Egyik barátnőmmel beszéltük, ötvenezerből be tudnánk rendezni egy Buddhás enteriőrt, pár alapvető dolog kell, egy nagy Buddha installáció – Kikában, turkálóban lehet kapni –, bahiás textíliák, fényes fekete kaspók rengeteg buja zölddel (aszparágusz?), csipkézett ezüst fémtálak – sok és nagy –, egy halom szantál füstölő, nádroló, azt kész. Onnan jött az ötlet, hogy láttunk egy nagyon hosszú Buddha fotómontázst fakeretre kasírozva egy turkálóban. Igen ám, de ha az embernek nincs monogám természete a kulturális konstrukciók irányába, akkor ami hétfőn Buddha, szerdán már indrusztriális, pénteken meg bohém. Ez amolyan Fügefa-szindróma*, szegény Sylvia Plath hőse szenvedett tőle az Üvegbúrában. Meg én, mióta élek.

Tizenöt év pszichoterápia biztosan segítene, de az felső-középosztálybeli időtöltés, és teljesen felesleges. A problémáink a külvilágból származnak, azt kell megváltoztatni, nem magunkat. Az első képnél az Ezeregyéjszaka a legerősebb kulturális kód – Roland Barthes – tudna mesélni erről –, meg pár rajzfilm Aladdinról, esetleg valamelyik török sorozat délutánonként. Látszik, hogy szándékoltan  paradíszlet, mert több elem is kilóg a keleties hangulatból, például a lámpa búra (skandináv), a vakolatlan téglafal (indusztriális) vagy az angolszász nyílászáró. Mi élteti a képet mégis? A kulturális asszociációk. Tudjuk, hogy nem Isztambulban vagyunk, hanem a Baross utcába? Hát persze. Elvesz valamit a hangulatból? Nem nagyon. Kulturális kisajátítás? Igen. Baj? Nem annyira.

A kiskertbe folytatódó világtól viszont bezártság érzésem támad. Talán ha az ajtó feketére lenne festve, zökkenőmentesebb lenne az átmenet enteriőrből exteriőrbe. De ha egy forgalmas világváros – legyen New York – mellékutcájára nyílik egy cirádás vaskapura, amit nehezen lehet kinyitni a borostyántól vagy a vadszőlőtől, rendben vagyunk. A kaktusz és a szanzavéra megérdemelnének egy mélybarna vagy fekete. mázas edényt, az ablak meg két nádrolót. A zsámolyról meg azonnal vegye le valaki a tálcát, és tegye le a földre, és vegyék ki az amúgy is felesleges vázából a két legyilkolt pipacsot. A második kép közelebb áll a szívemhez, mert egy kulturális mimézishez sem kötődik direkten, mint az első kép, bár tele van modorosságokkal, nézd azt a fehér gyöngyöt a fogason, meg a földre tett tartótálkát, a felakasztott kis cipőről nem is beszélve. A radikális minimalizmus azonban  – bár ez is nagy mértékben kimódolt – az egyik legjobb gyógymódja a lakberendezési Fügefa-szindrómának. Gyógyító a szemnek, léleknek, pedig, nincs is lélek. ∗∗∗∗∗

Követek egy lakberendezési oldalt, és minden enteriőrben találok valamit, ami nem tetszik. Mert mi a szép? Ez a kérdés, mióta emberi kultúra létezik, és nem én fogom megválaszolni.

Nem láttam soha olyan enteriőrt, ami maradéktalanul tetszene, de biztosan sokan vannak így. Olyan van, hogy valami tetszik, sőt nagyon tetszik, de ezek mindig csak részletek, egy konyha, szoba vagy akármi, egy buja kiskert például. Mert egy kert lehet buja, de a lakói nem.

Most is ez van, a nappali egy része  – vagy inkább átjáró – nagyon el van találva, odáig vagyok a Csinálj kávéházat a szobából ötletért, ráadásul szeretem a sötét színeket, nem bírom elviselni a piros füles fotelt, a színes párnákat és a mintás függönyt, de azért ez kontextusfüggő. Nagyon tetszik a fekete faberakásos háttér, a polc egyenesen megbolondít, olyan, mintha Paul Cézanne vagy Claude Monet alkotóműhelyében lennék, ahol a frissen elkészült képeket sebtében felteszik, hogy minél hamarabb egy új alkotás bűvöletébe kerüljenek. Kafa az asztal, jók a cserepek, én a fűzfából készült bortartót túlzásnak tartom, az anya valagát annak, aki nem tudja a két kezében behozni az üvegeket. Azért van a kezed. A kevesebb több esztétikája annyira mély tudás a világról, annyi rétege van, hogy nem tudja mindenki átélni, közelítenek hozzá, de nem értik meg a maga teljességében soha. 

A nappali viszont elcseszett több soron. Én már nem folytatnám ebben a helyiségben a polcon a képek megoldást, de azért nem nevezem hibának sem. Letenném őket a földre, nagyobbnak tűnne a belmagasság. Minek kellett minden szart bezsúfolni? Elárasztotta a többi helyiséget az árvíz, és mindent idehordtak? A fél berendezést ki kellene hajítani és főleg elvenni az ablak elől a polcokat. Halálom, amikor nem lehet simán odamenni egy ablakhoz kinyitni vagy becsukni. Kicsit fel kell feküdni a hasaddal, hogy elérd az ablakkilincset, arrébb rakni az amúgy szép kaspókat és vázákat. Ezek nem szellőztetnek soha? Minek ez a rengeteg ülőhely? Átjönnek a szomszédok vasárnap meghallgatni a Kreutzer-szonátát és így mindenki elfér? Ezek is párna-overdózisban szenvednek, mindenhova párnát dobnak, mert az barátságossá teszi az enteriőrt. Szerintük.

Bájos ez a részlet, olyan, mintha tegnap jöttél volna haza egy régészeti feltárásról észak Irakból, és eltettél  volna a hátizsákba pár épen maradt darabot a sumer birodalom kincseiből, és amíg nem találod meg a végleges helyüket az enteriőrben, leteszed az első helyre, amit meglátsz. Az aszparágusz viszont mindig ambivalens érzést kelt bennem, néha falusi fémportálok piros mintás nylon függönyei mögött hallgató, műanyag tartóba rakott szépségek, kiknek bujasága rossz társaságba keveredett, szerencsére a képen látható zöld-fekete drámaisága is létezik. 

Aki ilyen szép kávéházi enteriőrt csinált egy átjáróba, annak, hogy az anyja valagába fogyott el a képzelőereje pont a konyhánál? Mi ez? Egy átalakított uszoda? Azt hitték, ha feltesznek a falra egy antik stílusú órát, majd minden rendben lesz? Azt a barátságtalan csempét azonnal le kell verni, egyetlen jó benne, hogy nem kötésben tették fel, mert akkor a hányást is le kellene takarítani róla. A mennyezetre szerelt lámpasorról inkább nem mondok semmit. Mitől félnek, hogy a ketchupot egy vendég kisgyerek felspricceli az ablakok fölé, és majd milyen jó lesz, hogy nem kell újrameszelni?

