Almodóvar-t eddig úgy ismertük, mint aki a személyes, intim életben merül el fura, exraordinális hősei által, akik megrengetik a nézők békés, kicsit unalmas, polgári életbe vetett hitét, ami a biztosnak és megingathatatlannak tűnő értékekre épül. Karakterei egytől egyik mélyrétegekből előbújt figurák azért, hogy provokáljanak, egyszersmind együttérzést keltsenek egy olyan világ részeként, amit nem mindig szeretnénk látni, mert zavarba ejtő. Almodóvar tehetsége ez a fajta film, ahol tapasztalt spanyol Vergiliusként kalauzol minket a földi pokol bugyraiba.

Amikor túljutunk az emberélet felén – ha már Danténál kötöttünk ki –, valahogy észrevesszük, hogy megváltoztak szépen, lassan a preferenciáink, elkezdjük unni önmagunkat, vagy az addigi témáinkat, egyszóval ráununk egy kissé saját világunkra, de úgy, hogy azért a lényeget megtartjuk belőle. Almodóvar-ban unikális a nők problémáira való figyelem művészi megalkotottsága, amit lehet referenciális olvasottság miatt azzal magyarázni, hogy sok nő vette körül gyerekkorában, legalábbis így írják a biográfiájában. Most szintet lépett.

A Párhuzamos anyák című film két roppant témát sző egybe; születést és halált. Spanyolországban 1936 és 1939 között polgárháború dúlt a nacionalista falangisták és a köztársaságpártiak között, amikor a második spanyol köztársaságot megpuccsolták, és a királypártiak győztek. Hatalomra került Francisco Franco (1892-1975) tábornok, aki egészen 1975-ig tartotta fenn tekintélyuralmi rendszerét. Nekünk magyaroknak nem kell elmagyarázni egy diktatúra természetrajzát, jobban ismerjük, mint szeretnénk. Bele tudunk helyezkedni a tömegsírok emlékezetpolitikájába, amikor valakit a vacsora mellől visznek el földet ásni, hogy majd másnap, még a reggeli előtt bele is lőjék az alkalmi gödörbe, ahol már elég sokan fekszenek. Nem is olyan régen volt, nem is olyan messze, a ma aktív középkorúak már általános iskolába jártak, amikor ez Spanyolországban megtörtént. Nem mindenki tudott elmenekülni, mondjuk Mexikóba, vagy más országba, így ők még életükben temetetlen holtak lettek, csak idő kérdése volt, mikor válnak igazi halottakká.

Jelenet a filmből

A temetetlen holtak témája átível a világirodalmon, erős toposz, gondoljunk a görög végzet-tragédiákra, gondoljunk Antigonéra. De hogy jön össze a filmben ez a két téma, születés és halál? Hát ez a nagyszerű Almodóvar-ban. A nagyon személyes anyaság témájára rájátszódik a traumatikus spanyol történeti múlt, és Almodóvar nem hagy kétséget bennünk, melyik oldalhoz tartozik. Megint női karakterek, erős lélekrajz, nagy próbatételek, atmoszférateremtés, a spanyol nyelv páratlan zamata, a színek, a retinába égő vizuális megoldások, és ami a legfontosabb, a női szolidaritás, a sisterhood művészi tematizálása.

A Janist alakító Penélope Cruz középkorúvá érett karaktere nem szenveleg, teszi a dolgát, fotográfusként dolgozik, miközben politikai és humanitárius célok mozgatják. Autonóm ember, akit nem csak saját nyűgje foglalkoztat, ami varázslatos párosítás. A kórházban közvetlenül a szülése előtt találkozik a szintén terhes Ana-val (Milena Smit), akivel bizalmas viszonyba kerülnek, és még nem tudják, életük örökre összefonódik majd. Janis anyapótló, világra szemet nyitó, gondoskodó, ugyanakkor komoly kétségekkel is küzdő ember, jellemének nagysága, igazságos volta egy nagy próbatétel közben mutatkozik majd meg, és aki ezáltal Ana számára megkerülhetetlenné válik. Ana fejlődéstörténete is igazi tét a filmben, fiatalsága miatt saját problémáival van elfoglalva, még nincs szeme a történelmi traumákra, hiszen van neki azok nélkül is épp elég. Nem történhet nagyobb lelki fejlődés egy emberrel, mint amikor egészségesen narcisztikus énjén túllépve, nagyobb perspektívába helyezi önmagát. Ez történik majd Ana-val is.

Almodóvar filmjei mindig nagyon spanyolosak, telve vannak galantériával, néhol tirádával, a szenvedélyek és lelki felkavaródások miatt kicsit mindig operaszerűek is. Most mintha kissé kevesebb lenne mindebből. Penélope Cruz játékára ha azt mondjuk nagyszerű, még ne mondtunk semmit. Milena Smit, mint Ana is remek, a kissé éretlen és zavaros fejű lányból a nézők szeme láttára válik érett nővé. Rossy de Palma Elena-ja nagyon jó, őt a Julieta (2016) című film óta nem lehet elfelejteni. 5/5

A film Bechdel-tesztje pozitív

Párhuzamos anyák (Madres paralelas) 2021, Pedro Almodóvar

Ilyen lenne egy Woody Allen film, ha a rendező dánnak vagy norvégnak született volna a hetvenes évek közepén. Joachim Trier a dán és norvég Woody Allen, és ha nem is, úgy csavarja ki a Manhattan című filmet, ahogy az a nagykönyvben meg van írva.

 Ilyen lenne egy Woody Allen film, ha a rendező dánnak vagy norvégnak született volna a hetvenes évek közepén. Joachim Trier a dán és norvég Woody Allen, és ha nem is, úgy csavarja ki a Manhattan című filmet, ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Woody Allen persze nagyon jó, de az alkotói alapállása mélyen be van ágyazva a patriarchátusba, a nézőpont pedig ahonnan beszél, ma már archaikusnak tűnik akkor is, ha a filmjei kultfilmek lettek. Joachim Trier mindent helyretesz, ami a Woody Allen filmben elfogult vagy lejárt szavatosságú nézőpont, mert bekerült a mainstream-be egy olyan filmrendező generáció, akiknek a napi rutin része a nemekre és társadalmi igazságtalanságokra való reflektálás úgy, hogy közben semmi sem veszik el a híres alkotói szabadságból. Mintha a politikailag korrekt megszólalás vagy a gender kérdésekre való kritikai reflektálás ab ovo a művészi szólásszabadság elleni támadás lenne, és a kritika viharos szelét az alkotó nagyon is szeretné megszelídíteni, mintha a szólásszabadság mindent felülírhatna. Szó sincs erről.

