Ha meglátom Naomi Watts-ot valamiben, egyből  kihagyhatatlannak érzem a filmet vagy sorozatot, és nem szoktam nagyot tévedni. Ennek a nőnek remek ízlése van, sosem játszik bóvliban. A Mulholland Drive óta vagyok rákattanva, annyira nagyot alakított benne

Mindent imádok, ami napjaink, New York, értelmiségi környezet, értelmiségi problémák, értelmiségi megoldások. Elképzelem anyámat, ha ő találkozna azzal a problémával, amivel Nora és Dean Brannock – fenyegető leveleket kapnak, megfigyeli őket, amikor egy New Jersey-i kertvárosba költöznek. Anyám simán megoldaná pszichoterápia nélkül is. "Ne foglalkozzatok vele, ő unja meg hamarabb", mondaná, és neki lenne igaza, pedig nem tartozik a keleti-parti tehetős felső-középosztályhoz, és sose menne pszichiáterhez. Szóval, Nora és Dean megvesznek egy házat, mindenkinek nagyon tetszik, nekik is természetesen, a veszélyes New York után, maga az álom, pázsit, hatalmas fák, és nyugalom. Ebbe rondítanak bele a kéretlen levelek és a ház titkos történelme. Valaki figyeli őket. Nem a személyük fontos, hanem mindig az, aki éppen ott lakik. Álljunk meg egy pillanatra. Szerintem baromi ronda ház. Külső képe nélkülöz minden finomságot, puritánságot, kevély, felcicomázott viktoriánus borzalom, rossz ránézni. Érdekes nagyon, mert Nora-nak (Naomi Watts) is nagyon tetszik, aki a sorozatban kizárólag fehér szoknyát, fekete Martens bakancsot, fehér kabátot és kalapot visel, tehát jó ízlése van amúgy.

Jelenet a filmből 

Nem elég, hogy (majdnem) mindig fehérbe öltözik, kerámiái (művész) is csupa fehérben pompáznak, a szofisztikált letisztultság nagykövetei a hatalmas projekciós felületükkel. Ennek a nőnek tetszik ez a borzalom? Nem figyelnek elszórt megjegyzésekre, utalásokra, pedig még az is elhangzik, rabszolgák építették, és a szeszcsempészet kora sem maradt hatástalan az építészeti megoldásokra, ám a Brannock házaspár nem akar épp csak belekóstolni a jóba, meg is akarja tartani. Minden pénzüket beleölték, persze hogy frusztráló lenne feladni pár idióta levél miatt. Nem figyelnek a genius locira (a hely szelleme), pedig kéne. Nora hiába sikeres művész, hiába tört be kerámiáival az amúgy telített piacra, lelkében mohó, akarnok, aki a biztonságot kizárólag hagyományos javakra és értékekre építi. A férje Dean (Bobby Cannavale) dettó. A sorozat alkotói két dolgot akartak elmagyarázni a kanapén ülő tévénézőknek. Az egyik, hogy nincs olyan pozíció, melyet kisajátíthatnánk, a dialektika szinte kikényszeríti belőlünk egy idő után a szintézist, mindenki megfigyelő és megfigyelt is egyben, szóval, a megfigyelőket is megfigyelik, és a kör bezárul. Én például – első körben azt gondolnám magamról, nem érdekelnek a szomszédaim –, de ha jól belegondolok, nagyon is figyelem a szomszéd Marika kertemre néző fürdőszoba ablakát, ott ül-e a cicája, hogy köszönhessek neki. A dialektika nem hagy érintetlenül senkit. A másik az emberi természettel kapcsolatos, mindig változtatni akar, mindent le akar igázni, lecserélni, betörni, mindenen uralkodni akar. Mikor lenne aktuálisabb a kérdés, ha nem a klímakatasztrófa idején? Carrarai márvány van a konyhádban? Lecseréled, nehogy már az előző lakó levetett cuccát használd. Nem minőségi cserékről beszélünk, nem a műanyag lavórt dobják ki. Amiért a márványt lecserélik, ugyanezért vágják ki a fákat is. Több dologra is figyelt a Netflix, legyenek benne afro-amerikai szereplők, akkor is, ha jenki területen játszódik egy "érinthetetlen" társadalmi közegben, nagyon helyesen, hisz a világ nem fehér, és megerősítették megint, hogy van valami közös az euroatlanti kultúrkörhöz tartozó középosztálybeli családokban: mindig, minden körülmények között hazudnak egymásnak, mint a vízfolyás. Főleg a gyerekeiknek.  10/5

Kultúra nélkül nem élet az élet. Az embernek ez az üzemanyagtartálya. Pakolni kell bele, különben honnan jön a szépség, a szeretet, a szolidaritás? Az energia, ami fenntartja ezt az egész bolhacirkuszt.

Aki nem olvas, vagy nem érez katarzist Frank O. Gehry épületeit nézve, aki nem hallja Bartók első és második hegedűversenye közben a fenséget és a szívfacsarodást, az honnan merít erőt a végtelenül ellentmondásos világhoz? Persze, mindenkinek megvan a kertje, a tömegkultúra és a sufnik világa is fontos, de elmenni a fenséges mellett nagy hiba. A következő lakás a fenséges természet utáni kutatás terepe Umbriában. Már aki eljut oda. A lakás designerei a narancssárga és a zöld bűvöletében éltek legalább addig, míg megcsinálták a projektet. Utána szépen hazamentek az egérszürke-tört tojáshéjszín-kavics, fa és a krómacél uralta saját enteriőrbe, hogy lenyugodjanak.

Simon Stone (1984) filmje Chopin prelűdként lassan, az esőcseppek nyugodt, melankolikus, csökkenő, majd végleg elhaló hangjának erejével hullámzik, melyben nincsenek nagy amplitúdók, a középszólam konfigurációja szól, miközben a halál árnyéka ólálkodik a félhomályban. Vizuálisan is nyugodt árnyalatú film, a kiásott föld színei, az elsárgult fényképek hangulata köszön vissza a vásznon, vagy a laptop képernyőjén.

John Preston (1953) író, miután megtudta, hogy nagynénje Peggy Preston/Pigott (1912) régész részt vett a híres Sutton Hoo-i ásatásokon, élt a valóságot kissé átalakító művészi szabadsággal, és írt egy regényt az ásatásról, ami még 2007-ben jelent meg. A Netflix 2020-ban filmet készített belőle Preston forgatókönyve alapján, szóval ez félig-meddig családi ügy is. A filmváltozat három emberre fókuszál, Basil Brown (Ralph Fiennes) amatőr régész személyére, aki szerényen csak ásatási munkásnak titulálja magát, Edit Pretty-re (Carey Mulligan) suffolk-i földjére, (itt van Sutton Hoo, az ásatások helyszíne), a Deben folyó északi partjának festői környezetére, és Peggy Preston/Pigott-ra (Lily James), a Cambridge-i Egyetemen végzett régészre és őstörténészre, aki ugye a forgatókönyvíró nagynénje volt.

1939-ben járunk a kelet-angliai Sutton Hoo-ban, ami akkoriban csak egy angol vidéki kúria környéke volt, később viszont világhírű spektákulummá nőtte ki magát az ásatásoknak köszönhetően. Basil Brown itt dolgozik éppen, Edit Pretty intuíciója, és saját elképzelései alapján régészeti leletek reményében ássa a földet, hetekkel a második világháború kitörése előtt. Egyszerre kell megküzdeniük Edit betegségével, a közelgő háború miatti szorongással, és a mohó Ipswitch-i és British Múzeum-i kurátorokkal. A háttérben Edit Pretty kisfiának (Archie Barnes) úgy tűnik, az életrajzi valóságon túl leginkább az volt a funkciója, hogy árnyalja Brown személyiségét, hogy a néző megállapíthassa, az okos gyerekek olyanok, mint a kutyák, jó karakterfelismerő képességgel rendelkeznek, ösztönösen megérzik, ki a jó ember. Peggy Preston/Pigott és Rory Lomax (Johnny Flynn) közötti érzelmi kapcsolat Peggy szerepének fontosságát akarta növelni a történetben, nem szerencsés módon, mert úgy látszik önmagában egy nő narratívája saját régészeti motivációjáról és egy felfedezéstől (ő volt az első csapattag, aki aranyat talált a helyszínen) nem elég, a szerelmi szálra éhes nézőket ki kellett elégíteni. 

Peggy Preston/Pigott mint régész szerencsés volt, ő nem veszett el a tudomány számára, mint oly sok művész(nő), zeneszerző(nő), és író(nő), akiknek a neve a házasságkötés miatti vezetéknevek hagyományos váltása miatt kitörölt egy sor kulcsfontosságú kulturális örökséget. Peggy Preston/Pigott Cecily Margaret Preston-ként született, majd Margaret (Peggy) Pigott lett belőle, és Cecily Margaret Guido-ként halt meg. A női művészeknél a névváltás miatt előfordul, hogy egy későbbi név már nem kapcsolódik össze az előző néven készített alkotásokkal, lásd Isabel Rawsthorne esetét, aki a névváltások eredményeként csak múzsaként vagy egyszerű lábjegyzeteként jelenik meg híres szeretőinek, (Jacob Epstein és Alberto Giacometti) életrajzában, holott a 40 évek végén, és az 50-es években Lucian Freud és Francis Bacon mellett a londoni művészeti élet egyik sztárja volt. Őrület, mit csinál a társadalom a nőkkel a szimbolikus gesztusok terén is.