A kiskerttel ugyanazt a hibát követték el, mint  a nappalival, agyon zsúfolták. Mi az anyám valagának az a két hatalmas kaspó, talán azt is az iraki ásatásról hozták, és i.e. 5000-ben még gabonát tároltak benne? Mert azt megérteném. Miért nem elég a buja vadszőlő és haragoszöld borostyán hangulatteremtőnek? ∗∗∗∗∗

A lakást itt találtam

Ha Kőrösi Máté (1992) nem megy el egy óceánjáróra szakácsnak, vagy nem vonul be egy ashramba huszonöt évre, nagyon jó filmeket fog csinálni. A Dívák nagyon jó vizsgafilm lett akkor is, ha vannak hiányosságai.

Egy vizsgafilm olyan lehet, mint egy alapvető iniciatíva szegénységben szenvedő egyetemistának a szakdolgozat megírása, a szorító idő a legjobb mester, már csak a lényegre szorítkozik, az apró finomságra nem figyel. Minden igazán jó alkotás az alkotóról is mond valamit, minden alkotás a szerző kibelezett változata, csak figyel, senki ne vegye észre. A legbátrabb szerzők nem félnek a pőre nyilvánosságtól, vagy ha igen, nem mutatják, ezért virágzik annyira az autofikció műfaja.

Ha valaki már elég érett, érdekelni kezdi a Másik. Empirikus olvasóból vagy nézőből mintaolvasóvá válik, ez az egyik legérdekesebb szellemi kaland az ember életében. Milyen az empirikus befogadó? Csak akkor tud élvezni egy művet, ha az a dolog, amiről olvas, vagy lát, vele is megtörtént, vagy majdnem megtörtént, ha nem is pont úgy, de tudja miről van szó. A mintabefogadó ezzel szemben (Umberto Eco-tól kisajátítva és tovább gondolva a fogalmat) viszont olyat is megért, ami nem primer tapasztalata, sosem járt mondjuk a harmincéves háborúban, vagy nem ismerte a múlt század közepén alkotó New York-i művészeket Greenwich Village-ben, sosem volt az ellenkultúra részese, vagy mondjuk nem érezte magát eltérőnek a saját biológiai nemétől, mégis rá tud hangolódni, ha erről olvas valamit.

Kőrösi Máté tulajdonképpen saját magáról csinált filmet csak a Dívákat használta fel, ami teljesen rendben van, másokról kell beszélni, ha magunkból (is) meg akarunk mutatni valamit. Van három csajszi, akik dívának hívják magukat, lehet, hogy rosszul emlékszem, de egyszer sem hallottam ezt a kifejezést tőlük. Leíró fogalomnak tűnik, címnek egyenesen remek, olyan asszociációs mezeje van, hogy egy másik vizsgafilmet lehetne készíteni belőle. Szóval, van ez a három lány, Szani, az azt adom, ami vagyok, Emese, az érzékeny és depresszív alkat, és Tina, a nagyon ismerős fazon, akinek nagyon korán ki kellett találni magát, de ennek ára volt. Szinte adná magát a kissé elbaltázott szociológiai előítélet, meg a mesék világából vett számmisztika, hogy három lány valahogy mindig problémás együtt, a hármas páratlan, provokatív és baljós szám, annyira adott a trianguláció és a koalíció képzés sémája, hogy azt hihetnénk, itt béke sosem lehet.

 Tévedünk, nem nagyon látjuk a kiközösítést és a másik kárára való manipulációt, viszont a nagy kötődést sem. A nagy kohéziós erő ebben a három, nagyon okos és kreatív lányban azért nem akkora, hogy róluk csoportként beszélhetnénk, az "Egy mindenkiért, mindenki egyért" dinamikájáról, noha van közös céljuk, leérettségizni egy belpesti alapítványi gimnáziumban. Három olyan elütő karakter, akiket azonkívül, hogy nehezített pályán mozognak gyerekkoruk óta, nem nagyon köti össze őket semmi a női szocializáció veretes kellékein kívül, amire ha Kőrösi Máté rákérdezne, azt mondanák, ők maguknak akarnak tetszeni. Hát persze. A körömlakkok, műkörmök, alapozók és műszempillák világában minden nő ezt hiszi, de a valóság kicsit más, egy nő számára a megjelenésén kívül nincs autentikus létezés.

Ha valaki azt a nevet adja a macskájának, hogy Igor Jeszenyin, az sokat elárul róla, annak  jelentése van. Ezt forszírozhatta volna kicsit jobban Kőrösi. Persze mit okoskodok én, egy filmalkotás nem szereti a direkt megoldásokat, nem kell mindent kimondani, szájba rágni, lám, nem volt taglalva, nekem mégis beindított egy gondolatfolyamot, Kőrösinek van igaza. Vagy amikor a rasztahajú Tina felmegy a cuccaiért az exéhez, és utoljára látja a lakásban egyedül tébláboló kutyát. Micsoda drámaiságot rejt, ahogy a lány különösebb búcsúzkodás nélkül hagyja magára, de Kőrösi nem akart még ennyire mélyre ásni, különben mit fog csinálni az elkövetkező ötven évben, ha minden patront elpuffogtat az elején. Emese él látszólag a legstabilabb környezetben, valahogy, ha nem is egy bunkert, de egy marginálisabb közeget jobban hozzá lehetne képzelni, ezért meglepetés a szagelszívó, és a minden eszközzel jól felszerelt konyha látványa.

Nemcsak egy lakás lehet diszfunkcionális, hanem a család intézménye is, melynek legfőbb jellemzője a tabutémák spirálja, minél jobban tabusítasz, annál mélyebbre süllyedsz. Mi a leginkább közös ebben a három lányban mégis? Életkoruk, arra predesztinálja őket, amilyennek a film bemutatja, életkori jellemzőjük sajátos érzékenység, a szenzitív sznobéria jelenléte, melynek epicentrumában saját egójuk áll, és ez rendben van. Minden esemény ezen a sajátos szűrön szivárog át, egészséges narcizmusuk mindent átitat, és magába szív. Mivel ennyire fiatalok, nem kell túl okosakat mondaniuk, még simán tévedhetnek, sőt, ebben az életkorban jövünk a leghülyébb következtetésekre, és tudjuk a legnagyobb marhaságokat hinni a világról. Lesz még erre idő, mint Kőrösinek a többi filmjére, most a töltekezés ideje van, sok az input, kevés az output, de ez így van jól. Az eggyel korábbi generációnak fele ennyi önreflexiója sem volt, ezek a lányok legalább kétszer annyit tudnak a világról, mint a szüleik ennyi idősen.

Mind a három lány manipulációtól mentes, ezért jó vizsgafilm szereplők, és hiába fiatalok, nem tévednek alapvető dolgokban. Ha a manipulációnak, akár egymás közt, akár Kőrösi Máté felé bármilyen jelét észlelnénk, mehetne az egész a lecsóba, senkit sem érdekelne. Ez a film a felnőtt élet letört szélű mozaik darabkája, érzelmileg átélhető és hiteles. Szabadságigény küzd a determinációval, meglátjuk, mi lesz belőle, bízva abban, hogy Kőrösi tíz év múlva leforgat egy másik filmet róluk, és akkor kicsit szélesebbre tárja a kaput.