A cím elég paradox vagy inkább ironikus, itt nemhogy a legrosszabb, de éppenséggel a legjobb emberekről van szó, nem azért mert hibátlanok és mindent jól csinálnak, egyáltalán nem. A fókuszban Julie (Renate Reinsve) áll, egy harmincéves nő, vagy mondjunk inkább lányt, aki a Sylvia Plath fügefa-szindrómával küzd, annyi lehetősége van, hogy nem tudja, mihez kapjon, de Sylvia Plath-szal szemben neki támogató családi közege van az állandó variáláshoz. Megismerkedik a képregényrajzoló Aksellel (Anders Danielsen Lie), aki a filmben a művészi szabadságra való hivatkozás félig felvilágosult figurája, de akinek azért erős korlátai vannak. Ebben a coming of age (felnövekedés történet) sztoriban Julie azoknak a fiatal nőknek az esszenciája, akik nem akarnak és nem tudnak úgy élni, ahogy az előző generáció női, ehhez megvan a tudásuk, intellektuális beállítottságuk, ami sztoikusan szelíd, fatalista, anti-narratív, nem drámai, nincs bennük düh, viszont szkeptikusak és magabiztosak. Tele vannak velük a sorozatok, a jobbféle sorozatokra gondolok persze.

Woody Allen Manhattan-jében emlékszünk Tracyre (Mariel Hemingway)? Semmi más nem volt fontos a karakterben, minthogy tizenhét éves, és jóval fiatalabb, mint a negyvenkét éves partnere Isaac Davis (Woody Allen), aki folyamatosan osztotta neki az észt, csupa férfi nézőpontot, ahol a művelt olvasó és filmnéző közönség orvosegyetem nélkül is mindent megtudhat a férfi genitáliákról, azok működési módjáról, és főleg problémáiról. A férfiak szexuális szenvedése közérdek, míg a nők szexuális szenvedése magánügy vagy pszichológiai kérdés. A szexuálisan csalódott férfiak a világnak okoznak bajt, a nők csak saját maguknak. A férfiak szexuális szenvedése és elidegenedése mindannyiunkat veszélyezteti, a nőké csak saját magukat. A mainstream irodalom és film régóta hozzájárult ehhez, lásd a Woody Allen filmeket.

Jelenet a filmből

A világ legrosszabb emberében Julie egyenrangú partnere az idősebb Aksel-nek, míg Tracy a Manhattanben csak igyekszik felnőni a feladathoz, igaz, valamivel fiatalabb Julie-nél. A világ legrosszabb embere minden filmes közhelyet kikerül, nincsenek benne ellenszenves antagonista figurák, akikre haragudni lehet, akik puszta létezésével magyarázhatnánk a főhős(nő) szerencsétlenségeit. Mindenki autonóm, már-már az elképzelt jövő gendersemleges szereplői, akik semmilyen módon nem aktorai az elnyomó nemi szerepekre alapozott világnak. Amilyen szelídek a szereplők, olyan szelíd a film is, meditatívan, sztoikusan áramlik, a bevonódási élmény éppen ezért minden szereplőre kiterjed, mindenkivel tudunk azonosulni, Aksellel, Eivinddel (Herbert Nordrum) és Julie-vel is. Julie legnagyobb problémája tulajdonképpen abban a mondatban van, amit Akselnek mond szakításkor: „Szeretlek, de közben meg nem”. Ebben minden benne van, amit a posztmodern individuum érezhet, legfeljebb kevesen mondják ki. Mindig azon sír a szám, ha nincsenek jó dialógusok egy filmben. Hát most vannak, ráadásul úgy ötvözi a vizuális effekteket, a narrációt – amit egyébként utálok – és a nagyon erős dialógusokat, ahogy csak kell, ráadásul annyira jó arányt tart a narratív szál, a vizualitás és a dialógusok között, hogy a nézőt egy pillanatra nem engedi el a történet, pedig nagyon hosszú film. A filmekre is, irodalomra is igaz, hogy két dolog közt választ az alkotó, az élet feltárása történet által, vagy egy történet, ami feltárja az életet, és e kettő nem ugyanaz, szerintem. Joachim Trier filmje szerintem az első verzió, és kockázatot is vállalt azzal, hogy egy fiatal nőről szól, mert az empirikus férfi befogadó, ha nem ismeri fel saját identitását valamiben, nem érdekli, míg a művelt női olvasók és nézők kénytelenek saját identitásuktól eltérő közeget is befogadni.

Herbert Nordrumot (34) külön meg kell említeni, Eivind-et alakította, Julie egyik párját. Nem is olyan régen írtam, Adam Driver-nek (Csillagok háborúja, Házassági történet, Gucci-ház, stb) a Csajok (Girls) című sorozatban mennyi színészileg kimagasló pillanata volt, nemhiába fedezte fel magának a sorozat után a filmipar. Most itt van egy norvég fiatalember, és hozta a Driver-i színvonalat. A film vége felé Julie frusztrált, a férfire zúdítja a negatív érzéseit, miközben Eivind szelíden ül a konyhaszéken. Ez az arc érdemelt volna egy külön díjat, de nem ő kapta a tavalyi Cannes-i Filmfesztivál legjobb férfi szereplőjének díját, hanem a Julie-t alakító Renate Reinsve nyerte a legjobb női szereplőnek járó pálmát, Herbert Nordrumban nagy potenciál van. Renate Reinsve és a magyar Borbély Alexandra között van egy érdekes hasonlóság, mind a ketten a nagy kiugrás előtt akarták elhagyni a pályát, aztán láttuk, mi lett belőle. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív

A világ legrosszabb embere (Verdens verste menneske) 2022, Joachim Trier

Beregi Tamásnak (1970) megjelentek már művei: Egyetleneim (2003), Pixelhősök (2010), Noctambulo (2019), és most az Egyszer egy kutya.

Mindenkinek van legalább egy olyan frusztrációs története, veszteségtapasztalata, ami érdemes arra, hogy elmesélje vagy leírja. A fülszöveget olvasva világos, a regény önéletrajzi olvasatot felkínáló próza, azaz referenciális műnek tekinthetjük annak ellenére, hogy a főhőst Bertram-nak hívják, ő a szerző alteregója. Ennek a fajta irodalomnak nagy keletje van, a kortárs világirodalom egyik legvirágzóbb, leggazdagabban termő ága. Amilyen sikeres a műfaj, olyan veszélyes a szerzőre nézve, aki pucéran áll az új egzisztenciális nyilvánosság előtt, ahol önmagából mindent vállal, a jót és a rosszat is, már amennyiben a művében tetten érhető az az őszinteség, amelyben a belső hang és a szabadság folyamatosan konfrontálódik. Beregi könyvében a szerzői bátorság, őszinteség és igazság óvatoskodó, körmönfont, semmiképpen sem brutális vagy velőtrázó, de még ha az is lenne, az őszinteség és az igazság szükséges, de nem elégséges feltétele, hogy szépirodalmivá váljék egy szöveg.

Bertram a romkocsmák keretei közé szorult fiatalember– ezt a típust hívják demonstratív henyélőnek – a könyv végére érik középkorúvá –, privát forradalmat folytat az élet ellen, és igazán szeretni csak egy nem-humán élőlényt tud, Lulut, a kutyáját. Klasszikus értelemben vett humanistát mutat az elbeszélői hang, aki azonban ellentmondásos karakter. Életszemlélete, életmódja a nagyvárosi, liberális értelmiségi (14 évig egyetemista mindenféle ösztöndíjakkal) kallódó figurája, aki fehér, középosztálybeli férfiként egy csomó privilégiummal rendelkezik, amelyeket azonban nem tudatosít, annyira természetesek, hogy fel sem tűnik neki. Nem akar felnőni, az arany köldökzsinórt, ami a szüleivel köti össze, nem vágta még el, nem akarja eljátszani a felnőtt férfiakra kirótt nemi szerepeket, nem akar megnősülni, nem akar gyereket: nem akar felelősséget vállalni, mert még saját magát tartja a legfontosabb élőlénynek az univerzumban.