Basil Brown ásómunkás és amatőr régész joggal gondolhatta magáénak a még lábjegyzet sem leszek pozíciót, pedig az ő neve egyszer sem változott az évek során, ez inkább társadalmi helyzetének, és a felsőfokú tanulmányok hiányának lett volna a következménye, de szerencsére az új társadalomtörténeti megközelítés, a nem elitekre összpontosító reprezentativitás átvette az uralmat a történelemírásban, ahol a makro- és mikroszint közötti léptékváltás következtében Basil Brown-ból a kisemberből mégis csak történelmi tényező lehetett. Mint ahogyan a Salemi boszorkányok sem a boszorkányságról szól, hanem egy közösség széttagolódásáról, úgy az Ásatás sem a kora középkori leletekről szól elsősorban, hanem az elnyomottak és a társadalom perifériájára szorultak iránti szolidaritásról, és itt bizony Edit Pretty figurája közösséget mutat Basil Brown figurájával, mert hiába tartozik magasabb társadalmi réteghez, őt nőként nyomták el, amikor nem engedték egyetemre menni annak idején.

A történelmi reprezentáció megváltozása és a mikrotörténelmi léptékváltás miatt a falusi ásatási munkás egyenrangú résztvevője lett a múltbeli folyamatoknak, nem csak egy kissé bumfordi kuriózum, hanem aktív és saját célokkal rendelkező szereplő, akinek figurája végső fokon az ember viszonylagos szabadságát hangsúlyozza egy korlátozó és hierarchikus rendszeren belül, és aki reprezentatív alakja lehet az alsóbb társadalmi rétegek szisztematikus agyonhallgatásának. A befogadó ebből a melankolikus elbeszélő filmből azért megtudhatja, ha addig nem tudta, hogy a vikingek vagy az angolszászok voltak-e előbb (szóval, hogy melyik az értékesebb lelet), valamint, hogy az ásatások mindig az élőkről szólnak, sosem a halottakról.

Jelenet a filmből 

Szegény Carey Mulligan-ra (Edit Pretty) rájár a rúd mostanában, az Ígéretes fiatal nő című bosszúfilmje kiverte a Variety Magazin férfi kritikusánál a biztosítékot, mondván, nem elég vonzó, hogy elhiggyük, férfiakat szed fel az éjszakában. Mulligan kiakadása után persze elnézést kértek tőle a szexista megjegyzésért. Aztán meg nem mindig egyértelmű a színészi tehetségének megítélése sem. Ebben a filmben egy középkorú nőt alakít smink nélkül, remekül. Szomorú, csendes, a valódi betegségét titkoló, árnyalatokban gazdag játékot produkált, de az igazi remeklés mégis Ralph Fiennes-é (Basil Brown). Hozzá vagyunk szokva a szerelmi kontextust hordozó, vonzó férfi szerepeihez, Liv Tyler például az Anyeginben azonnal beleszeretett, amint megpillantotta, és Juliette Binoche-t sem hagyta hidegen az Angol betegben. Az Ásatás című filmben ezt mind el lehet felejteni, férfiként egy szemernyi vonzereje sincs, olyan hitelesen hozza az Ipswich környéki falusi szájzárral beszélő ásómunkást (ott született különben). Lily James (Peggy Preston/Pigott) nemrég még a Manderley-ház asszonya-ban volt Rebecca, és ha nem is volt annyira jó, mint Joan Fontaine a Hitchcock változatban, azért megjárta. Most egy kicsit emelte a tétet.

A filmes téma valóságon alapuló sztori, és a kiásott kincsek nagyobb részét ma a British Múzeumban (London) őrzik, néhányat azonban a Suffolk-i Ipswich Múzeumban. Maga Sutton Hoo 2002-ben nyitotta meg látogatóközpontját, mely közvetlenül a temető mellett található. A lelőhely egész évben látogatható idegenvezető kíséretében. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív.

Ásatás (The Dig), 2021, Simone Stone, Netflix

Van egy csomó film, melyet az 1920-as évek Párizsa ihletett, amikor amerikai írók, költők és zenészek elárasztották önmagukkal a várost, és ebből az invázióból később műalkotások születtek. Egy Gabriel García Márquez nevű kolumbiai újságíró-tudósítót is vonzott a hely szelleme, és amikor jóval később Párizsba ment, eldugott szállodai szobájában majdnem éhen halt.

Filmes toposz az aspiráns író, kinek vagy sikerül a nagy dobás, vagy nem. Ha nem, azt megszívja majd egy-két szereplője, megfigyelésem szerint leginkább egy nő. Ez a Párizs-képzet amolyan vízválasztó, a főhős valamilyen viszonyba kerül ezzel a kulturális entitással, történik vele ez-az, és rögtön tisztábban látja saját helyzetét, aminek majd megint egy nő látja kárát, azonnal szakít, vagy kiszeret a nőből. Így jár Woody Allen filmjében Owen Wilson menyasszonya, Garcia Márquez szeretője, és a Keserű méz című Polanski film Mimi-je is.

Egy amerikai Párizsban

A film két síkon mozog, egy óceánjáró hajón és Párizsban, ahol a történet elkezdődik. A középkorú, írói ambícióval rendelkező amerikai Oscar (Peter Coyote), egy nap meglátja a buszon Mimi-t (Emmanuelle Seigner), aki annyira megragadja képzeletét, hogy időt és energiát nem kímélve kezdi felkutatni Párizs azon részén, ahol utoljára látta. A kezdeti eufória után nehéz idők jönnek, egy kiadatlan regény és a férfi libidó lassú elhalása. Érzelmi vesztes elsősorban a lány lesz, aki azonban nem hagyja magát, és ez mindkettőjük számára végzetes lesz. Az Oscarral és Mimivel egy hajón utazó angol házaspárral, Fionával (Kristin Scott Thomas) és Nigellel (Hugh Grant) válik teljessé a történet, akik akaratlanul is belevonódnak az eseményekbe.

Több olvasata van a filmnek, teljes joggal lehetne férfi-szenvedéstörténetként értelmezni, hogy ami a férfivel történik, az a legfontosabb. Tragikus szerelmi történet is lehet végső soron, egy szexfüggő, szenvedélybeteg férfi portréja. Mégis az a legérdekesebb, hogyan ábrázolja Polanski a filmben megjelenő nőket. A kulturális értelemben vett gyarmatosítás és őrület fogalma lesz hasznos, mert ez a film a kisajátítás, az elhallgattatás és a megőrjítés története elsősorban.

A gyarmatosított nő

A korabeli amerikai művészek kulturális értelemben gyarmatosították Párizst, Oscar, az asztalfióknak író amerikai ugyanígy rohanja le a fiatal francia lány, Mimi testét, erőforrásait és identitását. Nyomorba dönti, végletekig kiaknázza szexuálisan, nyelvileg, szellemileg és egészségileg. Úgy jár el, akár egykor a gyarmatosítók, felfedez és kiaknáz mindent, amit csak lehet. Párizsban él, beszéli a nyelvet, de a regényeit angolul írja, és a francia lánnyal is ezen a nyelven beszél.

Mimi kezdetben egyszerűen, hétköznapi módon öltözködik, később a férfi gyarmatosító tekintete működésbe lép, a nő hiperszexuális ruhadarabokba bújik, hogy megjelenése a férfi narcizmus metaforikus fokmérője lehessen. Külseje többször is megváltozik a filmben, miközben a férfi öltözködése, hajviselete és testsúlya ugyanaz marad. Body policy-t szenved el, kinézetét akkor kontrollálják a legerősebben, amikor az íróság komolysága, a férfi ego forog kockán a nyilvános térben. A nő szellemileg nem nagyítja a férfit valódi mérete kétszeresére, mert nem tudja irodalmilag értékelni az írásait, hiszen nem ért elég jól angolul. Cserébe a férfi elvitatja értelmi képességeit. Mimi a film elején még lelkesen táncol, később abbahagyja, mert kreatív energiáját elszívja a férfivel való együttélés.

 Jelenet a filmből

A főhős-narrátor három értelemben válik impotenssé a film során. Alkotóként, érzelmi befektetőként, és testileg. Csak úgy tudja fenntartani uralmát, ha a nő elveszíti önmagát. Oscar nagy író akar lenni, olyan, mint Scott Fitzgerald és a többiek. Valódi tehetsége talán nincs, egy dolgot azonban önkéntelenül is elsajátít, azzá teszi a nőt, amilyennek a nagy példaképek látták a húszas évek Európáját, enerváltnak, hisztérikusnak és elhajlónak, ami fenyegetést jelent a kevéssé maszkulin Oscar számára, aki szimbolikusan büntet. Átéli a gyarmatosítók szorongását, a nő ellen fordítja oly módon, hogy szexuálisan közömbössé válik és kiszeret belőle. Vége Eros hatalmának, a testi-lelki összhangnak. A házi dominóhatás már elindult, bár a totális kizsigerelés még várat magára, amikor a nő már semmiben sem ismeri fel önmagát.