Remek volt a saját narráció, a rajzfilmes effektek, a rendező belevitt önreflexiója. Ha valaki megkérdezni mi történt tulajdonképpen ezzel a három lánnyal, csakis az lehetne a válasz, az élet történt velük, semmi más. 5/4

A film Bechdel-tesztje pozitív

Dívák, 2021, Kőrösi Máté

„A pokoljáráshoz tiszta lélek kell és naivitás, épp olyan, mint a fiatal Szabó Győzőnek volt. Ilyen pakkal lehet igazán hosszan haláltáncot járni. Győzőé egy példátlanul szép és fölemelő élettörténet, mely nem a karrierről, hanem az esélyről, a reményről, a mélységről szól. Vannak jelei a lélek mögül."

Rákeresve a könyvre, ezekbe a mondatokba ütközni a Libri oldalán, melyet Grecsó Krisztián írt a film alapját adó könyvről. Fura mondatok. Valóban felemelő lenne, és példátlanul szép? A filmből nem tűnik így, igaz, a könyvnek csak egy része van adaptálva.

Szabó Győző (1970) színművész és Csernus Imre (1966) pszichiáter Toxikoma című, 2012-ben megjelent könyvéből készült a film, amikor Szabó az OPI (Országos Pszichiátriai Intézet) bentlakó betege volt. A film nem lejövéstörténet, inkább két ember összefeszülése, hatalmi harca egy terápia kapcsán, és azt, hogy végül is mindez sikeres volt, csak a film legvégén tudjuk meg egy szöveges narrációból. Csernus doktor (Bányai Kelemen Barna) ekkor még nem a kies Noszvajon élt, a világtól távol, még nem borászkodott, hanem egy rémes, lepukkant budapesti egészségügyi intézményben végezte a munkáját, amit a filmben "dinamikus konfrontatív terápiának" neveznek. Ha egy országról meg akarsz tudni valami fontosat, nézd meg az egészségügyi intézményeit belülről. Lepukkant emberek, lepukkant kórtermek, az emberi méltóság minimuma, a depresszív realizmus rekvizitumai, mely olyannak látja a dolgokat, amilyenek valójában. Magyarország egy darabja.

Szóval, a film nem annak a története, hogy Szabó Győző sokat foglalkoztatott színművész hogyan jön le a heroinról, hanem két ego találkozása, amelyben persze előbb a doki nyer, aztán majd mindketten. Szabó Győzőnek (Molnár Áron) előbb meg kell mutatnia esendő énjét, személyiségének olyan oldalát, melyek nem felelnek meg a külvilágnak szánt szebbik arc ideáljának, amihez saját gyengeségek és fogyatékosságok vállalása, és a tökéletesség álcájának a levetése szükséges. Szabó drogfogyasztása  – többek között – egy férfiasságalakzat, hovatovább férfiprivilégium, amit kisgyermekes apaként birtokol, ahelyett, hogy óvodába vinné, hozná a kislányát, gondoskodna róla, mosná az ünneplő ruháit. Mindezt egy nő teszi meg helyette, akit Juditnak hívnak, ő a kislány anyja és Szabó Győző párja. Bár a filmben nem ezen van a hangsúly, a nő szeretetmotorja működik rendületlenül, ami nem valódi szeretet persze, hanem szocializációs termék, mindent elviselnek, majdnem mindent, csak legyen mellettük valaki. Grecsó Krisztián amikor felemelőről írt és szépről, erre is gondolt? Ha egy kisgyermekes nőről szólna a Toxikoma, akkor is ilyen elegáns esztétizálással siklana el a gyermekgondozást semmibe vevő szenvedélybeteg felett?

Molnár Áron

A Juditot játszó Csuja Fanni egy kicsit sem tudta érzékeltetni a szenvedélybetegekkel együtt élők ambivalenciáját, játszmáit és kétségeit, színészi játéka olyan volt, mint egy sarokba rakott kiszáradt szobafenyő, nem osztott, nem szorzott. Totális rendezői-dramaturgiai tévedés volt a kislányukat játszó Marosi Lilient (Bodza) beszéltetni, nem azért mert rosszul csinálta, hanem mert nem volt tétje. Viszont megjelent egy dramaturgiai trend itt is – nemcsak a skandináv sorozatokban van ilyen –, hogy a gyerekeknek hazudnak, mint a vízfolyás. "Miért nem jön haza apa?" – kérdezi a kislány. "Mert olyan betegsége van, ami erősebb, mint ő, és le szeretné győzni." "Apa hangját hallottam." "Igen, itthon volt, de megkértem, hogy menjen vissza a kórházba." Ez hangzana el, ha nem hazudnának a felnőttek éjjel-nappal. A Toxikoma közönségfilm, és mindent egybe vetve kifejezetten jó mozi lett. Hibái ellenére több helyen is valódi feszültségekkel teli, a határokat tartó Csernus, és egy notórius határszegő narcisztikus és önző ember drámai konfliktusai kifejezetten izgalmasak. Sodró Eliza (Lili) mint járulékos áldozat meggyőző, bár a filmben végigfutó szexuális aktusok akkora filmes klisék, hogy leesik az OPI beázott plafonja. Miért van a filmekben állandóan az állva szexelés pornófilmes ihletettsége, hiszen nincs élő ember, aki ezt végre tudná hajtani.

Csernust eljátszani utoljára Gálvölgyi Jánosnak sikerült egy kabaréjelenetben, ki gondolta volna, hogy valaki még képes rá? Bányai Kelemen Barnának sikerült. Nem volt, vagy csak egészen kevés civil, esetlen, félresikerült hang és gesztus a játékában. Molnár Áron is tenyérbemászóan jó Szabó Győző volt, a film még abban a stádiumban ábrázolja, amikor egója az egekben, még nincs benne alázat sem a szakemberek, sem a heroin felé, még azt hiszi, ő az erősebb. A vizuális effektek meggyőzőek, eredetiek, látványosak, a filmnéző személyes élményként csöppen egy módosult tudatállapot szivárványba, akkor is, ha ez a szivárvány fekete. Át lehet élni a káoszt és az én elvesztését.

Török-Illyés Orsolya (Éva) figurája és Csernussal való ambivalens kapcsolata ellenben akkor is baklövés, ha van referenciális olvasata, nem hiteles, hogy egy akár hosszan tartó érzelmi frusztráció után a főnővér, akinek naponta döntéseket kell hozni és a tűrőképessége edzett, olyan változáson menjen át igen rövid idő alatt, amelyet a film bemutat. Persze, ha arra volt példa, hogy a szerről lejövés és az egészségügyön belüli karrier igazából a doki felé való megfelelés volt, akkor érthető. Török-Illyés volt már sokkal jobb is, meg sem közelítette az Ernelláék Farkaséknál, vagy a Békeidő című filmekben nyújtott alakításait. Ő egy domináns alkat, nem megy neki a dependencia ábrázolása.