Előző kapcsolata is ezért futott zátonyra pár évvel ezelőtt – a barátnője két év után nemcsak az összeköltözést követelte egyre erőszakosabban, de a házasságot is, aminek, legalábbis Bertram szemében, egyenes folyománya lett volna a gyerek. Akkor alaposan kielemezték a pszichiáterével, hogy miért irtózik a gyerekvállalástól, a magyarázat összetett volt, mégis banális, a gyerek végleges elköteleződést jelent, az egyéni szabadság radikális visszaszorulását, továbbá, legalábbis a Bertram-féle éretlen, egocentrikus személyek számára, magyarázta a pszichiáter, az infantilis létállapot megszűnése a halhatatlanság illúziójának elvesztésével is jár – a gyerekvállalástól való félelem tehát megint csak ugyanannak a problémakörnek a része, mint a felnövéstől, a döntéstől, az elalvástól való rettegés. (31.)

Bertram a lapis philosophorumot, a bölcsek kövét keresi megszállottan, ami a kortárs, összetett és színes valóságban nyilvánvalóan archaizáló jelentéssel bír. Nem az a baj, hogy elveszett a soha nem is létezett kövecske, hanem az, hogy Bertram nem tud úgy élni, ahogyan akar, mert nem tudja, mit akar, nem tud választani, nem tud dönteni. Ez nem a hiányzó bölcsek köve, hanem a Sylvia Plath-féle fügefa dilemma: annyi lehetőségünk van, hogy nem tudjuk, melyik mellett tegyük le a voksunkat. A választás kényszere egzisztenciális szorongást és depressziót, nyomasztó iniciatíva-szegénységet és tehetetlenséget okoz.

Az elbeszélő Bertram-ra a bohém és a művészlélek zsánert használja az élveboncoláshoz, de ami ennyire explicitté van téve, és le is van írva, irodalmiatlanul hat egy regényben, mert ez a két fogalom annyira túltelített, annyira készen kapott, hogy kifut alóla a jelentés, nem vehetjük komolyan. Ha valamit nem mondunk ki, az még ott van, jobban kell bízni a magányos olvasóban. Bertram és Lulu története irodalmilag semmilyen keretet nem akar szétrobbantani, a lineáris történetet kommercializált formában adja elő, és ezzel önmagában semmi baj sincsen, a történeteknek még mindig óriási ereje van. Beregi szövegében máshol van a baj. Bertram sodródik, nemcsak egzisztenciális értelemben, fizikailag is, figurája a kortárs nagyvárosi flâneur, aki kutyájával sétálva fedezi fel a várost, és önmagát, egyik szellemi-lelki térből megy a másikba, a belépések és kilépések pszichográfiájában minden városrészhez, helyhez, utcához más és más érzelmi attitűd, tudatállapot szivárvány tartozik. Bertram azonban hiába járja az utcákat és ösztöndíjakkal a világot – még Japánba is eljut –, perspektívája szűkös marad, elitista osztálytudata, valamint férfi privilégiumai megakadályozzák a valóság meglátásában. Esztétizált borzongásai és választékos önzése nem tör át semmilyen falat, de nem is akarja, mert ő ugye az élet titkait keresi, miközben semmit sem lát a körülötte lévő valóságból, saját permanens krízise miatt.

Bertram bölcsész-biológus-író figurája összetettnek tűnik, ugyanakkor az olvasóban egy igen jól ismert karakter formálódik, a romkocsmai értelmiségi férfi szájhős, a fiókterminátor és fotelforradalmár archetípusa, nem pedig egy hevült kultúrharcos. A gyanakvó olvasó ismeri ezt a típust, és nem azért gyanús neki, mert a főhős nem akar belesimulni a polgári értékek közé, hanem mert a világa inkoherens. Hogyan viszonyul például a regényben megjelenő nőszereplőkhöz? Vagy hogyan gondolkodik a szüleiről? Hogyan jeleníti meg az elbeszélő narrátor a férfiasság-alakzatokat? Szereti az állatokat, de azért megeszi őket.

Bertram kulturális és jóindulatú nőgyűlölettel teli antihős, aki bár nem sok mindent tud a feminizmusról, mégis használja a kifejezést, igencsak rosszul, ugyanis férfiutálatot ért alatta. Brigitta, például, aki egy kutyamenhelyen dolgozik (itt él Lulu, mielőtt a főszereplő kiválasztja), Bertram szerint többre tartja a kutyákat a férfiaknál, de ilyen hülyeséget csak egy fiatalos és liberális férfihős mondhat, aki nagyon okosnak képzeli magát.

Brigittával sem volt más a helyzet, de az ő állatszeretete inkább radikális feminizmussal kombinálódott. Ha vele beszélt, Bertram úgy érezte, hímnemű egyénként nem is igazán válhat méltóvá arra, hogy befogadjon egy kutyát, főleg nem egy lánykutyát. (27.)

Ugyan Bertram Lulut mindenkinél többre becsüli, de ami a nőnél negatívum, az Bertram-nál teljesen rendben van. Feminizálja Lulut, és végig a regényben úgy beszél róla, mint egy barátnőről.

Lulu karcsú, kopóalkatú, kisméretű, fekete-zsemlebarna kutya volt, fehér folttal egyik lábán és körívben felhajló farka végén, fehér gallérral nyakán és mellkasán, hosszú, keskeny orral, felálló, majd közepüknél lekókadó fülekkel és csodálatosan felemás szemekkel. […] a kutya egész valója lenyűgözte: az a könnyedség, az a törékeny báj és az ijedségen, energikusságon is átütő melankólia, amely áradt belőle (22.)

Nem jár jobban Soya sem (a Lulu-érában Bertram barátnője), alakja bosszantóan sematikus, a legfontosabb, amit megtudunk róla, hogy szép. Nemcsak Lulu van antropomorfizálva és feminizálva, Soyát is animálisnak, ösztönlénynek írja le a mindentudó elbeszélő.

De nemcsak Lulut látta gyönyörűnek Bertram, hanem Soyát is, ahogy kezében gombákkal teli kosárral átvág a fények és árnyékok által felszabdalt fennsíkon, kendőben, sálban, piros kabátban, mint kislány a meséből. […] Egyedül Bertram maradt megint kívülálló, ahogy a plató peremén magányosan állva figyelte a kutyát és a lányt, ezt a két ösztönös, önfeledt lényt. (265.)