Őrült nő a hajón

A női őrültség megkonstruálása az 1830-as évektől az euroatlanti irodalomban megjelenő jelenség, amire a feminista irodalomtudomány világított rá. Hogyan ábrázolják az autonómiára törekvő, ezért veszélyessé váló nőt, hogyan száműzik egy képzeletbeli padlásra, az őrület és a szenvedés birodalmába, hogy elveszítse nőiségét és nőiességét is, mindent, amit mondani tudna a világról. Mimi-vel is ez történik. Miután a férfi gyarmatosította testét, az elméje következik, és egy pusztító szerelmi téboly veszi kezdetét, ami valójában bántalmazó magatartás. A film tetőpontján Mimi visszatér Párizsba, feltehetően Francia Polinéziából, ahol két évet töltött el a férfi nélkül. Őrületének új, agresszív arcát mutatja, és végzetes sérülést okoz a férfinek, aki ez által válik Mimi kiszolgáltatottjává. Fordult a kocka.

Együtt utaznak egy kelet felé tartó hajón a visszafogottan illedelmes angol házaspárral, az Indiába tartó Fioná-val és Nigel-lel. A hajó és a földrajzi értelemben megjelenő volt gyarmati ország India, metaforaként van jelen. A leigázott ezért femininnek tartott indiai szubkontinens olyan, mint az elnyomott nőiség, gyarmatosított és irracionálisnak feltüntetett. Francia Polinézia és India az a világ, amely fehér kivetítő vászonként ideális és izgató mindahhoz, amit a valóságban a fehér középosztálybeli európai ember nem tud megoldani saját életében és kultúrájában, mert nem lehet megoldani.

Utazik a hajón egy különös rezonőr, egy indiai férfi a kislányával. Szarkasztikus és kényelmetlen hangnemben beszél az angol párral, gyarmatosító és gyarmatosított párbeszéde, mely több rétegben is leleplező. India egy izgató, agyonprojektált volt gyarmat, ahol a szegénység légyszaros bűze keveredik az ashramok világával.

A nőt őrültként ábrázoló irodalom és filmek közösek abban, hogy a férfiak mindig megértik egymást, a nőt viszont nem. Míg Oscar naponta adagolja élete alaptörténetét Nigel-nek a hajón, Mimi-től senki nem kérdez semmit, neki nincs narratív funkciója. Hallgatásra van ítélve. A film nagy erénye, hogy a történet végén teljes mértékben szimbolikussá válnak az események, Mimi és Fiona feloldódik az őrültségben, szótlanul is megértik egymást.

Hugh Grant Nigel-ként nagyon jó, még nincs az arcára száradva az aszimmetrikus félmosoly, amitől ma már elviselhetetlenül modoros. Kristin Scott Thomas és magyar hangja Söptei Andrea is nagyszerű.

Szövegek a filmből..

Miért mennek Indiába? - Azt hiszem, szükségünk volt egy kis szünetre, és Indiától érdemes tanulni, nem? - Igazán? Például mit? - Hát a lélek derűjét – Áh, a Karma Nirvana. Merő sületlenség. India csupa légy, bűz és koldus, ráadásul a világ legzajosabb helye.
Éreztél valaha mindent elsöprő szenvedélyt? Eszményítettél igazán egy nőt? Ilyen szerelemben mindent lehet. Bármi történik közöttetek, az maga a szentség.

Párizsnak vége, lejárt lemez, irodalmi mauzóleum, Henry Miller felélte ötven éve. Dögunalmas itt, mióta nincs abszint.

Így történt, hogy a vágy kezdett elenyészni. Ott feküdt előttem észvesztően csábosan, és semmit sem jelentett. Szinte már szégyelltem, hogy képtelen felizgatni.

Patkányfogóban éreztem magam, odakint mások mulattak, táncoltak, szeretkeztek. Párizs frenetikus iramban lüktetett, megőrjített, úgy zsongott a fejem körül. Változatosságra vágytam, éheztem a zsivajra és az izgalomra.

Csodás ez az este, bár örökké tartana – Az nagyon hosszú idő baby, én nem tervezek ilyen távra, nekem túl hosszú – Ha jó valami nem akarod, hogy örökké tartson? – A jó dolgok úgysem tartanak örökké. 5/5

A film Bechdel-tesztje pozitív

Keserű méz (Bitter Moon) angol-francia filmdráma, Roman Polanski, 1992

A gyarmatosító tekintet lebontására irányuló posztkoloniális regény olyan mai konkvisztádoroknak szól, akik távirányítóval kezükben hódítják meg a világot.

Abdulrazak Gurnah (1948) Nobel-díjas zanzibári születésű brit író minden eddig megjelent regénye a migrációval, és a gyarmatosítás következményeivel foglalkozik. 1994-ben megjelent könyvét a Paradise-t, több kritikus olvassa Joseph Conrad A sötétség mélyén (1902) című regényének öntudatos visszhangjaként. A gyarmati korra reflektáló irodalomban különféle imázsok váltogatták egymást, Daniel Defoe a Robinson Crusoe-ban (1719) még dicsőítette a kolonializmust, más európai szerzők összetettebb, többértelműbb válaszokat adtak a jelenségére: Monaigne, Shakespeare, Swift és a többiek. Conrad regénye már az afrikai gyarmatosítás rasszista voltát hangsúlyozza, amikor a korabeli belga Kongó brutális világát ábrázolja. Ha a Paradise A sötétség mélyén intertextusa, akkor az Utóéletek (Afterlives) A Buddenbrook ház (1901) szegény, kelet-afrikai rokona. Thomas Mann-nál hanyatló, degeneratív generációk váltják egymást, Gurnah hőseiben viszont a történelmi események és a személyiség metszéspontjában álló adaptív mechanizmus, a reziliencia, állandó tulajdonságként van jelen. A gyarmati múlt legalább ötszáz éves történelmét sok fehér férfi történész mesélte el a kolonialista nézőpont rabjaként, a győztesek szempontjából, többnyire civilizatórikus misszióvá szelídítve a strukturális gyarmatosítás arroganciáját, az emberi méltóság semmibevevését, és ahol aránytalanul nagy hangsúly kaptak a felső osztálybeli fehér férfiak tapasztalatai, miközben kiradírozták vagy alulreprezentálták a gyarmatosított népeket.

(…) olyan vidék ez, ahol még soha semmi jelentős dolog nem történt

(…) Az emberi teljesítmény és igyekezet történetének szempontjából

ez a hely semmiféle jelentőséggel nem bír. Legalábbis így volt,

amíg ide nem hoztuk számukra az elégedetlenség szavait,

mint például fejlődés, bűn és megváltás.

Mondja egy protestáns misszionárius a regényben. A posztkolonializmus szerint a jelenlegi irodalmi kánon párbeszéd helyett még mindig a mi és ők szembeállítására fókuszál, önnön privilégiumait igazolja, és az olyan írók, mint Gurnah, a torzítások láttán visszaírják magukat egy olyan történelembe, amit mások írtak meg. Gurnah az vizsgálja, az alárendelteket miképp hatotta át a gyarmatosítás, és hogyan hozott létre új társadalmi, földrajzi-kulturális, nemi- és faji identitásokat. Nincs fehér megváltó, mondja Gurnah. Műveihez úgy tartozik hozzá az olvasó kulturális és ideológiai előítéletei, mint a rabszolgaság Afrika történelméhez, mert a valóság és az igazság fogalmai nem egyértelműen adottak mindenki számára, ebben a rendkívül összetett képben.

Az Utóéletek négy részből álló, a XIX. század végétől a XX. század közepéig tartó realista esettanulmány, ahol emberi sorsok fonódnak egymásba, egy, a kereskedelem holdudvarában tevékenykedő kelet-afrikai muszlim család történetében. Gurnah folyékony, rugalmas nyelve nem függ az európai kanonikus szövegektől, a korai szuahéli történetmesélés önreferenciális és bensőséges hangját közvetíti, közel az oral history hagyományához, ahol idegenül hatna egy körmönfont narratív stratégia. Több olvasó számon kéri a művön a „kidolgozatlan karaktereket”, a „karakterfejlődés hiányát” és a „sietős” befejezést. Nem kell mindenkinek ismernie a korai szuahéli mesenarratívákat és a posztkoloniális irodalom genealógiáját, pedig Gurnah elbeszélőtechnikája innen származik, és ha ezt kérjük számon, akkor a gyarmati irodalom hagyományait kérjük számon.

Abdulrazak Gurnah Utóéletek, Európa Könyvkiadó Budapest, 2022

Khalifával indul a történet, aki az elbeszélés nagy részében katalizátorként működik, ő indítja a többi szereplőt meghatározó cselekedetekre. Legelőször Ilyast, akinek hiánya az egész művet strukturálja. Ilyas a mérgező férfiasság és a naiv integráció iskolapéldája, hibrid szubjektuma őslakosként akar asszimilálódni a német gyarmatosító elithez, és sorsa mindenben leképezi majd a német kolonialista állam embertelen valóságát.Hamza pozitív imázsa a legkidolgozottabb karakter. Az aszkari (kelet-afrikai gyarmatok bennszülött katonája) hadseregben szolgáló katona, akinek veleszületett intellektusa a béketűrés megtestesülése a gyarmatosító arrogancia kellős közepén. Gurnah ugyanazt az abuzív tárgyiasítást, az elzálogosítás motívumát használja, mint a Paradise-ben, ami nem sokban különbözik a rabszolgaságtól. Nem kell a jóval későbbi náci időket megidézni ahhoz, hogy lássuk, a tértől és időtől független hatalom nem-emberi arcát, és a kollektív gonosz megnyilvánulásait. Hamza története az elnyomás negatív dialektikáját az úr-szolga viszonnyal ábrázolja, ahol a tisztiszolga jobban ismeri gazdája (Oberleutnan) észjárását, mint a gazda a szolgáét.