Szabó Győző non-fiction-ja fontos könyv, ha másért nem, hát azért, mert végül is minden embernek ugyanazok a problémái, univerzális igazságokkal találkozunk egyedi példákon keresztül, itt egy drogfüggővel éppen, de nézzük csak meg Csernus doktort, mihelyt stressz éri, mit tesz? Azonnal rágyújt, és noha a nikotin nem okoz módosult tudatállapotot, mégis függőség.

Herendi Gábort úgy tűnik, jól megihlethette a Holt költők társasága (1989) című kultikus film, egy kicsit újraértelmezte a híres jelenetet, Mr. Keetingből (Robin Williams) Csernus doktor lett, a terápiás betegek pedig a tanítványok, Gáspár Tibor (igazgató) pedig az obligát rosszarc, aki nem díjazza a forradalmi módszereket. Persze itt nem a padra állnak fel, hanem a Gangeszből merítenek vizet. Hogy ez mit jelent? Meg kell nézni a filmet. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív

Toxikoma, 2021, Herendi Gábor, 18 éven felüliek számára ajánlott

Azt írja Atwood még 1979-ben: A feminista mozgalom nem érte el a céljait, és azok, akik azt állítják, posztfeminista időket élünk, sajnálatos módon vagy tévednek, vagy pedig már belefáradtak abba, hogy a témáról gondolkodjanak.

Érhető a szkepticizmusa, azonban a feminizmus egy olyan felszabadítási folyamat, melynek koránt sincs vége. A feminizmus a 21.században is arról szól, hogyan lesz a nőből ember, hogyan válik autonóm létezővé, akit nem kizárólag mások elvárása és véleménye alakít.

Mit jelentett középosztálybeli nőnek lenni a hatvanas években, Atwood ezt járja körül regényében. Társadalmi reflexióra nagyon is alkalmas a téma, és nem csak Kanadáról, Észak-Amerikáról vagy Nyugat-Európáról van szó, nyugodtan mondhatnánk Közép-Kelet Európát is, mert a fogyasztásban, munkamegosztásban, és viselkedésben megmutatkozó nemekre vonatkozó társadalmi normák eltérő szabályai lényegében ugyanolyanok voltak itt is, csak a kapitalista piacgazdaság árubősége nélkül. Kanadában már a hatvanas években volt rizspuding, müzli, meg Ajax súrolószer, mindenki elérhető volt telefonon, de azért ott is meg kellett várni az igazit, ha valaki a józan középosztály tagja akart maradni. Ha valamiben hasonlított egymásra a kétpólusú, hidegháborús világ, akkor az a nemi szerepelvárások hasonlósága.

Az ehető nőt nem lehet gender blind (társadalmi nemekre vak) szempontok nélkül értékelni, hiszen a nők társadalmi szerepeit leginkább biológiai adottságai határozták meg, ahol a nő kétszer kerül alárendelt státuszba, először amikor megszületik, másodszor, amikor férjhez megy. A feleség és anyaszerep magától értetődő megvalósítását várják el, ahol a nő társadalmilag jelentős feladat betöltésére nem alkalmas, karakteréhez olyan normák és értékek kapcsolódnak, melyeket jellemzően nőiesnek ítél a társadalom, és könnyen azt gondolja, a nő a világ fontos dolgaiban tudatlan, másokra utalt biodíszlet, nem partnere a nyilvános szférában tevékeny férfinek. A regény hősnőjére, Marian-re is ilyen élet vár.

Sinclair Lewis regényhőséről (Babbitt, 1922.) elnevezett babbitizmus él és virul tovább a hatvanas évek középosztályos kanadai társadalmában is, a rendes ember erkölcsi eszménye, a standardizált élet színe-java, fogyasztás és konformizmus, csak ne nézzen senki a színfalak mögé. Ha nem lenne a regényben néhány anakronisztikus kifejezés, mint "lányanya", vagy "irodaszüze", nem nagyon tűnne fel, hogy a hatvanas évek közepén járunk.

Marian Mc Alpin történetén keresztül Atwood sajátos női tapasztalatról, az észrevehetetlen hétköznapi elnyomásról és korlátozottságról beszél, ugyanakkor a felszabadulás és a harc tapasztalatáról is. A regény másik rétege a nemtől független felnőtté válás kijózanító valósága, amely elválaszthatatlannak látszik a házasság intézményétől, amennyiben valaki a normális emberek közé szeretné sorolni magát.

Persze középiskola és egyetem alatt mindig úgy gondoltam, hogy egyszer majd férjhez megyek és gyerekeim lesznek, mindenki így van ezzel. Vagy kettő vagy négy, a három szerencsétlen szám, az egykéket pedig nem helyeslem, könnyű elkényeztetni őket. Én sosem álltam olyan ostobán a házassághoz, mint Ainsley. Ő elvből ellenzi, az élet viszont nem elvek, hanem alkalmazkodás alapján működik. Ahogy Peter mondja, az ember nem futkoshat a végtelenségig – azok, akik nem lépnek házasságra, középkorukban furcsák lesznek, megkeserednek, összezavarodnak, valami ilyesmi.(172.)

Marian McAlpin és Ainsley Twice egy nagyvárosi lakás emeleti részét bérelik. Mindketten egyetemet végzett fiatal, dolgozó nők, Marian egy piackutató vállalatnál kérdőívekkel foglalkozik, Ainsley pedig elektromos fogkeféket tesztel egy másik cégnél. Eltérő életfelfogásuk és szokásaik nem teszik könnyűvé az egymás mellett élést, de a józanabbnak tűnő Marian hajlik a kompromisszumokra. Peterrel, a menő ügyvédbojtárral jár, aki eleinte tart az elköteleződéstől, de amikor az utolsó nőtlen barátja is megházasodik, Marian pedig érzelmileg éppen távolodni látszik, úgy dönt, megkéri a lány kezét. Marian gondjai ekkor kezdődnek. Egy Duncan nevű irodalom szakos egyetemistával kezd furcsa kapcsolatot, evészavarral kevert identitásválságot él át, míg a könyv végén önmaga félreismerését is felismeri.

Tulajdonképpen mi baja Marian-nek? 

Az a baj veled – folytatta dühösen –, hogy egyszerűen elutasítod a női mivoltodat. (136.) Ezt leendő vőlegénye mondja neki a szöveg elején, majd ugyanezzel jön a regény végén, pszichológiát tanuló lakótársa Ainsley is. – Marian! – kiáltott fel végül iszonyattal. – Te elutasítod a nőiségedet! (453.)

Csakhogy a főhős nem női mivoltját utasítja el, hanem a nőiséggel járó társadalmi korlátozást, a kényelmes boldogtalanságot. Problémája strukturális jellegű, amire a hatvanas években még nincs orvosság, mert a nő önmagát megcsonkítva is bepréseli magát a társadalmi öntőformába, ahogy egyszer Antoni Rita írta Carson McCullers hősnőiről.

Nem állnak rendelkezésére szavak, nincs tudása, amivel értékelhetné megalázó helyzetét, csak szimbolikus gesztusokkal, kvázi exodussal reagálhat. Nem tud húst enni, ami test metaforaként működik, leendő férje kannibál, bekebelező gesztusának elutasításaként, mert az állatok és a nők elnyomása egy tőről fakad, és a nőknek ugyanúgy nincs hangjuk, mint az állatoknak, és bár mindez a főszereplő Marian-nel történik, bármelyik nővel megtörténhet.

