia, vagy posztmodern törekvés.

A modern elbeszélés korai, archaikus korszakában a szerzők féltek, az olvasó nem érti meg a jelentést, és mintha Babarczy novelláskötetét is ez a félelem igazgatná. Már a címadással kezdődik, amikor megad egy fontos jelentést. A mérgezés annyi mindent konnotál; mérgező szülőket, mérgező embereket, mérgező férfiasságot vagy akár egy mérgezett egeret. Ez lesz tehát a kontextus, a narrátor-révkalauzt és a novella egyéb szereplőit valami vagy valaki folyamatosan mérgezi.

Babarczy novelláskötete húsz kisebb-nagyobb traumanovellából, két retrospektív szövegből áll, utóbbi kettőben fedi fel olvasói előtt szerzői indítékát, az élet feletti fájdalmat, az életet, ami közhelyek émelyítő mosléka, készen kapott gondolatok fullasztó szövege, ahogy Roland Barthes írja. Babarczynak nem sikerült felülkerekedni ezeken a készen kapott gondolatokon és fullasztó, mások által már sokszor megírt szövegeken. Az elbeszélő és a szereplők tudása semmiféle következménnyel nem jár az életüket meghatározó eseményekre és emberekre, a narrátor, akár a többi szereplő, üres váz, biodíszlet saját életében. Tét nélküli, redundáns szövegek, sokszor bántóan suta mondatok, érezni rajtuk a kortárs magyar irodalom újrealista trendjének lenyomatát, a szántásba belesimulást, amivel nincs semmi baj, csak ez nem szépirodalom. Lelkileg bántalmazó helyzetet militáns jelzők garmadájával leírni, ez nem meggyőző irodalmilag. A legelső, Nagymama című novellában hemzsegnek a gyermek aktuális lelki diszpozíciójának megfelelő jelzős szerkezetek; gyilkos fajta, halálos mérgű, nagyon fél, sikít is, kiabálás , ijesztő. Egy militáns nagymamához nem kell még militáns narratíva is, mert az már tényleg ijesztő. Nem a köznyelv természetével és annak felhasználásával van a baj, hanem a távolságtartás, amivel a szerző jobb esetben eltávolítja és besűríti a figuráit. Nem a történeteket kell megváltoztatni, hanem a nyelvet.

Az Itáliai utazás című novellában megerőszakolják a elbeszélőt, elmondja, hogy elélvezett közben, mintha ettől originalitás született volna, egy még meg nem írt történet, miközben bosszantóan hamis nyelven írja le az eseményt, keresztnéven emlegetve az erőszaktevőket, mintha haverok lennének a szomszédból, és az egyiken még meg is hatódik. Kvázi irodalmi pornográfiaként kell olvasni, de nem azért, mert testnedvekkel teli és expresszív, meg tabukat mond ki, hanem mert nincs határvonal áldozat és erőszaktevő között, nem egymással lépnek kapcsolatba, hanem egy harmadik személlyel, aki nézi őket, jelen esetben magával az olvasóval kokettál, nem a szereplők között feszül a dinamika, hanem kifelé beszél a mű.

Szomorúan nézi puha hasát és kisfiús farkát, amely sehogy sem akar felállni. Majd a számmal csinálom, mondja zavartan. Reggel megyek a pizzériában, mert ott dolgozom, de addig jó lesz neked. Luló eltűnt a fürdőszoba ajtaja mögött. Kösz, Mimo, nem, mille grazie. Mimo, én elmegyek. (127.)

Nem csak itt hatódik meg a narrátor, hanem egy másik zaklatás novellában is. Felvetődik, mi végre a sok inadekvát meghatódás, aztán A Harag születése című utolsó novellából megtudjuk.