A harmadik rész Kelet-Afrika fiktív, hétköznapi miliőjébe vezet, és hogy mennyire reflektálatlan beszédmódhoz vagyunk szokva, mutatja a földrajzi név is, mert hát mihez képest kelet valami? A nemi szerepek, a rassz és az osztály interszekcionalista vetületei párbeszédet folytatnak egymással a regényben, az elnyomáshoz nem is kell a gyarmatosítók jelenléte, elég a patriarchátus, melyben – az euroatlanti kultúrkör felől nézve – a legnagyobb szerencsétlenség nőnek születni. A nőszereplők (Afiya, Asha) abuzív tárgyiasítás elszenvedői, saját kultúrájuk nyomja el őket, a nyugat szabadságfogalma értelmezhetetlen számukra. Gurnah felvilágosult antropocentrizmussal tárgyalja azokat, akiket a Másiknak jelöl a domináns nyugati kultúra; muszlimok, szegények, nincstelenek, nők, fogyatékkal élők, gyerekek és idősek. Megvan a saját életük, kapcsolatokat építenek, amelyben mint bárki más, hol megerősítést, hol megaláztatást kapnak.

A negyedik rész a Kelet-Afrikából elszármazott ifjú Ilyas felnövekedésének és magára találásának a története, mely a második világháború utáni Németországban bontakozik ki. Gurnah szuahéli történetmesélős hangja ebben a részben bíz legtöbbet a befogadó képzeletére, magyarázatainak hiánya maga az oral history hagyománya.

Gurnah elbeszélő stratégiája tehát szándékoltan egyszerű. Művelt, mindentudó elbeszélőt használ a mesélő hang közvetítésére, aki nagyon is szubtilis módon beszél hősei lelkiállapotáról. Az narratív feszültség fenntartására kontrasztot használ, az emberi szándék és a bekövetkezik valóság közötti különbségre építve a szöveget.

Miközben ezeket a fölényeskedő történeteket mesélték,

és átmasíroztak a nagy hegy elsivatagosodott fennsíkjain,

még nem tudták, hogy évekig fognak harcolni mocsarakon,

hegyeken, erdőkön és szavannákon át, zuhogó esőben és

szárazságban, hol ők gyilkolják azokat, hol őket gyilkolják

azok, akikről az égvilágon semmit sem tudtak.

Gurnah prózája az azonosulásra is ráfeszül, az olvasó önkéntelenül az antikoloniális nézőpont foglyává válik, főleg, ha az elnyomást saját tapasztalatként is megélte.

Mivel a a szereplők érzéseivel és motivációival kapcsolatban a művelt, mindentudó elbeszélő szólal meg, azt az érzetet kelti, hogy a világ átlátható és megismerhető. Gurnah nagy perspektívájú elbeszélő technikája nem mikroszkópot használ, hanem távcsövet ragad, egészen nagy fókuszra állítja, mint aki egyenesen a csillagokba néz.

Neset Adrienn fordítása néhány helyen olyan nyelvi fordulatot ad a szereplők szájába, amelyet a szereplő helyzeténél fogva – korszak, társadalmi státusz – nem használhat. Egy 1920-as évekbeli kelet-afrikai muszlim férfi nem használhatja azt a kifejezést – csak a példa kedvéért –, hogy „szexuálisan túlfűtött barom”.

Az Utóéletekben nincs európai értelemben vett katarzis, nincs mesteri elbeszélőtechnika, nem felkavaróan eredeti, de legalább olyan bölcs, mint a lassan kanyargó Kongó. Ha nem értjük, miért fontos az antikoloniális kritikai hang elfogadása, akkor gondoljunk Amerikára és a hálaadásnapi pulykákra. Ők is egy embertelen gyarmatosítás késői áldozatai. 5/3

"De hülyék a nők". Ezt Dr. Fried (Lukáts Andor) mondja még a film elején Vizy Mártának (Stork Natasa). Igaza van, ebben a filmben egy elmebaj, feltehetően az igen ritka De Clérambault szindróma keretez egy szerelmi történetet.

Nem egy sokszorosan összetett történetről van szó, a film epikus tartalma egyetlen bővített mondatban elmesélhető. Vizy Márta neurológus hazaköltözik Amerikából Drexler János (Bodó Viktor) egyetemi docens miatt, akit tulajdonképpen nem ismer, de a végén mégis összejön vele. Az elmebaj megjelenési formája egy fáziskéséses szerelem, olyan, mint Puskin Anyeginje. A nőknek tulajdonított őrültség és elmebaj egy régi kulturális konstrukció, ebben a filmben Vizy Márta testesíti meg, lehetne akár Rochesterné is a Charlotte Brontë regényből,* aki éjszakánként őrülten bolyong a padláson, csak Vizy Márta nem padláson bolyong, hanem Budapest utcáin. A hihetőség faktort nem kell számon kérnünk a forgatókönyvön (valaki egy ismeretlen férfi miatt felszámolja az addigi életét), mert a realitás és a valóság maga is (nagyrészt) konstrukció. Itt van megint egy magyar film, ami egy extremitásra épít fel mindent, az ilyen még nem volt szédítő hatására. Láttunk már ilyet, Enyedi Ildikó Testről és lélekről című filmje is ilyen volt. Két dolog kikiabál a filmből. Az egyik a címe, a másik a főszereplő Stork Natasa. A cím önálló életet él, enni kér, majdnem addig tart kimondani, mint a filmet megnézni, elidegenítő és kirekesztő effekt, amely talán a szerelmes filmek kulturális kódját akarja átírni. Úgy látszik, nemcsak a képzőművészetben ért véget a művészet, a filmben is, az imitációt néhány rendező elunta, a method actingnek annyi (amikor a színész átéli a szerepet, dikciója színészi munka eredménye). Stork Natasa játéka hozza ezt az elidegenített metódust, sem a hangja, sem a gesztusai nem emlékeztetnek a profi színjátszás hagyományához, és ebben hasonlítanak Borbély Alexandrával, ő is pont ilyen instrukciók alapján játszotta Máriát az Enyedi filmben.

Vizy Márta és Drexler egyenrangú felek, azonos társadalmi réteghez tartoznak (felső középosztály), azonos a foglalkozásuk is, mind a ketten neurológusok, tehát ab ovo nem lehet semmi sem romantikus, hisz a romantika egyenlőtlen hatalmi viszonyok terméke. A vágy titokzatos tárgyáról, Drexler Jánosról sokkal többet tudunk meg. Gyerekkorában Schubert dalokat énekelt – a csermely, mely halkan zúgott, a film lényege állítólag – most tanít és írogat, néha elutazik egy-egy tengerentúli konferenciára, szóval, egy teljesen normális, középkorú fickó. Vizy doktornő ezzel szemben problémásnak tűnik, szerelmi tébolyát kezelteti egy erősen elhízott pszichiáterrel, neki meséli el a történet közvetlen előzményét, de releváns, teleologikus eredője is van Vizy Márta viselkedésének, a negyven éves nő biológiai órája elkezdett ketyegni. Hiába van baj a fejével, a szerelmi játékszabályokat fura mód ismeri, a téboly ellenére. Vágyat kelteni ott, ahol nincs. Ez bizony művészet.

Nappal egy idegsebészeti ambulancián dolgozik, szabadidejében azonban kvázi FBI ügynökként folyamatosan detektál. Követi, megfigyelés alá veszi, feltérképezi Drexler János életét, és itt-ott a kanyarban még találkoznak is. A film hetedik percében bekövetkező kulcsjelenetnek (Drexler János úgy csinál, mintha nem ismerné a nőt) ütősnek kellett volna lennie, de Bodó Viktor és Stork Natasa miatt nem lett az. A befogadó felőli tét az volt, el tudjuk-e hinni, hogy ez az apatestű, középkorú férfi a vágy tárgya lehet. Igen a válasz, elhisszük, mert ennek a férfinek aurája van. Távolságtartó, mégis kedves, emberi hangon beszélő férfi, csak a legelején kicsit ráijesztett a doktornő. A nagy gyomorszájon rúgás, és kiugrási kísérlet után Vizy doktornő egész szépen tartja magát, lakást bérel, dolgozni kezd, nem mutat feltűnő érdeklődést (a lárvaarc teszi a dolgát, mely a szenvedélyt hivatott elrejteni), szabályosan játszik, kisebb megbicsaklásokkal. A szerelmi hajszának szabálya, értelmezési kódja van, melyek minden szerelmi történetre ugyanúgy érvényes. Vizy Márta ugyanazt teszi, mint Goethe Werther-je, amikor hintóból figyeli Charlotte-ot, amint kenyeret szel a kisebb testvéreinek bálba indulás előtt. Nézi, figyeli, szemmel tartja a másikat, miközben dolgozik benne a vágy. Minden szerelmi történetnek megvan a maga referenciális kódja. Ott van például az önbüntetés, amikor a szerelmes bűnösnek érzi magát, és aszketikus felbuzdulásban van. Vizy Márta is egy lepusztult, bútorozatlan lakásból indul reggelente dolgozni, amit Peer Krisztiántól bérelt. Vagy a várakozás. "Szerelmes vagyok?" – "Igen, hiszen várok", írja Roland Barthes a Beszédtöredékek a szerelemről című könyvében. A két ember közötti rezonancia kibontakozása, az akusztikus térrel való játék, a zene erotikus hatása, megint csak referencia kódként van jelen a filmben.