Amint kiértem a szabadba, máris sokkal jobban éreztem magamat. Áttörés volt – hogy honnét és hová, azt nem tudtam. Bár egyáltalán nem voltam biztos benne, mit miért tettem, legalább tettem valamit. Valamiféle döntés megszületett, valami lezárult. A durvaság, a nyilvános és a számomra hirtelen kínosnak tűnő jelenet után szóba sem jöhet a kibékülés – bár most, távolodva semmiféle bosszúságot nem éreztem Peterrel kapcsolatban. Abszurd módon az futott át rajtam, milyen békés kapcsolat volt a miénk: a mai napig egyszer sem veszekedtünk. Nem volt min.(133.)

A regény fő szövegszervezője Marian és Peter kapcsolata, ahogyan a lány egy képzeletbeli spektrumon elmozdul a fiatal, aktív nőtől egy passzív, önfelszámoló alakzat felé, aki önmagát tárgyként vizsgálja, lebeszéli magát a tisztánlátásról, felelősséget érez a férfi hangulatáért, állandóan moderálja magát, közben meg nem tudja miért dühös. A férfi viszont mintapéldánya a toxikus férfiasságnak és a konzervatív konformizmusnak. Függetlensége elvesztésétől, és mások kontrolljától tart, ugyanakkor ő maga bátran body policy alá veszi Marian kinézetét, megkérdőjelezi és elutasítja a nő valóságát.

Margaret Atwood (1938)

Atwood azért Peter inverz figuráit is beengedi a játékba, Joe Bates filozófia tanár az egyetlen szubverzív férfi karakter a regényben, vagy Peter másik ellenpontja Duncan infantilis, nonkonformista figurája. Éterien sovány teste jelentéssel bír, a hagyományos férfiasság elutasításaként reprezentálódik, ugyanakkor szenzitivitás sznobériában szenved, expresszív individualizmusa őt is alkalmatlanná teszi egyenrangú kapcsolatra. Leo Slank karaktere tipikus, nincs olyan amerikai regény, amelyben ne tűnne fel legalább egy szoknyapecér, aki jóindulatú szexizmusával nagyon eredetinek gondolja magát.

A regényben szereplő nők mind Marian ellennarratívái, Ainsley álságos, manipulatív forradalmisága (házasságellenes, de gyereket akar) valójában önzés, a három gyerekes Clara viszont kaotikus környezetével nem lehet igazodási pont Marian számára.

Atwood szerzői szándékán látszik, hogy teoretikusan felvértezett, politikailag elkötelezett, női élményekre fókuszált szövege a nő láthatóvá tételét szolgája, antipatriarchális és szexizmus ellenes írása ennyiben feminista tett. A női dühből kiinduló cselekményszövés női írásmódot implikál. Bár a női testnek kulturális meghatározottsága van, a ruházat és a kinézet jelrendszerként funkcionál, és a testet kulturális szöveggé írja, Atwood megtartja a hagyományos voyeur férfitekintet nézőpontját, a nőket a megjelenésükkel írja le, míg a férfiakat valamilyen belső, esszenciálisnak gondolt tartalommal azonosítja. Atwood nem írt egyetlen dialógust sem, ahol két nő mond valami fontosat egymásnak, ami nem érinti a nemek közötti érzelmi kapcsolatot, és a regényben kizárólag férfiszereplő mond bármi érdekeset a világról. A szövegstílust a természetből vett hasonlatok szervezik képpé, nyelvi regisztere az első részben az elbeszélő narrátor Marian-nel azonos, majd egy teljesen indokolatlan váltással ugyanaz a karakternézőpont érvényesül, amikor harmadik személyű narrátorra vált a szerző.

A legújabb kortárs irodalom szerzői gyakran önfelszámoló stratégiára építenek, de hogy ez megtörténhet, sok Margaret Atwood-féle önmegalapozó és önfeltáró alakzatra volt szüksége az irodalomnak. Az ehető nő a hatvanas évek közepén íródott, de csak részben járt el felette az idő, mert ha valami időtlen, történelmi korokon átívelő téma, az a nők helyzete a társadalomban. Nem adhatunk teljesen igazat a nemrég elhunyt Elizabeth Wurtzelnek, aki a Prozacország-ban azt írta Atwood egyik klasszikusnak számító, feminista alapművéről*, hogy reménytelenül vitatható poros, és kár fáradni vele.

Az ehető nő nehéz olvasmány, legalább másfél kiló, sem ülve, sem állva, sem fekve nem esik kézre, puha kötésben sokkal jobb lett volna, viszont nagyon szép a könyvborítója, Julia Geiser munkája.

*Fellélegzés (Surfacing) Európa Könyvkiadó, 1984

Margaret Atwood Az ehető nő, Jelenkor Kiadó, 2020 Fordította Csonka Ágnes

A kritika eredeti megjelenése: szifonline.hu

Ha egy író érdekes személyiség, vagy remekműveket ír, nem garancia semmire a magánéletével kapcsolatban. Nem lesz tőle jobb ember, vagy nem feltétlenül csinálnak jó filmet róla.

A Frici & Arankával alapvetően az a baj, hogy közhelyeknél többet nem tudtunk meg róluk. Meg túl nagy a merítés is, 1917-ben kezdődik a történet, 1944-ben ér véget, és ez túl hosszú időszak a film számára, nem tudott vele mit kezdeni. A narratív szál nagyon domináns, mindenből akart egy kicsit mutatni, de semmiben nem tudott elmélyülni, nem tudott kínzó lelkiállapotokat felismerhetővé, átélhetővé tenni, olyan gyorsan elsimított lett a redőzet, hogy nem érint meg senkit. A legerősebb narratív vonalvezetés az életörömmel és a halállal való szembesülés lett volna, ez utóbbi Kosztolányi kapcsán még éppen jó lehetne, remek ötlet fekete-fehérben, a többi halottal együtt az égi kávéházban látni, de a végére érdektelen lett. A Frici & Aranka nem is igazán életrajzi film, nem sok energiát pazaroltak például a gyerekekre, pedig volt belőle három is, köztük a közös gyermek, a későbbi író, Karinthy Ferenc Cini, de Kertész Tamás (Böhm Aranka és Kertész Tivadar közös gyermeke), és Karinthy Gáborka ha pillanatokra is, de megjelenik.

Azt hogy Karinthy (Bölkény Balázs) képes a szeretetre, az elején látjuk, vagy inkább betudjuk neki, Judik Etellel (Tenki Dalma) egészen másnak tűnik a dolog, mint a második feleségével, Böhm Arankával (Szakács Hajnalka). Megígértetni valakivel, hogy sosem hagy el, és mindig együtt lesztek, elképesztő naivitás még egy olyan zsenitől is, mint Karinthy Frigyes. Persze, nem kell szó szerint érteni, ez amolyan szómágia, azt hisszük, ha kimondjuk, úgy is lesz, miközben mindenki tudja, ez botorság, de jól esik a szívnek, mert visszaigazolás arról, hogy fontosak vagyunk.

