Simone de Beauvoir így ír a múlt század közepén a Mandarinok című regényében: Ámbár aki természetesen él, nem épp az él-e a legesztelenebbül? Őrület, mennyi mindenre nem szabad gondolnunk, hogy a rendes kerékvágásban maradhassunk reggeltől estig, őrület, mennyi emléket kell elűznünk, hány igazságot kell megkerülnünk!

Hát, igen, az összetartozás látszatai közt tévelygünk. Ezekből a mondatokból még Beauvoir sem tudott volna hetven, de még húsz éve sem olyan novellákat írni, amilyeneket Tóth Krisztina most, mert a korszellem és a trend megváltozott, és pontosan ez az, ami legjobban befolyásolja a novellaírót. Minden meg van már írva, dráma és tragédia helyett traumák vannak, amit majd a szerzőnek kell ravasz módon domesztikálni, mert minden szerző szélhámos, a veszteségből él, mások veszteségéből, ezért muszáj nyersanyagként tekintenie az emberi és állati létezésre, és az irodalmi térbe kell küldenie a valóság különböző fokozatait reprezentálni tudó habitusokat.

A Fehér farkas tizenhat gyors kifutású történet, egyik novella sem egy Katherine Mansfield-féle hosszútávfutás, de valahol mégis rokonságban állnak plaszticitásban és hangulatban, a megtévesztő egyszerűségben, és abban, hogy egyik novellának sincs magyarázata, mert mindegyik történet az írás eszköze, és nem a célja. A naiv, hétköznapi olvasat –, hogy miből csinál a szerző fikciót, megáll a saját lábán, és az ilyen novelláskötetek miatt hiszi mindenki, hogy tud írni.

A címek szekunder szimbolikája előrevetíti azt a mimetikus, a külső valóságról szóló tanúságtételt, amivel a szerző dolgozik. Tóth Krisztina áldozatiságra épülő, szenvtelen tárgyilagos hangja, terapeutikus narratívája illúziómentes, tranzitkapcsolatokban és kényelmes boldogtalanságban élő alakokkal dolgozik. A szereplők statikusak, mindenki ugyanolyan marad a novella végére is, mintha a mindenben patologikus elemet kereső szerzőre várnának egy kanapén kiterítve, hogy történjen velük valami, de végül nem történik semmi, mert ez a feladat az olvasóra vár.

Szubaltern pozíciók, eszköztelenség, sodródás és krízis keretezi ezeknek az antihősöknek az életét, a katarzis persze, hogy elmarad. Tóth írói stratégiája, hogy elliptikus szerkezettel dolgozik, nem érzékelteti, amit a karakter átél, a feszültség fokozatos emelkedése ellenére sem bontja ki magát a krízist vagy a traumát, ezt nyugodt szívvel hagyja az olvasóra. A drámai ív majdnem mindenhol működik, az érzelmi dinamika viszont menet közben elinflálódik, mert a novellaírás olyan, mint a szerelem, ha néven nevezik a dolgokat, a varázslat elmúlik. A tizenhat novella koherenciáját elsősorban ez a szerzői szándék adja.

A Fehér farkas kötetben instant görög sorstragédiák gurulnak el és törnek szilánkosra, még mielőtt kibontakozhatnának, de a régi sztereotipizált irodalmi, karakterek sincsenek már meg, mert új valóság van. Nincsenek hetvenkedő katonák, furfangos szolgák és zarándokok, van viszont abuzált lánygyermek, bolondos bölcsész, nekrofil festő, bántalmazott nő, és elvált férfi. Lélekutazó vándorlás helyett ingatlan bejárás és liftezés van, nagyotmondás helyett kemoterápiás infúzió és lehűtött sperma. Az áldozatiságnak új, trendi piacot nyitott a kortárs próza, de Tóth novelláiban nem a szubjektum szenveleg, a társadalmi valóság húz kényszerzubbonyt a szereplőkre.