A férfiasság-alakzatokra azonban nagyon vigyáz a narrátor-elbeszélő, nehogy látens homoszexualitással gyanúsíthassuk, vagy akár impotenciával, ezért vannak az egyéjszakás nőügyekről utalásszerű, üres, egymondatos leírások, amikor Lulu csendben kontemplál a vackán. Az elbeszélő több szöveghelyen is utal Bertram állatszeretetére, hogy mennyire odavolt gyerekkorától kezdve az állatokért, ezért is tanult biológusnak. Azonban az elbeszélő sehol sem utal Bertram vegetarianizmusára vagy vegánságára, és mivel a regény egy nem-humán élőlényt, egy „lénytársat„ helyez a középpontba, felvetődik a kritikában poszthumán kortárs irodalmi nézőpontként a szerzői önreflexió hiánya az állatszeretet és a húsevés ellentmondásossága okán. Mert aki valóban szereti az állatokat, nem eszi meg őket, és nem válogat a fajok között, azaz, ha kutyát nem eszik, nem eszik más állatot sem.

Sikerült-e ennek a regénynek az egyik küldetése, átérezni egy olyan érzelmet, ami nem az olvasóé, megérteni a pótolhatatlanság és a gyász metafizikai élményét, hiszen a 297. oldalon Lulu meghal. Igen, sikerült, én például sírtam, és ha a balatoni nyaralómat kellett volna eladni, hogy Lulu életben maradjon, oda adtam volna az árát. De elég-e ez az irodalmi sikerhez? Nem, nem elég, mert Beregi Tamás írói teljesítménye nem talált nyelvet ehhez a történethez. Mondatainak nincs esztétikai értéke, nagyon sok információt akart bezsúfolni a mondatokba, ám ettől nem tudunk meg többet arról a világról, amelyben Bertram és Lulu él. A szavakat nem sikerült művészi módon összehangolni, stilisztikailag csikorgatóan és irritálóan tautologikus szinte minden sora, amitől végső soron egysíkú és fárasztó lett a szöveg. A hosszú mondatok itt nem nyelvi bravúrok, mint Krasznahorkainál, hanem túlírások. Előbb-utóbb azonban mindenkinél bekövetkezik, hogy másvalaki érdekesebb lesz, mint saját maga, de ez egy másik Beregi kötet lesz. 5/3

∗

Beregi Tamás Egyszer egy kutya. Helikon Kiadó, Budapest, 2021

Egyik barátnőmmel beszéltük, ötvenezerből be tudnánk rendezni egy Buddhás enteriőrt, pár alapvető dolog kell, egy nagy Buddha installáció – Kikában, turkálóban lehet kapni –, bahiás textíliák, fényes fekete kaspók rengeteg buja zölddel (aszparágusz?), csipkézett ezüst fémtálak – sok és nagy –, egy halom szantál füstölő, nádroló, azt kész. Onnan jött az ötlet, hogy láttunk egy nagyon hosszú Buddha fotómontázst fakeretre kasírozva egy turkálóban. Igen ám, de ha az embernek nincs monogám természete a kulturális konstrukciók irányába, akkor ami hétfőn Buddha, szerdán már indrusztriális, pénteken meg bohém. Ez amolyan Fügefa-szindróma*, szegény Sylvia Plath hőse szenvedett tőle az Üvegbúrában. Meg én, mióta élek.

Tizenöt év pszichoterápia biztosan segítene, de az felső-középosztálybeli időtöltés, és teljesen felesleges. A problémáink a külvilágból származnak, azt kell megváltoztatni, nem magunkat. Az első képnél az Ezeregyéjszaka a legerősebb kulturális kód – Roland Barthes – tudna mesélni erről –, meg pár rajzfilm Aladdinról, esetleg valamelyik török sorozat délutánonként. Látszik, hogy szándékoltan  paradíszlet, mert több elem is kilóg a keleties hangulatból, például a lámpa búra (skandináv), a vakolatlan téglafal (indusztriális) vagy az angolszász nyílászáró. Mi élteti a képet mégis? A kulturális asszociációk. Tudjuk, hogy nem Isztambulban vagyunk, hanem a Baross utcába? Hát persze. Elvesz valamit a hangulatból? Nem nagyon. Kulturális kisajátítás? Igen. Baj? Nem annyira.

A kiskertbe folytatódó világtól viszont bezártság érzésem támad. Talán ha az ajtó feketére lenne festve, zökkenőmentesebb lenne az átmenet enteriőrből exteriőrbe. De ha egy forgalmas világváros – legyen New York – mellékutcájára nyílik egy cirádás vaskapura, amit nehezen lehet kinyitni a borostyántól vagy a vadszőlőtől, rendben vagyunk. A kaktusz és a szanzavéra megérdemelnének egy mélybarna vagy fekete. mázas edényt, az ablak meg két nádrolót. A zsámolyról meg azonnal vegye le valaki a tálcát, és tegye le a földre, és vegyék ki az amúgy is felesleges vázából a két legyilkolt pipacsot. A második kép közelebb áll a szívemhez, mert egy kulturális mimézishez sem kötődik direkten, mint az első kép, bár tele van modorosságokkal, nézd azt a fehér gyöngyöt a fogason, meg a földre tett tartótálkát, a felakasztott kis cipőről nem is beszélve. A radikális minimalizmus azonban  – bár ez is nagy mértékben kimódolt – az egyik legjobb gyógymódja a lakberendezési Fügefa-szindrómának. Gyógyító a szemnek, léleknek, pedig, nincs is lélek. ∗∗∗∗∗

Követek egy lakberendezési oldalt, és minden enteriőrben találok valamit, ami nem tetszik. Mert mi a szép? Ez a kérdés, mióta emberi kultúra létezik, és nem én fogom megválaszolni.

Nem láttam soha olyan enteriőrt, ami maradéktalanul tetszene, de biztosan sokan vannak így. Olyan van, hogy valami tetszik, sőt nagyon tetszik, de ezek mindig csak részletek, egy konyha, szoba vagy akármi, egy buja kiskert például. Mert egy kert lehet buja, de a lakói nem.

Most is ez van, a nappali egy része  – vagy inkább átjáró – nagyon el van találva, odáig vagyok a Csinálj kávéházat a szobából ötletért, ráadásul szeretem a sötét színeket, nem bírom elviselni a piros füles fotelt, a színes párnákat és a mintás függönyt, de azért ez kontextusfüggő. Nagyon tetszik a fekete faberakásos háttér, a polc egyenesen megbolondít, olyan, mintha Paul Cézanne vagy Claude Monet alkotóműhelyében lennék, ahol a frissen elkészült képeket sebtében felteszik, hogy minél hamarabb egy új alkotás bűvöletébe kerüljenek. Kafa az asztal, jók a cserepek, én a fűzfából készült bortartót túlzásnak tartom, az anya valagát annak, aki nem tudja a két kezében behozni az üvegeket. Azért van a kezed. A kevesebb több esztétikája annyira mély tudás a világról, annyi rétege van, hogy nem tudja mindenki átélni, közelítenek hozzá, de nem értik meg a maga teljességében soha. 