A legelejétől érezni, Böhm Arankával semmi sem stimmel. Hivatalos diagnózist nyilván nem állíthatunk fel, csak amolyan hétköznapi értékelést, egy ember, aki az igazi arcát el akarja rejteni, mert legfőbb félelme, ha valaki igazán megismerné, nem tudná szeretni. Ez a legnagyobb tévedések egyike, de mindenki elhiszi. Naplója valamiféle önintegrációnak tűnik, az idő csapdába csalása, leuralása, konfesszió, ide írja a félelmeit, mi is ezért tudunk róla. A káosz felpörgeti, de képtelen a szeretetre, ezt a film narratív szálain követhetjük végig, és örülünk, hogy nem vagyunk Karinthy Frigyes helyében. Böhm Aranka narcisztikus személyiségzavarban szenvedő embernek tűnik, aki jópofáskodásba és gőgbe oltja agresszióját, és azt a metafizikai unalmat, amit egész életében érez.

Mindenki életében legalább egyszer feltűnik egy ilyen érzelmi ragadozó, aki lelki fondorlatait egy másik ember rovására követi el, és mindig három lépésben ad mattot. Látszólag hamar elköteleződik, vagyis ledobja a szerelem-bombát, amivel többnyire lenyűgözi a mit sem sejtő áldozatát. A következő lépés a trianguláció (háromszögesítés). Behoz a képbe egy harmadik személyt, aki nem mindig az előző partnere, de rendszerint az. Böhm Arankának ez a valóságban Zuchmann Béla hegedűművész volt. A harmadik fázisban elérkezik a leértékelés, ami előtte csodás volt, az hiba lesz, rendellenesség, ellenérzés tárgya. Az ilyen kapcsolati dinamikákra szokták azt mondani, hogy szenvedélyes szerelem, holott egy blöff, narkotikum, játszma, valójában egy érzelmileg ócska és kiszámítható élet mozzanata. A valódi vágy igen ritka, rendszerint be kell érnünk a másolat másolatával, és ez kiborító az olyan manipulatív embereknek, mint amilyen Böhm Aranka volt. Csak drámai amplitúdóval tudott élni, és ettől biztosan ő szenvedett a legjobban. Az ilyen kapcsolatokban a szerelmi bánat, ami mindkettejüknek kijutott – giccses életérzés lesz, mert nem valódi premisszákon alapul. Karinthynak meg mintha nem is Böhm Aranka lenne a lényeg, hanem az általa keltett hangulat. Karinthy ütésálló személy ebben a kapcsolatban, de a teljes fókuszváltás egy másik nőre neki sem sikerült, pedig próbálkozott rendesen (Kiss Diána Magdolna). A gyanakvó befogadó elgondolkodik, mennyit nyomott vajon a latba, hogy Böhm az egyik Ady-múzsa volt a sok közül? Ha igen, megérte-e tizennyolc évet eltölteni egy szociopatával? A jelentéktelenségtől való félelemnél kevesebb önveszélyesebb érzés van, ezt érezhette Böhm egész életében, és ha azt nézzük, olyan korban élt, amikor nem volt még egyenlőség a nemek között, megértjük ezt az érzést –,  hiába az ember normál állapota, ha az univerzum felől nézzük. Ha nem volt Böhm Aranka számára szörnyűbb dolog a szürkeségnél, 1944-ben lett ennél sokkal nagyobb baja is.

Ebből a filmből nagyon hiányzott valami. Böhm nagyon okos ember volt, szellemi partnere Karinthynak – így mondják –, de egyetlen beszélgetés sincs a filmben, ami ezt alátámasztaná vagy igazolná. Miért? Mert Vajda Anikó forgatókönyvíró nem írt jó dialógusokat. Megint egy érdekfeszítő párbeszédek nélküli film, és az nem számít, amikor elcsattan a "Maga gyereke meg az én gyerekem veri a mi gyerekünket" szállóigéje.

Rövid időre feltűnik Desiré, alias Kosztolányi Dezső (Hajdu Tibor) és felesége (Páder Petra), vagy Déry Tibor (Sütő András), akik nem kaptak igazán színészi lehetőséget. Én Bölkény Balázsnak elhittem, hogy ő Karinthy - ez a mise en scène legfontosabb eredménye –, baltával faragott arca még hasonlított is hozzá. Egy árnyalattal derűsebbre vette a figurát, mint kellett volna, de nekem kifejezetten tetszett. Szakács Hajnalkáról is elhittem Böhm Arankát, ennél több nem is nagyon kell, nem a színészek hibája a film koncepcionális baklövése.

Jelenet a filmből

A Frici & Aranka a mise en scène esztétikájára épülő igényes illusztráció olyan jelenetekkel, mintha színházban lennénk, a díszlet és a beállítások világa egy célt szolgál, minél teljesebben megidézni a korabeli világról való képzeteinket. Éppen ezért, van benne egy jó adag kulturális felszínesség, a közönség túlzott kiszolgálása, az ennek való ellenállás képtelensége, melyre Karinthy Frigyes bonmot-jára (jó mondás) felépített dramaturgia az eklatáns példa. Én hányok ettől a bonmot-tól, de ez nem Karinthy hibája, hanem azoké, akik úton-útfélen visszaélnek vele. "Ha egyedül vagyok egy szobában, akkor ember vagyok. Ha bejön egy nő, akkor férfi lettem. És annyira vagyok férfi, amennyire nő az, aki bejött a szobába”. A 20. század elején még bátran leírhatta ezeket a mondatokat, ma azonban ezt a szellemes szöveget is kritika alá lehet venni.

Milyen érdekes, van a filmben egy három tagú barátnő-network Böhm Aranka körül (a Karinthy Színpad művészei; (Balázs Andrea, Erdélyi Tímea, Eke Angéla), de nem sikerült a forgatókönyvnek egy beszélgetés foszlányt megírni, ami ne férfiakról szólna, amivel azonnal ugrott is a pozitív Bechdel-teszt lehetősége. Elég szomorú, hogy egy irodalmi közegben játszódó filmben egyetlen mondat nincs, ami bármilyen irodalmi diskurzusra vonatkozna.

Bölkény Balázzsal és Szakács Hajnalkával van egy nem régi beszélgetés a Nők Lapjában, ahol Bölkény azt mondja: "Ez a két ember nagyon szerette egymást, annak ellenére, hogy mindketten nehezen alkalmazkodtak a másikhoz. Szerelmük nemcsak fellángolás volt, hanem egy életen át tartó házasság annak összes hullámvölgyével." Az a helyzet, hogy ez a két ember egyáltalán nem szerette egymást, ez nem szeretet volt, hanem traumás kötődés, ami élethazugságra és narcisztikus manipulációra épült kezdettől fogva. Azt mondja Karinthy a film elején, hogy szereti az életet. A kérdés, vajon Karinthy-t is szerette az élet? ∗∗∗∗∗

A film Bechdel-tesztje negatív.