Babarczy egy tudatábrázolási eljárást replikál, a szövegtest nagy részében a narrátor egyes szám harmadik személyben beszél önmagáról. Van ebben jó is, a mindentudó elbeszélő addig legalább lélegeztető gépen lehet. Persze ettől a magamról harmadik személyben beszélek technikától szubjektívnek és roppant önreflexívnek tűnik a szöveg, valaki állandóan figyeli önmagát, a környezetét, a reakciókat, mégsem tud szintet emelni, nincs igazi jelentésadás, csak szájbarágás, szintézis nélküli leírásba fulladt szöveg. Olyan, mint amikor az ügyeletes orvos a sürgősségin megvizsgál, de amikor megkérdezik tőle, mi a teendő, széttárja a karját. Meg is tudtunk valamit, meg nem is. Persze mondhatja valaki, hogy az ilyen személyes, intim, élet-halál élmények narratív interpretációjában rejlik az eredetiség, és valamilyen módon ez mégiscsak a női nyelv visszavételére tett próbálkozás, ezzel a technikával kéri vissza a narrátor elbeszélő a valóságot, amit egykor elvettek tőle.

Tele van a kortárs irodalom Mérgezett Nővel. Középosztálybeli módon öntudatos és művelt, narcisztikus, önreflexív, és olyan passzív, mint egy privilegizált nyárspolgár. Fiatal vagy legfeljebb középkorú. Teste részekre bontott, mint a hentesnél a disznó, és ezeket a parciális objektumokat fetisizálja a nap minden percében. Mellek és melltartók, combok, hajak és vaginák között hánykolódik, nem tudja egészben látni önmagát, de erről nem ő tehet, születésétől sajátította el azt a tekintetet, ami nem az övé, ezért nem tud magára és másokra nézni, csak férfi tekinteten keresztül. Nem arra gondol, hogy a férfiaknak hozzá kell szokniuk a női mellek sokféleségéhez, hanem azon aggódik, elég magasan áll-e egy mellbimbója, meg elég telt-e, hogy mi módon alakult ki ez a nőkre vonatkozó normatív esztétika, nem igazán érdekli. Még Nofertitire is csak férfiszemmel tud nézni (Te szülj nekem testet). Másokra vetíti saját érzéseit, folyamatosan fecseg, émelyítően diagnosztizál, miközben nem mond semmit, és egy Bourne-rejtélynek fogja fel a helyzetet (Mérgezett nő). 

A Mérgezett nő kötetének kötet retorikai bejárata rövid novellákkal kezdődik, a gyermek fokalizáló nézőpontjából indul, miközben a visszaemlékező felnőtt is mögötte áll, pont, mint Grecsó Krisztián Harminc év napsütésében. Múltbeli idősíkokat, életképeket tár elénk, hiszen a viselkedésekének gyökerei odáig nyúlik vissza, majd egyre hosszabb szövegek kerekednek, egész életciklust ölelnek fel, a gyerekkortól egészen a végső stádiumáig. A kötetet összefogó szómaesztétika és kasztrációs ragály mindent jelent, amivel az egyén árt magának, megrabolja, megfosztja magát biológiailag és kulturális értelemben. Önsebzés, anorexia, bulimia, koplalás, kényszerbetegségek, halálvágy és suicid késztetések tárháza. A halálvágy motívumai már a kötet elején jelentkeznek, hogy a végére a legerősebb motívummá lépjen elő.

Fontolgattuk a lehetőségeket, de egy elszánt öngyilkoshoz képest félt a szenvedéstől. Felmerült, hogy levegőbuborékot nyomunk az érrendszerbe, és az megállítja a szívét, de a szívinfarktussal járó fájdalmat el akarta kerülni. Álmában akar átmenni, ezt mondogatta. A darkneten keresgélt, de félt, hogy nem jó minőségű heroint kap, és egyébként sem tudná elkészíteni, és a halálos mennyiséget sem ismeri. (215.)

A Női test szimbolikus mező, retorikai váz és médium, amelyre az elbeszélő próbálja felhúzni a nonkonform viselkedés ismétlődő lenyomatait, a szubjektum ugyanis vissza akarja nyerni kínzó, feldolgozatlan, kimondatlan érzései feletti kontrollt, és le akarja vezetni a feszültséget. Ezek a novellák a düh és a trauma lenyomatai, azé a dühé, amit csak és kizárólag a Nő (mint akronikus, személytelen és szimbolikus viszonyok konfigurációja) érezhet, és noha egyik novella sem mondja ki a végső jelentést, mert a jelentésnek az útvonalát csak a kritika vetheti fel, a düh egyik oka nőként létezni az erőszak kultúrájában, ahol a nő magára ölti a szimbolikus rendben a számára kijelölt marginalizált pozíciót. Kirekesztett nő vagyok (az egész) és mérgezett tartály is (a rész). A szöveg másik retorikai-szimbolikus eszköze a kívül-belül, az üres-telt ellentétére épít, e kettő elválasztásának szentesítése folyik, mint ahogyan egy gyermek a világra jön, vagy ahogyan egy mellet megcsonkítanak (kulturálissá transzformált kasztráció). Mindkettő elbeszélői alapélmény.