A nappali viszont elcseszett több soron. Én már nem folytatnám ebben a helyiségben a polcon a képek megoldást, de azért nem nevezem hibának sem. Letenném őket a földre, nagyobbnak tűnne a belmagasság. Minek kellett minden szart bezsúfolni? Elárasztotta a többi helyiséget az árvíz, és mindent idehordtak? A fél berendezést ki kellene hajítani és főleg elvenni az ablak elől a polcokat. Halálom, amikor nem lehet simán odamenni egy ablakhoz kinyitni vagy becsukni. Kicsit fel kell feküdni a hasaddal, hogy elérd az ablakkilincset, arrébb rakni az amúgy szép kaspókat és vázákat. Ezek nem szellőztetnek soha? Minek ez a rengeteg ülőhely? Átjönnek a szomszédok vasárnap meghallgatni a Kreutzer-szonátát és így mindenki elfér? Ezek is párna-overdózisban szenvednek, mindenhova párnát dobnak, mert az barátságossá teszi az enteriőrt. Szerintük.

Bájos ez a részlet, olyan, mintha tegnap jöttél volna haza egy régészeti feltárásról észak Irakból, és eltettél  volna a hátizsákba pár épen maradt darabot a sumer birodalom kincseiből, és amíg nem találod meg a végleges helyüket az enteriőrben, leteszed az első helyre, amit meglátsz. Az aszparágusz viszont mindig ambivalens érzést kelt bennem, néha falusi fémportálok piros mintás nylon függönyei mögött hallgató, műanyag tartóba rakott szépségek, kiknek bujasága rossz társaságba keveredett, szerencsére a képen látható zöld-fekete drámaisága is létezik. 

Aki ilyen szép kávéházi enteriőrt csinált egy átjáróba, annak, hogy az anyja valagába fogyott el a képzelőereje pont a konyhánál? Mi ez? Egy átalakított uszoda? Azt hitték, ha feltesznek a falra egy antik stílusú órát, majd minden rendben lesz? Azt a barátságtalan csempét azonnal le kell verni, egyetlen jó benne, hogy nem kötésben tették fel, mert akkor a hányást is le kellene takarítani róla. A mennyezetre szerelt lámpasorról inkább nem mondok semmit. Mitől félnek, hogy a ketchupot egy vendég kisgyerek felspricceli az ablakok fölé, és majd milyen jó lesz, hogy nem kell újrameszelni?

A kiskerttel ugyanazt a hibát követték el, mint  a nappalival, agyon zsúfolták. Mi az anyám valagának az a két hatalmas kaspó, talán azt is az iraki ásatásról hozták, és i.e. 5000-ben még gabonát tároltak benne? Mert azt megérteném. Miért nem elég a buja vadszőlő és haragoszöld borostyán hangulatteremtőnek? ∗∗∗∗∗

A lakást itt találtam

Ha Kőrösi Máté (1992) nem megy el egy óceánjáróra szakácsnak, vagy nem vonul be egy ashramba huszonöt évre, nagyon jó filmeket fog csinálni. A Dívák nagyon jó vizsgafilm lett akkor is, ha vannak hiányosságai.

Egy vizsgafilm olyan lehet, mint egy alapvető iniciatíva szegénységben szenvedő egyetemistának a szakdolgozat megírása, a szorító idő a legjobb mester, már csak a lényegre szorítkozik, az apró finomságra nem figyel. Minden igazán jó alkotás az alkotóról is mond valamit, minden alkotás a szerző kibelezett változata, csak figyel, senki ne vegye észre. A legbátrabb szerzők nem félnek a pőre nyilvánosságtól, vagy ha igen, nem mutatják, ezért virágzik annyira az autofikció műfaja.

Ha valaki már elég érett, érdekelni kezdi a Másik. Empirikus olvasóból vagy nézőből mintaolvasóvá válik, ez az egyik legérdekesebb szellemi kaland az ember életében. Milyen az empirikus befogadó? Csak akkor tud élvezni egy művet, ha az a dolog, amiről olvas, vagy lát, vele is megtörtént, vagy majdnem megtörtént, ha nem is pont úgy, de tudja miről van szó. A mintabefogadó ezzel szemben (Umberto Eco-tól kisajátítva és tovább gondolva a fogalmat) viszont olyat is megért, ami nem primer tapasztalata, sosem járt mondjuk a harmincéves háborúban, vagy nem ismerte a múlt század közepén alkotó New York-i művészeket Greenwich Village-ben, sosem volt az ellenkultúra részese, vagy mondjuk nem érezte magát eltérőnek a saját biológiai nemétől, mégis rá tud hangolódni, ha erről olvas valamit.

Kőrösi Máté tulajdonképpen saját magáról csinált filmet csak a Dívákat használta fel, ami teljesen rendben van, másokról kell beszélni, ha magunkból (is) meg akarunk mutatni valamit. Van három csajszi, akik dívának hívják magukat, lehet, hogy rosszul emlékszem, de egyszer sem hallottam ezt a kifejezést tőlük. Leíró fogalomnak tűnik, címnek egyenesen remek, olyan asszociációs mezeje van, hogy egy másik vizsgafilmet lehetne készíteni belőle. Szóval, van ez a három lány, Szani, az azt adom, ami vagyok, Emese, az érzékeny és depresszív alkat, és Tina, a nagyon ismerős fazon, akinek nagyon korán ki kellett találni magát, de ennek ára volt. Szinte adná magát a kissé elbaltázott szociológiai előítélet, meg a mesék világából vett számmisztika, hogy három lány valahogy mindig problémás együtt, a hármas páratlan, provokatív és baljós szám, annyira adott a trianguláció és a koalíció képzés sémája, hogy azt hihetnénk, itt béke sosem lehet.

 Tévedünk, nem nagyon látjuk a kiközösítést és a másik kárára való manipulációt, viszont a nagy kötődést sem. A nagy kohéziós erő ebben a három, nagyon okos és kreatív lányban azért nem akkora, hogy róluk csoportként beszélhetnénk, az "Egy mindenkiért, mindenki egyért" dinamikájáról, noha van közös céljuk, leérettségizni egy belpesti alapítványi gimnáziumban. Három olyan elütő karakter, akiket azonkívül, hogy nehezített pályán mozognak gyerekkoruk óta, nem nagyon köti össze őket semmi a női szocializáció veretes kellékein kívül, amire ha Kőrösi Máté rákérdezne, azt mondanák, ők maguknak akarnak tetszeni. Hát persze. A körömlakkok, műkörmök, alapozók és műszempillák világában minden nő ezt hiszi, de a valóság kicsit más, egy nő számára a megjelenésén kívül nincs autentikus létezés.

Ha valaki azt a nevet adja a macskájának, hogy Igor Jeszenyin, az sokat elárul róla, annak  jelentése van. Ezt forszírozhatta volna kicsit jobban Kőrösi. Persze mit okoskodok én, egy filmalkotás nem szereti a direkt megoldásokat, nem kell mindent kimondani, szájba rágni, lám, nem volt taglalva, nekem mégis beindított egy gondolatfolyamot, Kőrösinek van igaza. Vagy amikor a rasztahajú Tina felmegy a cuccaiért az exéhez, és utoljára látja a lakásban egyedül tébláboló kutyát. Micsoda drámaiságot rejt, ahogy a lány különösebb búcsúzkodás nélkül hagyja magára, de Kőrösi nem akart még ennyire mélyre ásni, különben mit fog csinálni az elkövetkező ötven évben, ha minden patront elpuffogtat az elején. Emese él látszólag a legstabilabb környezetben, valahogy, ha nem is egy bunkert, de egy marginálisabb közeget jobban hozzá lehetne képzelni, ezért meglepetés a szagelszívó, és a minden eszközzel jól felszerelt konyha látványa.