Frici & Aranka, 2021, Tóth Tamás

Egy nő bármikor öltözhet férfinek, egy heteroszexuális férfi nőnek csak akkor, ha világhírű. Hogy csorog majd le a mosdatlan tömeghez ez a jelenség? Olyan lesz, mint a Nagy Francia Forradalomban az éhezők lázadása, vagy az lesz, hogy egy valaki elkezdi, és a többiek folytatják? Nagyon úgy néz ki, ez utóbbi. Nyilván nem Brad Pitt az első férfi, aki a nyilvánosság előtt nőiesnek tartott öltözékben jelenik meg, de  a heteroszexuális férfiak közt nagyon is pioner jelenség. A meleg férfiak hamarabb triggerelik a közönséget, ez érthető, ők több jogtól vannak megfosztva, mint a heterók, nekik jobban kell küzdeni a láthatóságért.

Messze az idő, amikor egy vízvezetékszerelő Kiskunlacházán kockás miniben indul el beszerelni a bojlert, de a nemek egyenjogúsága a hétköznapi valóságban kétségtelenül efelé halad.

Még negyven év, azt mondom. Én már úgy fogok bekerülni az Aranyág Idős Otthonba, hogy nem lesz különbség. Padlásdeszka barna kiskabát málnahab rózsaszínnel –, ha nagyon eredeti akarok lenni, azt mondom – telitalálat. A haja viszont lehetne hosszabb, vagy sokkal rövidebb, de inkább sokkal hosszabb. Látszik, hogy a forradalmi öltözet ellenére, nagyon vigyáztak, ne vigyék túlzásba a dolgokat, egy manbun (férfikonty) már nem fért volna bele. A lábbeli direkt hiperférfias, ebben a bakancsban a Szaharán és a Déli-sarkon átkelni ugyanúgy lehetne, itt igazán semmi férfias nem csorbul. Egy szoknya még nem a világ, vastag lenvászonból van, mint egykor a kalózhajók vitorlája, ne jöjjön már nekem senki a nőiességgel. Ráadásul a vádlitetkók is látszanak, ami azért jó, mert vannak szemérmesebb férfiak, akik irtóznak a rövidnadrágtól – joggal –, szerencsére itt van nekik a szoknya alternatívaként. ∗∗∗∗∗

Fliegauf veszi a bátorságot, lerajzolja nekünk a tudatalatti iszapos mélyrétegeit, pont úgy, mintha képregény lenne, és nemhogy többet tudnánk meg, de a nagy magasságból kirajzolódó káosz még nagyobb lesz. Vagy dobjuk el mindjárt az elején, vagy olvassuk végig úgy, hogy szilárdan elhatározzuk, elfelejtünk majdnem mindent, amit a világról tudunk.

Fliegauf Gergely curriculum vitaejének ismeretében egyik képzettségéből sem következik egyenes úton élete első könyve, mégis köze van mindegyikhez, a büntetés-végrehajtáshoz, az emberjogi képzettséghez, a pszichológiához, a többi diszciplínáról nem is beszélve. Az lenne fura, ha Fliegauf nem írt volna könyvet. Minden hagyományos szépirodalmi olvasásmódot el kell felejteni, ha kézbe vesszük a kötetet, ami arra a feltevésre vonatkozik, hogy lesznek szereplők, konfliktusok, szerelem, még talán halál is, és a fikció erdejéből katarzissal, vagy legalább kisebb megelégedéssel, de végül kitalálunk, és többet tudunk meg a világról, mint a könyv elolvasása előtt. Nem ez történik.

Bár az irodalomban mindig a szöveg kommunikál az olvasóval, sosem a szerző – ő csak játékba hív –, Fliegaufnál ezt is el kell felejteni, mert a szerzői kontúr végig jelen van. Ehhez persze előfeltételezni szükséges a szerző irodalmon kívüli habitusát. Fliegauf mindenekelőtt olyan embernek tűnik, akinek az együttérzési privilégiuma tudatos és erős, de ne az együttérző, ezért jó, és a jó, ezért együtt érző pandanjára gondoljunk, hanem olyasmire, hogy az együttérzési privilégium olyan tudatállapot, amelyet még azokra is kiterjeszt, akiknek (éppen) nincs együttérzésük a világ felé.

Úgy tűnik, a szöveg szerzői alapállása innen generálódik. A rendkívül eklektikus tartalom azonban találkozik egy formai fegyelmezőerővel, a titkos tanítások leíró jelzőjével, mely a fejezetek elején olvasható miheztartás végett. A titkos tanításoknak széles asszociációs mezeje van, egyrészt az írásba öntött szinkretista életmód- és szemléletrendszer formajegye, másrészt exhibicionista és analitikus, harmadrészt Jules Verne, Mark Twain, Lovecraft, és egy csomó weird fiction élmény- és olvasmányanyag metafikciós átirata. Mintha direkt szerzői szándék lenne a szigorú műfaji meghatározások be nem tartása; a világmindenség ismeretelméleti és ontológiai kérdéseit fura esztétikával elrendezni vágyó szerzői akarat.

A mentem, álmodtam kötetet centripetális erő tartja össze, a történetek összefonódnak, minden mindennel összefügg. Az én-elbeszélő hol egy fiatalember, hol egy idősebb férfi hangján szólal meg, ő Fliegauf ifjúkori és későbbi avatarja autofikciós keretezésben. Egy rendszerváltás környéki fiatalember karcerszervezetekben (sorkatonai, majd rendészeti) megélt szégyentapasztalatait meséli el irodalmi naivitással, némi szerelmi szál beleszövésével, ahol a másodlagos szocializáció egyéni tapasztalatai általános egzisztenciális kérdések közé keverednek, és ahol a legnagyobb kihívás: embernek maradni az én nyomait eltüntetni kívánó intézmények szorító ölelésében.

A börtönről nem lehet csak úgy beszélni. Aki volt odabenn, és kijön, és próbál egy merőben más közegben mesélni az élményeiről, nos, annak nagyon könnyen torkán akad a szó. A börtönről esetleg sör mellett lehet beszélni, de akkor is nagyon le kell innunk magunkat, és olyan közönség kell hozzá, aki a végtelenségig, szinte szolgai odaadással tud figyelni. És még ha ezt a figyelmet érzem is, még akkor is elkap hirtelen egy görcs, hogy te jóisten, miről beszélek, mi a frászról beszélek, hiszen minden szavam árulás! Minden szavam valaki másról is szól, nem csak rólam, és lehet, hogy a többi szereplő nem akarja senkinek sem az orrára kötni, hogy mi történt. (95.)

Majd megjelennek a második részt totálisan szervező vezérmotívumok, a hidroglóbuszok és az álmok. A gyermekkori emlékezet sokszor a pleasant place irodalmi toposza, menedék, titkos kert, a biztonság idealizált helye, ahol a környezet a vágyak infantilis kivetülése. Fliegaufnál a hidroglóbusz ennek a lelki és fizikai tájnak integráns része, a gép a kertben motívuma, mely a gyermeki és az írói fantázia hajtóereje, mint Nathaniel Hawthorne-nél a vasút, vagy Joseph Conradnál a gőzhajó.