Jelenet a filmből 

A gyilkos rend, amely előre meghatározza a szerelmi pályát nem billen ki sosem a helyéről, a szerelmi hajsza három állomása mindig ugyanaz. Rabul ejtés, a találkozások sorozata, majd a folytatás. Horvát Lili filmje csak az első kettővel foglalkozik, a folytatást a nézőre hagyja, és a befogadó elgondolja, milyen lesz a folytatás, mert Vizy Márta nem mondja el Drexler Jánosnak, hogy nem is rajong a zenéért. De ember legyen a talpán, aki egyénileg le tudja bontani a vágy struktúráját, és meg merné mondani, ne tuszkolja be az ablakon azt a bazi nagy hangfalat.

A felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre hozza a művészfilmek ismert attribútumait, provokatív módon lassú, a főszereplők nem köszönnek egymásnak ha találkoznak, nem használják a szociális nyelvet, Stork Natasa, de a többiek hangja is egyenesen leveti magáról a színészi beszéd hagyományát. Nem úgy Zsurzs Kati (fülbeteg) Nagy Zsolt (Kriván Barna) és Lukáts Andor (Dr. Fried), róluk senki sem gondolja, hogy utcáról behívott amatőr szereplők. Stork Natasának, és az Enyedi Ildikó filmben szerepelt Borbély Alexandrának az a szerencséje, hogy az angol nyelven beszélő filmes szakemberek nem hallják ki a bántó anomáliákat, a rettenetes civil hangot, olyannyira nem, hogy Stork Natasát minap a tíz legígéretesebb európai színésznő közé választották.

A filmben hanyatló vagy elhízott férfi testek látványának vagyunk kitéve, mert Drexler Jánosnak vagy a pszichiáternek (Tóth Péter) nem kell kielégítenie a female gaze-t (női tekintet), míg Vizy Mártáról nehezen képzelhető el, hogy ne feleltetnék meg a male gaze-nek (férfi tekintet). Az nem lehetne, hogy egyszer egy magyar női filmrendező reflektáljon erre? A referencia kódokat megalapozó ismétléseket nem lehetne néha megszakítani azzal, hogy a női néző tekintete is képviselve legyen mondjuk szexjelenetekben, és ne csak női melleket és combokat lássunk, hanem férfi nemi szerveket is? Stork Natasa mellét láthatom, Bodó Viktor nemi szervét nem. Persze, nem lehet mindenki egy Thomas Vinterberg. Minden művészet a megismerés egyik formája. Megtudtunk-e valami újat, többet a világról, miután megnéztük Horvát Lili filmjét? A film címe is megérne egy miniesszét, de most nem fért a keretbe. ∗∗∗∗∗

*Jane Eyre

A film Bechdel-tesztje negatív

Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre 2020, Horvát Lili

„A heterók szükségesek, de nem elegendőek ahhoz, hogy az emberiség fennmaradjon. A heteróság ( a kétnemű szaporodás) azért jó, hogy a génállomány – a keveredésnek köszönhetően – változatos legyen. Ezen kívül nem kell semmihez. A magzat kihordásához nem kell heterónak lenni, a baba megszüléséhez nem kell heterónak lenni, a gyerek felneveléséhez nem kell heterónak lenni. (…) Az altruista melegek elszántsága, hogy más párok kicsinyeit felneveljék, biztosítja a faj biológiai fennmaradását és a társadalmi viszonyok minőségét. (…) A meleg férfiak gyerekeket nemzenek, többi között mint anonim vagy nevesített spermadonorok, nővel kötött paraván/látszatházasságban vagy egy leszbikussal aláírt szerződés keretében. Így hozzájárulnak a faj/emberiség/nemzet fenntartásához; ugyan kisebb mértékben, mint a heterók (a mennyiségre nézve) viszont 1. Önzetlenül teszik (azaz amellett, hogy egy új életet teremtenek, még egy meddő párt is boldoggá tesznek). 2. Tudatosan, szándékosan cselekszenek, a gyerekük nem az orgazmus ”mellékterméke” (…) A heterók több gyereket nemzenek, mint amennyiről gondoskodnak. A melegek több gyereket nevelnek, mint amennyit nemzettek."

Ezeket a sorokat Arkadiusz Karski, egy lengyel heterofób férfi írta egy homeodarwinista teória kivonataként, és ami érdekes, hogy nem nagyon tudunk vele vitatkozni. Az érveket persze lehet pro és kontra felvetni, de az társadalmi tény, hogy Magyarországon körülbelül 300 ezer apa hiányzik a (heteroszexuális) családokból. Hogy hol vannak? Elmentek az ország másik végébe új családot alapítani.

Bárki bármit gondolhat bármiről, de nem tehet meg akármit, mert a represszív állam ott liheg a nyakában, és nyirbálja a mozgásterét. Kis János (1943) filozófus az abortusz kapcsán sok éve leírta az állam semlegességéről szóló írásában, hogy jobb, ha az állam nem tilt, mert azzal makroszinten mindenki jobban jár (én így interpretálom). Persze a liberális társadalomelmélet és maga a liberalizmus kinek-kinek szitokszó lehet, de a társadalom egy része szerint ma Magyarországon az állam represszív, paternalista módon akarja az értékválasztásokat befolyásolni.

Dér Asia és Haragonics Sára Anyáim története című dokumentumfilmjében egy gyermekre vágyó, fiatal-középkorú leszbikus pár – majdnem azt írtam kálváriáját – mutatja be, holott erről szó sincs. Egy felületes, unalmas, ide-oda kapkodó, a felszínt kapargató filmről van szó. A mélyebb réteget a szerzőpárosnak nem sikerült kitermelnie, pedig biztosan érzékeny és objektív módon akarták bemutatni a témát, mégis egy elidegenített effektusokra épülő dokumentumfilm lett, ahol a néző majd a dilatorikus térben (a mű és a befogadó közötti senki földjén) talál magára. Nem arról van szó, hogy ki fogadja vagy nem fogadja el a leszbikus párok gyerekneveléshez való jogát, mert a társadalom egy jelentős része igen, mint ahogy az egyik szerző nyilatkozta is, nem tartja Magyarországot homofób országnak, és minden bizonnyal így van. Olvasva a film készítésének hátteréről (hvg.hu), itt bizony leginkább a szereplők akadályozták meg, hogy a témából húsba vágó dokumentumfilm készülhessen.

Ez a film nem a rendezők miatt lett majdnem érdektelen, hanem a két főszereplőtől, akik nem voltak elég bátrak. A másik baj ezzel a filmmel, hogy a már megtértekhez szól, mintha valaki az utcai szemetelésről forgatna filmet, és csőpostán küldené el Greta Thunbergnek, hogy a kardjába dőljön. Vagy a Vatikán számára forgatná le a "Jónak lenni jó" című dolgozatot.

Jelenet a filmből 

Virág és Nóra 2011-ben egy kormányellenes tüntetésen ismerték meg egymást. Virág akkor még az LMP országgyűlési képviselője volt (ma Szél Bernadett ül a helyén), a film forgatásakor már a Greenpeace munkatársa. Nóráról annyit tudunk, hogy egy elektronikus jazz-t játszó drum and bass zenekar tagja (Pamu). Két kulturális értelemben vett középosztálybeli, a jelenlegi kormány ellenzékéhez kötődő leszbikus nőről van szó, akik három kutyával a budapesti agglomerációban (?) élnek. Mind a ketten szeretnének gyermeket, de párként nem házasodhatnak és nem fogadhatnak örökbe, mert Magyarországon házasság kizárólag nő és férfi között jöhet létre. A 2020 december 15.-ei alaptörvény kilencedik módosítása szerint pedig „Az anya nő, az apa férfi”. Nem csak párként nem fogadhatnak örökbe, de mint azonos nemű partnerek, egymás gyermekét sem fogadhatják örökbe. Egyedülállónak tüntetve fel magukat a párok (okirathamisítás), eddig kijátszhatták a törvényeket, ám 2021 március 23.-tól ez a lehetőség megszűnik,

Veresné Novák Katalin Éva* családokért felelős tárca nélküli miniszter hozzájárulása szükséges, hogy egyedülálló ember örökbe fogadhasson. Nóra és Virág külön-külön indítja el a gyermekvállalás jogi procedúráját (még a novákizmus előtt vagyunk), és úgy tűnik, Nórából előbb lesz szülő, de mégsem így történik. Erről szóló narratívája valószínűleg tévesen interpretál egy gyámügyi szakügyintézői magatartást, de nem ez a lényeg, hanem, hogy körülbelül a huszonhetedik percben szó szerint a semmiből, megérkezik a két és fél éves Melissza (Bab, Meli), aki Virág kislánya lesz jogilag, és úgy tűnik érzelmileg is. Nórának nem csak a szülői szerep megtalálásával, de egy másik országba való elköltözés nyelvi problémáival is meg kell küzdenie. A másik ország ebben az esetben menekülési útvonalat jelent a hazai jogi szabályozás elől, ahol Veresné személyes döntésén múlik mások, mondjuk így, boldogsága.