A kötet minimalizmusa és nyelvezete mint szövegstratégia, egy válságban lévő kultúra nyelvezete, mintha maga is a kulturális változás részese lenne, a novellákból a rendszer néz vissza. Az ilyen irodalmi beszédmód egyik lehetséges hozadéka, hogy tágítja a befogadói mezőt, és a gyanakvó olvasóban felmerül, a másik is én vagyok.

Tóth Krisztina szövegeiben az érzelmi feszültség nem tépi szét a minimalista formát, de a jól megtartott dramaturgiai ív néhány szöveghelyen ellaposodik. A marokkói táska című novellában a történet úgy ereszt le, és lesz egyre laposabb, ahogyan az exét zárójelbe tenni nem tudó nő pakolja ki a visszakapott táskáját. A Hírhozó-ban tovább fokozódik ugyanez a döcögő dinamika. A novella kezdeti aktív textusa az idősűrítés miatt a végére beragad, lelassul, a zárás nem épít eléggé a nyitójelenetre, kistotálból hirtelen vágással nagytotál lesz, pedig itt mélyebbre lehetett volna ásni anélkül, hogy szétzilálódna a forma. Komplexebben lehetett volna megmutatni a két nő kapcsolatában, hogyan lesz a naiv new age-ből szemérmetlen old age.

A kötet elején a lakás és a közösségi tér mint személyes és traumatizált élettér vándormotívumnak tűnik, az emberi lélek,- ha van ilyen - és a tér egybejátszásának, pszichoanalitikus felfogására épít. A Vevők-ben a lakás fiktív hadszíntérré változik, ahol az identitás lesz a tét tulajdonos és potenciális vevője között, de A Tizehét lakás és a Viszajönnek a gólyák című novellában csúcsosodik majd ki a személyes trauma összeolvasása a főszereplők számára személytelen térrel. A kötet legerősebb érzelmi dinamikája A nő, aki nem törölte le az apját című novella, egy mind két szülője által abuzált már felnőtt nő a tér bizonyos pontjához való poszttraumás kötődésében.

A címadó Fehér farkas trendérzékenységtől vezérelve elhagyja az emberit, szó szerint és átvitt értelemben is, de nem tudjuk biztosan, a szerző prehumán, poszthumán vagy szubhumán fikciós térbe helyezett-e bennünket. A fehér farkas itt és most nem primer vagy szekunder szimbolika, nem is motívum, hanem elevenül élő hasonlat, a létezés egyik fokozata, ahol a nem-humán élőlény és ember között már nincs különbség.

A jóról és rosszról, helyesről és helytelenről való bináris gondolkodás megbénít, amikor kritikusan kell értékelni a valóságot, ezért kell megértenünk a szürke zónát. Tóth ezt csinálja ebben a kötetben. Értjük a lelki vonatkozásokat, a szavakat, értjük, hogy nem ítélkezik, mert sem bűn, sem bűnösök nincsenek, csak következmények vannak, azonban kényelmetlen érzést generál a gondolat, hogy leegyszerűsítő kulturális keretbe helyezni a történeteket, kissé plakatív lesz, néha megbicsaklik a kompozíciós arányérzék, némi ökonómiai probléma adódik, amikor a megbízhatatlan narráció is feltűnik a Nyári gumi című novellában.

Minden szerző mások által megjárt utat vesz át, ami időnként újrahasznosítottnak és szükségtelennek tűnik, mintha egy már meglévő közönségnek írnának, ahelyett, hogy valami újat keresnének, valami amorfot, ami önkéntelenül kísérti őket. Tóth Krisztina novelláiban például mindig a nőkhöz van rendelve a szenzitív emocionalitás és a belő emigrációba vonulás gyakorlata, ami vajon újrahasznosítás, vagy a szövegalkotás nemi szerep-tudatos, elidegeníthetetlen része? Tóth novelláiban az a legjobb, hogy megtalálta magának új olvasóközönségét, rálelt egy piaci résre, amit a kétezres években kialakult új, gazdaságilag és társadalmilag bizonytalan osztályban, a prekariátusban talált meg, vagy azok találtak rá, ki tudja, de akik érzelmileg rezonálnak arra a fragmentált, kiszámíthatatlan struktúrára, amivel Tóth Krisztina dolgozik. 10/7