Győztesnek éreztem magam, hogy íme itt vagyok, teljesül az egyik legszebb gyermekkori álmom, bent vagyok a hidroglóbuszban, és nem is kellett ennek érdekében különösen megerőltetnem magam, hanem csak úgy szembejött ez az egész. Felértünk a gömbbe, ahol nem is volt különösen sötét, de valahogyan tudtuk, hogy mélytengeri lények szellemei keringenek körülöttünk, mert a világon minden víz egy hálózat, egy övezet, egy szívizomszövet-rengés, egy éteri rezgés, egy dallam, ami valahol a múltból ered, és még mindig itt van halványan. (91.)

Az emlékezetet a nyelven belül kell működtetni, az írás, mint módszer, ezeknek az emlékeknek a szétválogatásához, elrendezéséhez kell, összegyűjteni, tömöríteni a rendezetlenséget, hogy az én hiteles és megkonstruált lehessen. Az emlékező elme evolúcióját kell megmutatni, mert az emlékezet folyton változó és öregedő struktúra, szereti saját monolitikus (változatlan) tömbjét. Ha nem így történik, az a veszély fenyeget, hogy az alkotások csupán egyes jelenségek illusztrációja marad.

A második részben az autofiktív avatar (megtestesülés) procedurális eljárás során a változások előtti világból lassan egy változás közbeni világhoz adaptálódik, mely változások először a hétköznapi életet érintik, majd magát az avatart is, aki létezőből leíró megfigyelővé válik. Az életről szóló írás mindig a halál írása is, és most egy nagyon direkt autotanatográfiát (önhalálrajz) olvasunk, mely tényleg nem való mindenkinek, de hát A Karamazov testvérek sem.

Bizarr leírásokkal teli magyar közegre adaptált spirituális weird fictiont olvasunk, mely a sci-fi, a fantasy és legkevésbé a horror keveréke, nőgyűlölet, rasszizmus, és sovinizmus nélkül. A spirituális teozófia, a Gaia-elmélet és az objektum-orientált ontológia még éppen felismerhető benne, ezen túl azonban a szerző elengedi a fantáziáját, és az olvasó kezét.

Szerintem ezek a dinók álmai, vélte a lány. Amikor több száz millió évvel ezelőtt kipusztultak, ők domináltak. Biztos, hogy nekik is volt valamilyen tudatuk. Lehet, hogy álmodtak is, és látták az embereket is, akik majdan be fogják népesíteni a bolygót. Ezek álomemanációk. Igaza lehetett, mert tény, hogy a leggyakoribb a kezesfejű volt, de láttunk mindenféle inkább rajzfilmbeli dinókra emlékeztető lényt, akiknek mintha emberi arca lett volna. […] Voltak továbbá olyan antropomorf lények, akiknek egyáltalán nem volt alsótestük, a felsőtestük pedig emberi volt, a karjaik többnyire szintén humán neoformációk, a fejük viszont igazi démoni szörnyekre emlékeztetett. (182.)

Fliegaufnál sutba dobhatjuk, hogy a szavaknak egyezményes értelmezése van, és mindenki ugyanarra gondol. A szerzőnek saját szótára van, és ha azt hisszük, az álomtest kifejezés a bikiniszezonnal kapcsolatos terminus technicus, alaposan tévedtünk, de az álompárról se higgyük, hogy bulvártéma. Jó lesz, ha egy időre elbúcsúzunk a lift, az orsó és a spiralitás kifejezések hétköznapi értelmezésétől is. Ez a spirituális weird fiction itt és most polimorf játék elbűvölően zsúfolt vizuális matricákkal, verbális visszajátszásokkal, és mentális fejlődéssel. Enyhén karikatúraszerű alakjai realizmusként hihetetlenek, szatíraként rajzfilmszerűek, rajzfilmként túlságosan valóságosak, de amit a szerző szeretne komolyan venni, ezért nekünk is ezt kell tenni.

Fliegauf a nyelv viszonylagos egyszerűsége mellett döntött, talán úgy érezte, a nyelvi komplexitás és a spirituális fikció kizárja egymást. Az én-elbeszélő stiláris megfontolások nélkül beszél, amikor a hétköznapi nyelvet hozza helyzetbe, és ezzel egy irodalmilag naiv, eredeti látásmódot hagy kibontakozni.

Ez az irodalmi naivitás teljes jogú szerzői intenciónak tűnik, tisztességesnek és koherensnek, noha időnként a nyelvi megmunkálatlanság érzetét kelti. Lehetett volna néha bonyolultabb, vagy redukáltabb, a bőbeszédűség nem mindig stiláris jegy, sokszor jelzi, éppen kívül vagyunk az irodalmon. Fliegauf nem gyakorlott irodalmi szerző, akinek régóta megvan a kényelmes füles fotelje ebben a kétes panoptikumban. Későn fogott a dolgokhoz, már kialakult világképpel, érett személyiséggel, és nincs különösebben felkészülve irodalmilag körmönfont, rutinos szövegek generálására.

Amit ő tud, az a tudással telített irodalmi ártatlanság, élet- és képzeleterő, mely drámai konfliktusok nélküli vallomást akar letenni az asztalra. Irodalmi szűrő nélkül ábrázol, nyelvezete oldott, őszinte, olyan, mint Huckleberry Finn, mikor kimosakszik, és tiszta ruhát húz.

Érhetné a vád Fliegaufot, szövege irodalmon inneni, naiv és partikuláris, mert az élményanyag átlényegítése nem történik meg, és korunk pont nem kedvez az ösztönös élményíróknak. Csakhogy sajátos világlátása éppen ezt az irodalmilag naiv következetességet kívánja meg, a szubjektum ferde síkjából való regisztrálást. Belső következetessége okán érvényes, itt nincs ellenőrizhetetlen ösztönösség, a szerző semmit sem bíz a kétes individuumra, a szöveganyag első része szociografikusan körülírható és igazolható, Fliegauf nem bizonytalan félmondatokat tud a világról.

Jogosnak tűnik, hogy az irodalomba beleférjenek a most még kívülállók is, nekik is legyen műfajuk, melyben otthon érezhetik magukat. Az irodalmi tér is állandóan tágul, noha térfogata és a súlya megmarad, akárcsak a könyvbéli Földnek, mely a Jupiter nagyságával vetekszik. Egy csomó zsáner és alzsáner kopogtat az irodalom ajtaján, itt vannak az antinarratíva harcosai, akik nem akarnak állandóan történeteket kitalálni.

Fliegauf Gergely könyve aggasztó társadalmi-ökológiai-tudati folyamatokra utal, és érvényesnek tűnik akár a spirituális weird fiction zsánerével beleszólni a nagyok dolgába, és kimozgatni a megcsontosodott formákat. Bőven van mesélni valója, az olvasók meg majd eldöntik, van-e sok mondanivalója is, és, hogy az irodalmi konvenciórendszer határait időnként túl lehet-e lépni. A kritika meg tovább gondolkozhat, Fliegauf a vitalitás létezését írta le, vagy a vitalitás drámáját.

∗

Fliegauf Gergely: mentem, álmodtam. Jaffa Kiadó, Budapest, 2022

A kritika eredeti megjelenése: amboozia.hu