Virág és Nóra

Sem az örökbefogadás mikéntjéről, sem az eljárás nehézségeiből alig látunk valamit (nehogy gátja legyen a gyermek örökbefogadásának), és ez amennyire jogosnak tűnik, annyira érdektelenné teszi a filmet. A média azonos nemű párokra vonatkozó szabályozásának infói, vagy a valóság eseményei, például az óvoda, mint formális és informális intézmény reakciója a leszbikus szülőpárra, alkalmat adhatott volna diskurzushoz, a pár életfelfogásába, megküzdési stratégiájába való betekintésre. Egy nagyobb kontextuális keretezés – mit gondolnak például a nemi szerepekről, hogyan, és mit adnak majd tovább belőle –, érdekessé tette volna a nyomon követést, így azonban maradt a "gyereket nevelni az élet értelme" narratíva, ami annyira közhelyesen unalmas, mint amennyire igaz. Par excellence nem csak ellenzéki nézői lesznek a filmnek, akik félszavakból, sőt a hallgatásból is megértik egymást.

Milyen érdekes lett volna a gyerekekkel kapcsolatban felvetett élvezeti cikket és pedofíliát emlegető kormányzati vádakra reflektálni, vagy csak megszakadni vacsora közben a röhögéstől, mikor meghallják a gender szót gével. Persze, ha reagálnának, az már kerekasztal-beszélgetés lenne, ami egy másik műfaj. A dokumentum objektivitása nem zárja ki az érzelmek bemutatását, hiszen azok maguk is objektív tények.

Minden dolog, amire vágyunk, a valóságban kicsit máshogy néz ki, a gyermekvállalás, és a párkapcsolat is pont ilyen. Nórának nehezebb az anyai szerep megélése, Melissza/Bab inkább Virágot fogadja el, persze a nézőnek vannak sejtései milyen okok miatt. A döbbenet kistestvérével, a csodálkozás érzésével nézzük, hogy a paternalizmust és a kontrollt makroszinten elutasító Nóra milyen erőszakos, mennyire frusztrálódik Melissza/Bab táplálkozásával kapcsolatban, ami persze nagyon emberi is, nehéz egy hatalom nélküli egyén akaratát tiszteletben tartani, főleg ha még csak hároméves. Nóra és Virág mint pár, teljesen hétköznapi; elszórt intimitás keveredik a hétköznapok frusztráló valóságával, kommunikációs deficitek, ambivalens és aszimmetrikus érzelmi dinamikák, amelyben láthatóan Nóra a szubmisszív, noha verbálisan expresszívebb és agresszívebb Virágnál. Nem ismerjük meg őket, Nórából felvillan valami periférikus jegy, amikor zenél, Virág pedig mint egy modern sztoikus, introvertált módon kommunikál, passzivitása időnként az érzelmi bántalmazás határesete. Szóval olyanok, mint bárki más.

Az Anyáim története cím felveti a narcizmus kérdését, mert hát mi az a nézőpont és pozíció, amelyből beszél? Egy kislányé, aki nem tudjuk, később szeretné-e, ha bárki az ő nevében beszélne. Ráadásul egy történetről van szó, mely egy olyan írói ígérethez hasonlít, amit nem tart be a szerző. Nem volt ez senkinek sem a története, inkább óvatoskodó, valójában semmit sem akaró, semmit fel nem vállaló közepes dolgozat. 5/3

*Veresné Novák Katalin azóta köztársasági elnök lett, de 2024 február 10-én lemondott

 A film Bechdel-tesztje pozitív

Anyáim története 2020, Dér Asia, Haragonics Sára

Almodóvar-t eddig úgy ismertük, mint aki a személyes, intim életben merül el fura, exraordinális hősei által, akik megrengetik a nézők békés, kicsit unalmas, polgári életbe vetett hitét, ami a biztosnak és megingathatatlannak tűnő értékekre épül. Karakterei egytől egyik mélyrétegekből előbújt figurák azért, hogy provokáljanak, egyszersmind együttérzést keltsenek egy olyan világ részeként, amit nem mindig szeretnénk látni, mert zavarba ejtő. Almodóvar tehetsége ez a fajta film, ahol tapasztalt spanyol Vergiliusként kalauzol minket a földi pokol bugyraiba.

Amikor túljutunk az emberélet felén – ha már Danténál kötöttünk ki –, valahogy észrevesszük, hogy megváltoztak szépen, lassan a preferenciáink, elkezdjük unni önmagunkat, vagy az addigi témáinkat, egyszóval ráununk egy kissé saját világunkra, de úgy, hogy azért a lényeget megtartjuk belőle. Almodóvar-ban unikális a nők problémáira való figyelem művészi megalkotottsága, amit lehet referenciális olvasottság miatt azzal magyarázni, hogy sok nő vette körül gyerekkorában, legalábbis így írják a biográfiájában. Most szintet lépett.

A Párhuzamos anyák című film két roppant témát sző egybe; születést és halált. Spanyolországban 1936 és 1939 között polgárháború dúlt a nacionalista falangisták és a köztársaságpártiak között, amikor a második spanyol köztársaságot megpuccsolták, és a királypártiak győztek. Hatalomra került Francisco Franco (1892-1975) tábornok, aki egészen 1975-ig tartotta fenn tekintélyuralmi rendszerét. Nekünk magyaroknak nem kell elmagyarázni egy diktatúra természetrajzát, jobban ismerjük, mint szeretnénk. Bele tudunk helyezkedni a tömegsírok emlékezetpolitikájába, amikor valakit a vacsora mellől visznek el földet ásni, hogy majd másnap, még a reggeli előtt bele is lőjék az alkalmi gödörbe, ahol már elég sokan fekszenek. Nem is olyan régen volt, nem is olyan messze, a ma aktív középkorúak már általános iskolába jártak, amikor ez Spanyolországban megtörtént. Nem mindenki tudott elmenekülni, mondjuk Mexikóba, vagy más országba, így ők még életükben temetetlen holtak lettek, csak idő kérdése volt, mikor válnak igazi halottakká.

Jelenet a filmből

A temetetlen holtak témája átível a világirodalmon, erős toposz, gondoljunk a görög végzet-tragédiákra, gondoljunk Antigonéra. De hogy jön össze a filmben ez a két téma, születés és halál? Hát ez a nagyszerű Almodóvar-ban. A nagyon személyes anyaság témájára rájátszódik a traumatikus spanyol történeti múlt, és Almodóvar nem hagy kétséget bennünk, melyik oldalhoz tartozik. Megint női karakterek, erős lélekrajz, nagy próbatételek, atmoszférateremtés, a spanyol nyelv páratlan zamata, a színek, a retinába égő vizuális megoldások, és ami a legfontosabb, a női szolidaritás, a sisterhood művészi tematizálása.

A Janist alakító Penélope Cruz középkorúvá érett karaktere nem szenveleg, teszi a dolgát, fotográfusként dolgozik, miközben politikai és humanitárius célok mozgatják. Autonóm ember, akit nem csak saját nyűgje foglalkoztat, ami varázslatos párosítás. A kórházban közvetlenül a szülése előtt találkozik a szintén terhes Ana-val (Milena Smit), akivel bizalmas viszonyba kerülnek, és még nem tudják, életük örökre összefonódik majd. Janis anyapótló, világra szemet nyitó, gondoskodó, ugyanakkor komoly kétségekkel is küzdő ember, jellemének nagysága, igazságos volta egy nagy próbatétel közben mutatkozik majd meg, és aki ezáltal Ana számára megkerülhetetlenné válik. Ana fejlődéstörténete is igazi tét a filmben, fiatalsága miatt saját problémáival van elfoglalva, még nincs szeme a történelmi traumákra, hiszen van neki azok nélkül is épp elég. Nem történhet nagyobb lelki fejlődés egy emberrel, mint amikor egészségesen narcisztikus énjén túllépve, nagyobb perspektívába helyezi önmagát. Ez történik majd Ana-val is.

Almodóvar filmjei mindig nagyon spanyolosak, telve vannak galantériával, néhol tirádával, a szenvedélyek és lelki felkavaródások miatt kicsit mindig operaszerűek is. Most mintha kissé kevesebb lenne mindebből. Penélope Cruz játékára ha azt mondjuk nagyszerű, még ne mondtunk semmit. Milena Smit, mint Ana is remek, a kissé éretlen és zavaros fejű lányból a nézők szeme láttára válik érett nővé. Rossy de Palma Elena-ja nagyon jó, őt a Julieta (2016) című film óta nem lehet elfelejteni. 5/5

A film Bechdel-tesztje pozitív

Párhuzamos anyák (Madres paralelas) 2021, Pedro Almodóvar

Ilyen lenne egy Woody Allen film, ha a rendező dánnak vagy norvégnak született volna a hetvenes évek közepén. Joachim Trier a dán és norvég Woody Allen, és ha nem is, úgy csavarja ki a Manhattan című filmet, ahogy az a nagykönyvben meg van írva.