Nemcsak egy lakás lehet diszfunkcionális, hanem a család intézménye is, melynek legfőbb jellemzője a tabutémák spirálja, minél jobban tabusítasz, annál mélyebbre süllyedsz. Mi a leginkább közös ebben a három lányban mégis? Életkoruk, arra predesztinálja őket, amilyennek a film bemutatja, életkori jellemzőjük sajátos érzékenység, a szenzitív sznobéria jelenléte, melynek epicentrumában saját egójuk áll, és ez rendben van. Minden esemény ezen a sajátos szűrön szivárog át, egészséges narcizmusuk mindent átitat, és magába szív. Mivel ennyire fiatalok, nem kell túl okosakat mondaniuk, még simán tévedhetnek, sőt, ebben az életkorban jövünk a leghülyébb következtetésekre, és tudjuk a legnagyobb marhaságokat hinni a világról. Lesz még erre idő, mint Kőrösinek a többi filmjére, most a töltekezés ideje van, sok az input, kevés az output, de ez így van jól. Az eggyel korábbi generációnak fele ennyi önreflexiója sem volt, ezek a lányok legalább kétszer annyit tudnak a világról, mint a szüleik ennyi idősen.

Mind a három lány manipulációtól mentes, ezért jó vizsgafilm szereplők, és hiába fiatalok, nem tévednek alapvető dolgokban. Ha a manipulációnak, akár egymás közt, akár Kőrösi Máté felé bármilyen jelét észlelnénk, mehetne az egész a lecsóba, senkit sem érdekelne. Ez a film a felnőtt élet letört szélű mozaik darabkája, érzelmileg átélhető és hiteles. Szabadságigény küzd a determinációval, meglátjuk, mi lesz belőle, bízva abban, hogy Kőrösi tíz év múlva leforgat egy másik filmet róluk, és akkor kicsit szélesebbre tárja a kaput.

Remek volt a saját narráció, a rajzfilmes effektek, a rendező belevitt önreflexiója. Ha valaki megkérdezni mi történt tulajdonképpen ezzel a három lánnyal, csakis az lehetne a válasz, az élet történt velük, semmi más. 5/4

A film Bechdel-tesztje pozitív

Dívák, 2021, Kőrösi Máté

„A pokoljáráshoz tiszta lélek kell és naivitás, épp olyan, mint a fiatal Szabó Győzőnek volt. Ilyen pakkal lehet igazán hosszan haláltáncot járni. Győzőé egy példátlanul szép és fölemelő élettörténet, mely nem a karrierről, hanem az esélyről, a reményről, a mélységről szól. Vannak jelei a lélek mögül."

Rákeresve a könyvre, ezekbe a mondatokba ütközni a Libri oldalán, melyet Grecsó Krisztián írt a film alapját adó könyvről. Fura mondatok. Valóban felemelő lenne, és példátlanul szép? A filmből nem tűnik így, igaz, a könyvnek csak egy része van adaptálva.

Szabó Győző (1970) színművész és Csernus Imre (1966) pszichiáter Toxikoma című, 2012-ben megjelent könyvéből készült a film, amikor Szabó az OPI (Országos Pszichiátriai Intézet) bentlakó betege volt. A film nem lejövéstörténet, inkább két ember összefeszülése, hatalmi harca egy terápia kapcsán, és azt, hogy végül is mindez sikeres volt, csak a film legvégén tudjuk meg egy szöveges narrációból. Csernus doktor (Bányai Kelemen Barna) ekkor még nem a kies Noszvajon élt, a világtól távol, még nem borászkodott, hanem egy rémes, lepukkant budapesti egészségügyi intézményben végezte a munkáját, amit a filmben "dinamikus konfrontatív terápiának" neveznek. Ha egy országról meg akarsz tudni valami fontosat, nézd meg az egészségügyi intézményeit belülről. Lepukkant emberek, lepukkant kórtermek, az emberi méltóság minimuma, a depresszív realizmus rekvizitumai, mely olyannak látja a dolgokat, amilyenek valójában. Magyarország egy darabja.

Szóval, a film nem annak a története, hogy Szabó Győző sokat foglalkoztatott színművész hogyan jön le a heroinról, hanem két ego találkozása, amelyben persze előbb a doki nyer, aztán majd mindketten. Szabó Győzőnek (Molnár Áron) előbb meg kell mutatnia esendő énjét, személyiségének olyan oldalát, melyek nem felelnek meg a külvilágnak szánt szebbik arc ideáljának, amihez saját gyengeségek és fogyatékosságok vállalása, és a tökéletesség álcájának a levetése szükséges. Szabó drogfogyasztása  – többek között – egy férfiasságalakzat, hovatovább férfiprivilégium, amit kisgyermekes apaként birtokol, ahelyett, hogy óvodába vinné, hozná a kislányát, gondoskodna róla, mosná az ünneplő ruháit. Mindezt egy nő teszi meg helyette, akit Juditnak hívnak, ő a kislány anyja és Szabó Győző párja. Bár a filmben nem ezen van a hangsúly, a nő szeretetmotorja működik rendületlenül, ami nem valódi szeretet persze, hanem szocializációs termék, mindent elviselnek, majdnem mindent, csak legyen mellettük valaki. Grecsó Krisztián amikor felemelőről írt és szépről, erre is gondolt? Ha egy kisgyermekes nőről szólna a Toxikoma, akkor is ilyen elegáns esztétizálással siklana el a gyermekgondozást semmibe vevő szenvedélybeteg felett?

Molnár Áron

A Juditot játszó Csuja Fanni egy kicsit sem tudta érzékeltetni a szenvedélybetegekkel együtt élők ambivalenciáját, játszmáit és kétségeit, színészi játéka olyan volt, mint egy sarokba rakott kiszáradt szobafenyő, nem osztott, nem szorzott. Totális rendezői-dramaturgiai tévedés volt a kislányukat játszó Marosi Lilient (Bodza) beszéltetni, nem azért mert rosszul csinálta, hanem mert nem volt tétje. Viszont megjelent egy dramaturgiai trend itt is – nemcsak a skandináv sorozatokban van ilyen –, hogy a gyerekeknek hazudnak, mint a vízfolyás. "Miért nem jön haza apa?" – kérdezi a kislány. "Mert olyan betegsége van, ami erősebb, mint ő, és le szeretné győzni." "Apa hangját hallottam." "Igen, itthon volt, de megkértem, hogy menjen vissza a kórházba." Ez hangzana el, ha nem hazudnának a felnőttek éjjel-nappal. A Toxikoma közönségfilm, és mindent egybe vetve kifejezetten jó mozi lett. Hibái ellenére több helyen is valódi feszültségekkel teli, a határokat tartó Csernus, és egy notórius határszegő narcisztikus és önző ember drámai konfliktusai kifejezetten izgalmasak. Sodró Eliza (Lili) mint járulékos áldozat meggyőző, bár a filmben végigfutó szexuális aktusok akkora filmes klisék, hogy leesik az OPI beázott plafonja. Miért van a filmekben állandóan az állva szexelés pornófilmes ihletettsége, hiszen nincs élő ember, aki ezt végre tudná hajtani.