Az elbeszélő karakter hiába beszél, nem tudunk meg senkiről semmit, mindenki üres, mint egy kasztrált múmia. Azért, hogy magáról beszélhessen, más egyébről is kénytelen, de semminek és senkinek nincs súlya, mindenki légies, szinte megfoghatatlan, a szereplőknek csak felületi redőik vannak, nem hatol be a figurákba, mert a narrátort folyamatosan a sebzett, narcisztikus önfeledtsége árasztja el, és a fecsegések jelentéktelen tajtéka mögé rejti a valódi traumát, öngyűlöletét és saját testének tárgyiasítását. Meddig is tartott ez a viszony? Tűnődött most, hogy a könyveket pakolta. Hetekig biztosan. Talán hónapokig? Az emlékezetében egyetlen görcsös akarás volt az az idő, hogy valakinek végre legyen már jó úgy, ahogy van. Valaki segítsen, hogy ne gyűlölje magát. Hogy valaki fürdesse meg szerelemben. Anya a volt, de maga is anyára vágyott, aki mindent megért és mindent megbocsát (105.)

Sosem cselekszik magától, hacsak nem számítjuk annak, amikor New Yorkban elmegy egy sarlatánhoz, vagy betér egy fehérnemű boltba az Fifth Avenue-n, de még ott sem ő cselekszik. Mindig egy helyzet émelyítően passzív foglya, vagy áldozata, aki tekintetét a magasba emeli, felveszi a Madonna pózt. Próbáljuk csak jelzőkkel leírni ezt a név nélküli narrátort, aki nekünk beszél ki a szövegből. Nem fog sikerülni, tényleg úgy szaladgál a textuális hálóban, mint egy mérgezett egér, és hasonlítsuk össze Szécsi Noémi proaktív, cselekedni tudó hősével, Elzával az Egyformák vagytok című regény egyik főszereplőjével.

A kötet utolsó végi két szövege, eltér a többi novellától (A tárgyak beszélnek és A harag születése). Összegzés és önmagyarázat a gyökerekről, leltárkönyv a transzgenerációs traumák átadásáról és átvételéről, szóval magáról az életről. Ezek a kötet legjobb szövegei. 

Az ő apja, a dédapám, a balatonfőkajári zsidó kocsmáros is gyűjtötte már a könyveket? Polgárosodott? Volt ambíciója? Elfedte ezt is a családi hallgatás, mert jobb nem is beszélni arról, ami történt, és minden elnémul ezzel, minden kimondhatatlan.(238.)

A szeretet gesztusait nagyanyám nem tanulja meg, de a haragot gondosan ápolja. Egy évig nem szól a férjéhez, mert az síremléket csináltatott az első feleségének, de nem elég, hogy nem szól hozzá, azt sem mondja meg, miért. Egy év némaság, mindennapi találkozás a haraggal, amelyen nincs fogás, nincs neve, nincs magyarázata, nincs rá orvosság.(241.)

A harag születése című novellából értjük meg az Itáliai utazás meghatódás motívumát, valamint, hogy a transzgenerációs traumák, tényleg léteznek és ezek az élet részei.

Hogy haragudjon az ember lánya a szüleire, akik férjhez kényszerítik, a maga érdekében? [(…]) Hogy haragudjon a szomszédokra, akik csak kölcsönvették a porcelánt, hogy mégse a nyilasok vigyék el? Hogy haragudjon a katonákra, akik megerőszakolják, miután megmentették az éhhaláltól? (251.)

Azt írja Babarczy valahol a kötet vége felé, hogy a fájdalom jó alapanyag. A kritika azt teheti hozzá, hogy ez szükséges, de nem elégséges feltétele a jó irodalomnak. 10/6

Babarczy Eszter: Mérgezett nő, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2019