 Ilyen lenne egy Woody Allen film, ha a rendező dánnak vagy norvégnak született volna a hetvenes évek közepén. Joachim Trier a dán és norvég Woody Allen, és ha nem is, úgy csavarja ki a Manhattan című filmet, ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Woody Allen persze nagyon jó, de az alkotói alapállása mélyen be van ágyazva a patriarchátusba, a nézőpont pedig ahonnan beszél, ma már archaikusnak tűnik akkor is, ha a filmjei kultfilmek lettek. Joachim Trier mindent helyretesz, ami a Woody Allen filmben elfogult vagy lejárt szavatosságú nézőpont, mert bekerült a mainstream-be egy olyan filmrendező generáció, akiknek a napi rutin része a nemekre és társadalmi igazságtalanságokra való reflektálás úgy, hogy közben semmi sem veszik el a híres alkotói szabadságból. Mintha a politikailag korrekt megszólalás vagy a gender kérdésekre való kritikai reflektálás ab ovo a művészi szólásszabadság elleni támadás lenne, és a kritika viharos szelét az alkotó nagyon is szeretné megszelídíteni, mintha a szólásszabadság mindent felülírhatna. Szó sincs erről.

A cím elég paradox vagy inkább ironikus, itt nemhogy a legrosszabb, de éppenséggel a legjobb emberekről van szó, nem azért mert hibátlanok és mindent jól csinálnak, egyáltalán nem. A fókuszban Julie (Renate Reinsve) áll, egy harmincéves nő, vagy mondjunk inkább lányt, aki a Sylvia Plath fügefa-szindrómával küzd, annyi lehetősége van, hogy nem tudja, mihez kapjon, de Sylvia Plath-szal szemben neki támogató családi közege van az állandó variáláshoz. Megismerkedik a képregényrajzoló Aksellel (Anders Danielsen Lie), aki a filmben a művészi szabadságra való hivatkozás félig felvilágosult figurája, de akinek azért erős korlátai vannak. Ebben a coming of age (felnövekedés történet) sztoriban Julie azoknak a fiatal nőknek az esszenciája, akik nem akarnak és nem tudnak úgy élni, ahogy az előző generáció női, ehhez megvan a tudásuk, intellektuális beállítottságuk, ami sztoikusan szelíd, fatalista, anti-narratív, nem drámai, nincs bennük düh, viszont szkeptikusak és magabiztosak. Tele vannak velük a sorozatok, a jobbféle sorozatokra gondolok persze.

Woody Allen Manhattan-jében emlékszünk Tracyre (Mariel Hemingway)? Semmi más nem volt fontos a karakterben, minthogy tizenhét éves, és jóval fiatalabb, mint a negyvenkét éves partnere Isaac Davis (Woody Allen), aki folyamatosan osztotta neki az észt, csupa férfi nézőpontot, ahol a művelt olvasó és filmnéző közönség orvosegyetem nélkül is mindent megtudhat a férfi genitáliákról, azok működési módjáról, és főleg problémáiról. A férfiak szexuális szenvedése közérdek, míg a nők szexuális szenvedése magánügy vagy pszichológiai kérdés. A szexuálisan csalódott férfiak a világnak okoznak bajt, a nők csak saját maguknak. A férfiak szexuális szenvedése és elidegenedése mindannyiunkat veszélyezteti, a nőké csak saját magukat. A mainstream irodalom és film régóta hozzájárult ehhez, lásd a Woody Allen filmeket.

Jelenet a filmből

A világ legrosszabb emberében Julie egyenrangú partnere az idősebb Aksel-nek, míg Tracy a Manhattanben csak igyekszik felnőni a feladathoz, igaz, valamivel fiatalabb Julie-nél. A világ legrosszabb embere minden filmes közhelyet kikerül, nincsenek benne ellenszenves antagonista figurák, akikre haragudni lehet, akik puszta létezésével magyarázhatnánk a főhős(nő) szerencsétlenségeit. Mindenki autonóm, már-már az elképzelt jövő gendersemleges szereplői, akik semmilyen módon nem aktorai az elnyomó nemi szerepekre alapozott világnak. Amilyen szelídek a szereplők, olyan szelíd a film is, meditatívan, sztoikusan áramlik, a bevonódási élmény éppen ezért minden szereplőre kiterjed, mindenkivel tudunk azonosulni, Aksellel, Eivinddel (Herbert Nordrum) és Julie-vel is. Julie legnagyobb problémája tulajdonképpen abban a mondatban van, amit Akselnek mond szakításkor: „Szeretlek, de közben meg nem”. Ebben minden benne van, amit a posztmodern individuum érezhet, legfeljebb kevesen mondják ki. Mindig azon sír a szám, ha nincsenek jó dialógusok egy filmben. Hát most vannak, ráadásul úgy ötvözi a vizuális effekteket, a narrációt – amit egyébként utálok – és a nagyon erős dialógusokat, ahogy csak kell, ráadásul annyira jó arányt tart a narratív szál, a vizualitás és a dialógusok között, hogy a nézőt egy pillanatra nem engedi el a történet, pedig nagyon hosszú film. A filmekre is, irodalomra is igaz, hogy két dolog közt választ az alkotó, az élet feltárása történet által, vagy egy történet, ami feltárja az életet, és e kettő nem ugyanaz, szerintem. Joachim Trier filmje szerintem az első verzió, és kockázatot is vállalt azzal, hogy egy fiatal nőről szól, mert az empirikus férfi befogadó, ha nem ismeri fel saját identitását valamiben, nem érdekli, míg a művelt női olvasók és nézők kénytelenek saját identitásuktól eltérő közeget is befogadni.

Herbert Nordrumot (34) külön meg kell említeni, Eivind-et alakította, Julie egyik párját. Nem is olyan régen írtam, Adam Driver-nek (Csillagok háborúja, Házassági történet, Gucci-ház, stb) a Csajok (Girls) című sorozatban mennyi színészileg kimagasló pillanata volt, nemhiába fedezte fel magának a sorozat után a filmipar. Most itt van egy norvég fiatalember, és hozta a Driver-i színvonalat. A film vége felé Julie frusztrált, a férfire zúdítja a negatív érzéseit, miközben Eivind szelíden ül a konyhaszéken. Ez az arc érdemelt volna egy külön díjat, de nem ő kapta a tavalyi Cannes-i Filmfesztivál legjobb férfi szereplőjének díját, hanem a Julie-t alakító Renate Reinsve nyerte a legjobb női szereplőnek járó pálmát, Herbert Nordrumban nagy potenciál van. Renate Reinsve és a magyar Borbély Alexandra között van egy érdekes hasonlóság, mind a ketten a nagy kiugrás előtt akarták elhagyni a pályát, aztán láttuk, mi lett belőle. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív

A világ legrosszabb embere (Verdens verste menneske) 2022, Joachim Trier

Beregi Tamásnak (1970) megjelentek már művei: Egyetleneim (2003), Pixelhősök (2010), Noctambulo (2019), és most az Egyszer egy kutya.

Mindenkinek van legalább egy olyan frusztrációs története, veszteségtapasztalata, ami érdemes arra, hogy elmesélje vagy leírja. A fülszöveget olvasva világos, a regény önéletrajzi olvasatot felkínáló próza, azaz referenciális műnek tekinthetjük annak ellenére, hogy a főhőst Bertram-nak hívják, ő a szerző alteregója. Ennek a fajta irodalomnak nagy keletje van, a kortárs világirodalom egyik legvirágzóbb, leggazdagabban termő ága. Amilyen sikeres a műfaj, olyan veszélyes a szerzőre nézve, aki pucéran áll az új egzisztenciális nyilvánosság előtt, ahol önmagából mindent vállal, a jót és a rosszat is, már amennyiben a művében tetten érhető az az őszinteség, amelyben a belső hang és a szabadság folyamatosan konfrontálódik. Beregi könyvében a szerzői bátorság, őszinteség és igazság óvatoskodó, körmönfont, semmiképpen sem brutális vagy velőtrázó, de még ha az is lenne, az őszinteség és az igazság szükséges, de nem elégséges feltétele, hogy szépirodalmivá váljék egy szöveg.

Bertram a romkocsmák keretei közé szorult fiatalember– ezt a típust hívják demonstratív henyélőnek – a könyv végére érik középkorúvá –, privát forradalmat folytat az élet ellen, és igazán szeretni csak egy nem-humán élőlényt tud, Lulut, a kutyáját. Klasszikus értelemben vett humanistát mutat az elbeszélői hang, aki azonban ellentmondásos karakter. Életszemlélete, életmódja a nagyvárosi, liberális értelmiségi (14 évig egyetemista mindenféle ösztöndíjakkal) kallódó figurája, aki fehér, középosztálybeli férfiként egy csomó privilégiummal rendelkezik, amelyeket azonban nem tudatosít, annyira természetesek, hogy fel sem tűnik neki. Nem akar felnőni, az arany köldökzsinórt, ami a szüleivel köti össze, nem vágta még el, nem akarja eljátszani a felnőtt férfiakra kirótt nemi szerepeket, nem akar megnősülni, nem akar gyereket: nem akar felelősséget vállalni, mert még saját magát tartja a legfontosabb élőlénynek az univerzumban.