Csernust eljátszani utoljára Gálvölgyi Jánosnak sikerült egy kabaréjelenetben, ki gondolta volna, hogy valaki még képes rá? Bányai Kelemen Barnának sikerült. Nem volt, vagy csak egészen kevés civil, esetlen, félresikerült hang és gesztus a játékában. Molnár Áron is tenyérbemászóan jó Szabó Győző volt, a film még abban a stádiumban ábrázolja, amikor egója az egekben, még nincs benne alázat sem a szakemberek, sem a heroin felé, még azt hiszi, ő az erősebb. A vizuális effektek meggyőzőek, eredetiek, látványosak, a filmnéző személyes élményként csöppen egy módosult tudatállapot szivárványba, akkor is, ha ez a szivárvány fekete. Át lehet élni a káoszt és az én elvesztését.

Török-Illyés Orsolya (Éva) figurája és Csernussal való ambivalens kapcsolata ellenben akkor is baklövés, ha van referenciális olvasata, nem hiteles, hogy egy akár hosszan tartó érzelmi frusztráció után a főnővér, akinek naponta döntéseket kell hozni és a tűrőképessége edzett, olyan változáson menjen át igen rövid idő alatt, amelyet a film bemutat. Persze, ha arra volt példa, hogy a szerről lejövés és az egészségügyön belüli karrier igazából a doki felé való megfelelés volt, akkor érthető. Török-Illyés volt már sokkal jobb is, meg sem közelítette az Ernelláék Farkaséknál, vagy a Békeidő című filmekben nyújtott alakításait. Ő egy domináns alkat, nem megy neki a dependencia ábrázolása.

Szabó Győző non-fiction-ja fontos könyv, ha másért nem, hát azért, mert végül is minden embernek ugyanazok a problémái, univerzális igazságokkal találkozunk egyedi példákon keresztül, itt egy drogfüggővel éppen, de nézzük csak meg Csernus doktort, mihelyt stressz éri, mit tesz? Azonnal rágyújt, és noha a nikotin nem okoz módosult tudatállapotot, mégis függőség.

Herendi Gábort úgy tűnik, jól megihlethette a Holt költők társasága (1989) című kultikus film, egy kicsit újraértelmezte a híres jelenetet, Mr. Keetingből (Robin Williams) Csernus doktor lett, a terápiás betegek pedig a tanítványok, Gáspár Tibor (igazgató) pedig az obligát rosszarc, aki nem díjazza a forradalmi módszereket. Persze itt nem a padra állnak fel, hanem a Gangeszből merítenek vizet. Hogy ez mit jelent? Meg kell nézni a filmet. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív

Toxikoma, 2021, Herendi Gábor, 18 éven felüliek számára ajánlott

Azt írja Atwood még 1979-ben: A feminista mozgalom nem érte el a céljait, és azok, akik azt állítják, posztfeminista időket élünk, sajnálatos módon vagy tévednek, vagy pedig már belefáradtak abba, hogy a témáról gondolkodjanak.

Érhető a szkepticizmusa, azonban a feminizmus egy olyan felszabadítási folyamat, melynek koránt sincs vége. A feminizmus a 21.században is arról szól, hogyan lesz a nőből ember, hogyan válik autonóm létezővé, akit nem kizárólag mások elvárása és véleménye alakít.

Mit jelentett középosztálybeli nőnek lenni a hatvanas években, Atwood ezt járja körül regényében. Társadalmi reflexióra nagyon is alkalmas a téma, és nem csak Kanadáról, Észak-Amerikáról vagy Nyugat-Európáról van szó, nyugodtan mondhatnánk Közép-Kelet Európát is, mert a fogyasztásban, munkamegosztásban, és viselkedésben megmutatkozó nemekre vonatkozó társadalmi normák eltérő szabályai lényegében ugyanolyanok voltak itt is, csak a kapitalista piacgazdaság árubősége nélkül. Kanadában már a hatvanas években volt rizspuding, müzli, meg Ajax súrolószer, mindenki elérhető volt telefonon, de azért ott is meg kellett várni az igazit, ha valaki a józan középosztály tagja akart maradni. Ha valamiben hasonlított egymásra a kétpólusú, hidegháborús világ, akkor az a nemi szerepelvárások hasonlósága.

Az ehető nőt nem lehet gender blind (társadalmi nemekre vak) szempontok nélkül értékelni, hiszen a nők társadalmi szerepeit leginkább biológiai adottságai határozták meg, ahol a nő kétszer kerül alárendelt státuszba, először amikor megszületik, másodszor, amikor férjhez megy. A feleség és anyaszerep magától értetődő megvalósítását várják el, ahol a nő társadalmilag jelentős feladat betöltésére nem alkalmas, karakteréhez olyan normák és értékek kapcsolódnak, melyeket jellemzően nőiesnek ítél a társadalom, és könnyen azt gondolja, a nő a világ fontos dolgaiban tudatlan, másokra utalt biodíszlet, nem partnere a nyilvános szférában tevékeny férfinek. A regény hősnőjére, Marian-re is ilyen élet vár.

Sinclair Lewis regényhőséről (Babbitt, 1922.) elnevezett babbitizmus él és virul tovább a hatvanas évek középosztályos kanadai társadalmában is, a rendes ember erkölcsi eszménye, a standardizált élet színe-java, fogyasztás és konformizmus, csak ne nézzen senki a színfalak mögé. Ha nem lenne a regényben néhány anakronisztikus kifejezés, mint "lányanya", vagy "irodaszüze", nem nagyon tűnne fel, hogy a hatvanas évek közepén járunk.

Marian Mc Alpin történetén keresztül Atwood sajátos női tapasztalatról, az észrevehetetlen hétköznapi elnyomásról és korlátozottságról beszél, ugyanakkor a felszabadulás és a harc tapasztalatáról is. A regény másik rétege a nemtől független felnőtté válás kijózanító valósága, amely elválaszthatatlannak látszik a házasság intézményétől, amennyiben valaki a normális emberek közé szeretné sorolni magát.

Persze középiskola és egyetem alatt mindig úgy gondoltam, hogy egyszer majd férjhez megyek és gyerekeim lesznek, mindenki így van ezzel. Vagy kettő vagy négy, a három szerencsétlen szám, az egykéket pedig nem helyeslem, könnyű elkényeztetni őket. Én sosem álltam olyan ostobán a házassághoz, mint Ainsley. Ő elvből ellenzi, az élet viszont nem elvek, hanem alkalmazkodás alapján működik. Ahogy Peter mondja, az ember nem futkoshat a végtelenségig – azok, akik nem lépnek házasságra, középkorukban furcsák lesznek, megkeserednek, összezavarodnak, valami ilyesmi.(172.)

Marian McAlpin és Ainsley Twice egy nagyvárosi lakás emeleti részét bérelik. Mindketten egyetemet végzett fiatal, dolgozó nők, Marian egy piackutató vállalatnál kérdőívekkel foglalkozik, Ainsley pedig elektromos fogkeféket tesztel egy másik cégnél. Eltérő életfelfogásuk és szokásaik nem teszik könnyűvé az egymás mellett élést, de a józanabbnak tűnő Marian hajlik a kompromisszumokra. Peterrel, a menő ügyvédbojtárral jár, aki eleinte tart az elköteleződéstől, de amikor az utolsó nőtlen barátja is megházasodik, Marian pedig érzelmileg éppen távolodni látszik, úgy dönt, megkéri a lány kezét. Marian gondjai ekkor kezdődnek. Egy Duncan nevű irodalom szakos egyetemistával kezd furcsa kapcsolatot, evészavarral kevert identitásválságot él át, míg a könyv végén önmaga félreismerését is felismeri.

Tulajdonképpen mi baja Marian-nek? 

Az a baj veled – folytatta dühösen –, hogy egyszerűen elutasítod a női mivoltodat. (136.) Ezt leendő vőlegénye mondja neki a szöveg elején, majd ugyanezzel jön a regény végén, pszichológiát tanuló lakótársa Ainsley is. – Marian! – kiáltott fel végül iszonyattal. – Te elutasítod a nőiségedet! (453.)

Csakhogy a főhős nem női mivoltját utasítja el, hanem a nőiséggel járó társadalmi korlátozást, a kényelmes boldogtalanságot. Problémája strukturális jellegű, amire a hatvanas években még nincs orvosság, mert a nő önmagát megcsonkítva is bepréseli magát a társadalmi öntőformába, ahogy egyszer Antoni Rita írta Carson McCullers hősnőiről.

Nem állnak rendelkezésére szavak, nincs tudása, amivel értékelhetné megalázó helyzetét, csak szimbolikus gesztusokkal, kvázi exodussal reagálhat. Nem tud húst enni, ami test metaforaként működik, leendő férje kannibál, bekebelező gesztusának elutasításaként, mert az állatok és a nők elnyomása egy tőről fakad, és a nőknek ugyanúgy nincs hangjuk, mint az állatoknak, és bár mindez a főszereplő Marian-nel történik, bármelyik nővel megtörténhet.

Amint kiértem a szabadba, máris sokkal jobban éreztem magamat. Áttörés volt – hogy honnét és hová, azt nem tudtam. Bár egyáltalán nem voltam biztos benne, mit miért tettem, legalább tettem valamit. Valamiféle döntés megszületett, valami lezárult. A durvaság, a nyilvános és a számomra hirtelen kínosnak tűnő jelenet után szóba sem jöhet a kibékülés – bár most, távolodva semmiféle bosszúságot nem éreztem Peterrel kapcsolatban. Abszurd módon az futott át rajtam, milyen békés kapcsolat volt a miénk: a mai napig egyszer sem veszekedtünk. Nem volt min.(133.)

A regény fő szövegszervezője Marian és Peter kapcsolata, ahogyan a lány egy képzeletbeli spektrumon elmozdul a fiatal, aktív nőtől egy passzív, önfelszámoló alakzat felé, aki önmagát tárgyként vizsgálja, lebeszéli magát a tisztánlátásról, felelősséget érez a férfi hangulatáért, állandóan moderálja magát, közben meg nem tudja miért dühös. A férfi viszont mintapéldánya a toxikus férfiasságnak és a konzervatív konformizmusnak. Függetlensége elvesztésétől, és mások kontrolljától tart, ugyanakkor ő maga bátran body policy alá veszi Marian kinézetét, megkérdőjelezi és elutasítja a nő valóságát.

Margaret Atwood (1938)

Atwood azért Peter inverz figuráit is beengedi a játékba, Joe Bates filozófia tanár az egyetlen szubverzív férfi karakter a regényben, vagy Peter másik ellenpontja Duncan infantilis, nonkonformista figurája. Éterien sovány teste jelentéssel bír, a hagyományos férfiasság elutasításaként reprezentálódik, ugyanakkor szenzitivitás sznobériában szenved, expresszív individualizmusa őt is alkalmatlanná teszi egyenrangú kapcsolatra. Leo Slank karaktere tipikus, nincs olyan amerikai regény, amelyben ne tűnne fel legalább egy szoknyapecér, aki jóindulatú szexizmusával nagyon eredetinek gondolja magát.

A regényben szereplő nők mind Marian ellennarratívái, Ainsley álságos, manipulatív forradalmisága (házasságellenes, de gyereket akar) valójában önzés, a három gyerekes Clara viszont kaotikus környezetével nem lehet igazodási pont Marian számára.

Atwood szerzői szándékán látszik, hogy teoretikusan felvértezett, politikailag elkötelezett, női élményekre fókuszált szövege a nő láthatóvá tételét szolgája, antipatriarchális és szexizmus ellenes írása ennyiben feminista tett. A női dühből kiinduló cselekményszövés női írásmódot implikál. Bár a női testnek kulturális meghatározottsága van, a ruházat és a kinézet jelrendszerként funkcionál, és a testet kulturális szöveggé írja, Atwood megtartja a hagyományos voyeur férfitekintet nézőpontját, a nőket a megjelenésükkel írja le, míg a férfiakat valamilyen belső, esszenciálisnak gondolt tartalommal azonosítja. Atwood nem írt egyetlen dialógust sem, ahol két nő mond valami fontosat egymásnak, ami nem érinti a nemek közötti érzelmi kapcsolatot, és a regényben kizárólag férfiszereplő mond bármi érdekeset a világról. A szövegstílust a természetből vett hasonlatok szervezik képpé, nyelvi regisztere az első részben az elbeszélő narrátor Marian-nel azonos, majd egy teljesen indokolatlan váltással ugyanaz a karakternézőpont érvényesül, amikor harmadik személyű narrátorra vált a szerző.

A legújabb kortárs irodalom szerzői gyakran önfelszámoló stratégiára építenek, de hogy ez megtörténhet, sok Margaret Atwood-féle önmegalapozó és önfeltáró alakzatra volt szüksége az irodalomnak. Az ehető nő a hatvanas évek közepén íródott, de csak részben járt el felette az idő, mert ha valami időtlen, történelmi korokon átívelő téma, az a nők helyzete a társadalomban. Nem adhatunk teljesen igazat a nemrég elhunyt Elizabeth Wurtzelnek, aki a Prozacország-ban azt írta Atwood egyik klasszikusnak számító, feminista alapművéről*, hogy reménytelenül vitatható poros, és kár fáradni vele.

Az ehető nő nehéz olvasmány, legalább másfél kiló, sem ülve, sem állva, sem fekve nem esik kézre, puha kötésben sokkal jobb lett volna, viszont nagyon szép a könyvborítója, Julia Geiser munkája.

*Fellélegzés (Surfacing) Európa Könyvkiadó, 1984

Margaret Atwood Az ehető nő, Jelenkor Kiadó, 2020 Fordította Csonka Ágnes

A kritika eredeti megjelenése: szifonline.hu