Előző kapcsolata is ezért futott zátonyra pár évvel ezelőtt – a barátnője két év után nemcsak az összeköltözést követelte egyre erőszakosabban, de a házasságot is, aminek, legalábbis Bertram szemében, egyenes folyománya lett volna a gyerek. Akkor alaposan kielemezték a pszichiáterével, hogy miért irtózik a gyerekvállalástól, a magyarázat összetett volt, mégis banális, a gyerek végleges elköteleződést jelent, az egyéni szabadság radikális visszaszorulását, továbbá, legalábbis a Bertram-féle éretlen, egocentrikus személyek számára, magyarázta a pszichiáter, az infantilis létállapot megszűnése a halhatatlanság illúziójának elvesztésével is jár – a gyerekvállalástól való félelem tehát megint csak ugyanannak a problémakörnek a része, mint a felnövéstől, a döntéstől, az elalvástól való rettegés. (31.)

Bertram a lapis philosophorumot, a bölcsek kövét keresi megszállottan, ami a kortárs, összetett és színes valóságban nyilvánvalóan archaizáló jelentéssel bír. Nem az a baj, hogy elveszett a soha nem is létezett kövecske, hanem az, hogy Bertram nem tud úgy élni, ahogyan akar, mert nem tudja, mit akar, nem tud választani, nem tud dönteni. Ez nem a hiányzó bölcsek köve, hanem a Sylvia Plath-féle fügefa dilemma: annyi lehetőségünk van, hogy nem tudjuk, melyik mellett tegyük le a voksunkat. A választás kényszere egzisztenciális szorongást és depressziót, nyomasztó iniciatíva-szegénységet és tehetetlenséget okoz.

Az elbeszélő Bertram-ra a bohém és a művészlélek zsánert használja az élveboncoláshoz, de ami ennyire explicitté van téve, és le is van írva, irodalmiatlanul hat egy regényben, mert ez a két fogalom annyira túltelített, annyira készen kapott, hogy kifut alóla a jelentés, nem vehetjük komolyan. Ha valamit nem mondunk ki, az még ott van, jobban kell bízni a magányos olvasóban. Bertram és Lulu története irodalmilag semmilyen keretet nem akar szétrobbantani, a lineáris történetet kommercializált formában adja elő, és ezzel önmagában semmi baj sincsen, a történeteknek még mindig óriási ereje van. Beregi szövegében máshol van a baj. Bertram sodródik, nemcsak egzisztenciális értelemben, fizikailag is, figurája a kortárs nagyvárosi flâneur, aki kutyájával sétálva fedezi fel a várost, és önmagát, egyik szellemi-lelki térből megy a másikba, a belépések és kilépések pszichográfiájában minden városrészhez, helyhez, utcához más és más érzelmi attitűd, tudatállapot szivárvány tartozik. Bertram azonban hiába járja az utcákat és ösztöndíjakkal a világot – még Japánba is eljut –, perspektívája szűkös marad, elitista osztálytudata, valamint férfi privilégiumai megakadályozzák a valóság meglátásában. Esztétizált borzongásai és választékos önzése nem tör át semmilyen falat, de nem is akarja, mert ő ugye az élet titkait keresi, miközben semmit sem lát a körülötte lévő valóságból, saját permanens krízise miatt.

Bertram bölcsész-biológus-író figurája összetettnek tűnik, ugyanakkor az olvasóban egy igen jól ismert karakter formálódik, a romkocsmai értelmiségi férfi szájhős, a fiókterminátor és fotelforradalmár archetípusa, nem pedig egy hevült kultúrharcos. A gyanakvó olvasó ismeri ezt a típust, és nem azért gyanús neki, mert a főhős nem akar belesimulni a polgári értékek közé, hanem mert a világa inkoherens. Hogyan viszonyul például a regényben megjelenő nőszereplőkhöz? Vagy hogyan gondolkodik a szüleiről? Hogyan jeleníti meg az elbeszélő narrátor a férfiasság-alakzatokat? Szereti az állatokat, de azért megeszi őket.

Bertram kulturális és jóindulatú nőgyűlölettel teli antihős, aki bár nem sok mindent tud a feminizmusról, mégis használja a kifejezést, igencsak rosszul, ugyanis férfiutálatot ért alatta. Brigitta, például, aki egy kutyamenhelyen dolgozik (itt él Lulu, mielőtt a főszereplő kiválasztja), Bertram szerint többre tartja a kutyákat a férfiaknál, de ilyen hülyeséget csak egy fiatalos és liberális férfihős mondhat, aki nagyon okosnak képzeli magát.

Brigittával sem volt más a helyzet, de az ő állatszeretete inkább radikális feminizmussal kombinálódott. Ha vele beszélt, Bertram úgy érezte, hímnemű egyénként nem is igazán válhat méltóvá arra, hogy befogadjon egy kutyát, főleg nem egy lánykutyát. (27.)

Ugyan Bertram Lulut mindenkinél többre becsüli, de ami a nőnél negatívum, az Bertram-nál teljesen rendben van. Feminizálja Lulut, és végig a regényben úgy beszél róla, mint egy barátnőről.

Lulu karcsú, kopóalkatú, kisméretű, fekete-zsemlebarna kutya volt, fehér folttal egyik lábán és körívben felhajló farka végén, fehér gallérral nyakán és mellkasán, hosszú, keskeny orral, felálló, majd közepüknél lekókadó fülekkel és csodálatosan felemás szemekkel. […] a kutya egész valója lenyűgözte: az a könnyedség, az a törékeny báj és az ijedségen, energikusságon is átütő melankólia, amely áradt belőle (22.)

Nem jár jobban Soya sem (a Lulu-érában Bertram barátnője), alakja bosszantóan sematikus, a legfontosabb, amit megtudunk róla, hogy szép. Nemcsak Lulu van antropomorfizálva és feminizálva, Soyát is animálisnak, ösztönlénynek írja le a mindentudó elbeszélő.

De nemcsak Lulut látta gyönyörűnek Bertram, hanem Soyát is, ahogy kezében gombákkal teli kosárral átvág a fények és árnyékok által felszabdalt fennsíkon, kendőben, sálban, piros kabátban, mint kislány a meséből. […] Egyedül Bertram maradt megint kívülálló, ahogy a plató peremén magányosan állva figyelte a kutyát és a lányt, ezt a két ösztönös, önfeledt lényt. (265.)

A férfiasság-alakzatokra azonban nagyon vigyáz a narrátor-elbeszélő, nehogy látens homoszexualitással gyanúsíthassuk, vagy akár impotenciával, ezért vannak az egyéjszakás nőügyekről utalásszerű, üres, egymondatos leírások, amikor Lulu csendben kontemplál a vackán. Az elbeszélő több szöveghelyen is utal Bertram állatszeretetére, hogy mennyire odavolt gyerekkorától kezdve az állatokért, ezért is tanult biológusnak. Azonban az elbeszélő sehol sem utal Bertram vegetarianizmusára vagy vegánságára, és mivel a regény egy nem-humán élőlényt, egy „lénytársat„ helyez a középpontba, felvetődik a kritikában poszthumán kortárs irodalmi nézőpontként a szerzői önreflexió hiánya az állatszeretet és a húsevés ellentmondásossága okán. Mert aki valóban szereti az állatokat, nem eszi meg őket, és nem válogat a fajok között, azaz, ha kutyát nem eszik, nem eszik más állatot sem.

Sikerült-e ennek a regénynek az egyik küldetése, átérezni egy olyan érzelmet, ami nem az olvasóé, megérteni a pótolhatatlanság és a gyász metafizikai élményét, hiszen a 297. oldalon Lulu meghal. Igen, sikerült, én például sírtam, és ha a balatoni nyaralómat kellett volna eladni, hogy Lulu életben maradjon, oda adtam volna az árát. De elég-e ez az irodalmi sikerhez? Nem, nem elég, mert Beregi Tamás írói teljesítménye nem talált nyelvet ehhez a történethez. Mondatainak nincs esztétikai értéke, nagyon sok információt akart bezsúfolni a mondatokba, ám ettől nem tudunk meg többet arról a világról, amelyben Bertram és Lulu él. A szavakat nem sikerült művészi módon összehangolni, stilisztikailag csikorgatóan és irritálóan tautologikus szinte minden sora, amitől végső soron egysíkú és fárasztó lett a szöveg. A hosszú mondatok itt nem nyelvi bravúrok, mint Krasznahorkainál, hanem túlírások. Előbb-utóbb azonban mindenkinél bekövetkezik, hogy másvalaki érdekesebb lesz, mint saját maga, de ez egy másik Beregi kötet lesz. 5/3

∗

Beregi Tamás Egyszer egy kutya. Helikon Kiadó, Budapest, 2021