A családunk jó ideje nemzetközi, nemcsak a kultúra bölcsőjét ringató, vagy inkább megszülő Görögországgal, a vadregényes Albániával, de most már Skóciával is. Anyámmal felkerekedtünk, hogy megünnepeljünk egy születésnapot, és hogy személyesen győződjünk meg, vagy éppen cáfoljuk a skótokról szóló sztereotípiákat. Tényleg sajnálnának egy szál gyufát is az olimpiai láng meggyújtásához?

A hosszas előkészület anyámnak lelki eredetű ráhangolódás, nálam inkább gyakorlati probléma volt. Anyámnak a virágoskertje okozott gondot, mi lesz vele, míg odaleszünk? Nekem, aki a szomszédaival kemény, de a macskájával lágyszívű, a macskám, akiről azt hittem, ha nem én adok neki enni, éhen hal, pedig a macskám még Kim Dzsonguntól is elfogadná a pástétomot, mint később kiderült. Azt hittem, ha hosszú idő után újra lát majd, kiugrik a bőréből, ehhez képest éppen aludt, álmosan és unottan rám nézett amikor hazaértem, részéről ennyi volt. Persze, nem dőlök be a látszatnak, tudom, hogy hiányoztam neki. 

Unokatestvérem vitt bennünket a reptérre, indulás előtt megkérdeztem, van-e jogosítványa, amire azt mondta, hogy nem jogosítvánnyal megy az autó, hanem benzinnel, és akkor tudtam, ez egy kiterjesztő értelmű mondat volt, és megnyugodtam. Életemben először voltam reptéren. Én ennél nagyobb káoszt még nem láttam. Persze olyan káosz, amibe van rendszer. Anyám unokája navigált bennünket, profi módon. Húsz évre lenne szükségem, hogy magamtól eligazodjak, és eszembe jutott az az ember, aki nagyjából ennyi éve él közigazgatási-politikai-jogi okokból egy repülőtéren. Húsz év alatt a bejáratot és a kijáratot ugyan megtalálnám, de hogy a kettő között mit kellene csinálni, arra még pár évem elmenne. És egyáltalán, a repülés totálisan középosztályos dolog, hogy a társadalmi kitekintés is meglegyen. 

Már hetekkel az utazás előtt elhatároztam, nem fogok olyanokat mondani, hogy "Félek a repüléstől", meg, hogy "Nem mehetnénk inkább vonattal?" Nekem senki ne mondja, hogy "Ne gyerekeskedj", meg, hogy "Naponta milliók repülnek." Amikor a repülés alternatívái szóba kerülnek, mindig rájövök, egyszerűen nincs megoldás. Oké, elbuszozok Calais-ig, de ott fel kell szállni a kompra, az meg víz, semmivel nem jobb, mint a levegő, sőt. A La Manche alatt a legrosszabb, rosszabb, mint a repülés. És lássuk be, másfél nap helyett két és fél óra az út.

Anyám kezét végig fogta az unokája, én meg a hátuk mögött araszoltam, nehogy lemaradjak. Vittem egy ötven faktoros naptejet, gondoltam, Skóciában is tavasz van, pedig nem. Csak arra volt jó, hogy fülön csípjenek az ellenőrzésnél. Egyszer tévedtem csak el a reptéren, pedig nyíl egyenes út vezetett a toalettig, és mégis. Megijedtem, nem volt nálam telefon, végigvettem az összes variációt, milyen gondot okozok az eltűnésemmel. Arra nem gondoltam, hogy örülnének neki. Még jó, hogy az elején kiszúrtam egy jellegzetes díszletet (Miska betyár), így végül visszataláltam. Anyám unokája tízpercenként kérdezte, meg van-e az útlevelem, ez azt jelenti, ismeri a gyengeségeimet, soha, semmit nem találok. Az útlevél képem olyan, mintha az örmény maffiának dolgoznék, mióta megvan, arra gondolok, mikor lett abból a helyes csajból ez a rém? De hát én szoktam mondani, a valóságtól nem kell félni. Na, ja. Ha nem rólam van szó.

Mivel sokat olvasok, ismerem a katarzist, amikor a fém lépcsőkön lementünk a géphez ezt éreztem. "Már nincs visszaút", "De még éppen visszafordulhatnék", gondoltam. Izgalmas, félelmetes és katartikus volt. Szakdolgozatot írhatnék a fegyveres gépeltérítések 20. századi történetéről, valamint a legnagyobb légi katasztrófákból, követem a világ legnagyobb reptereinek fel és leszálló gépeit, a Pápua Új-Guinea-i légitársaság gépeit álmomból felébresztve is felismerném, A JFK reptéren se tévednék el. Csak itthon. Nem hogy nem féltem, de befelé ujjongtam a gyorsulásnál, főleg, amikor másodpercek alatt váltak miniatűrré a házak, a fák és az  autók. Nem akartam túl lelkes lenni, nehogy alsó-középosztálybeli vidéki bunkónak tűnjek, akiről tíz méterről is látszik, hogy először repül, pedig ez volt a helyzet. A felszállásnál anyám, aki előttem ült, hátranyúlt a kezemért, én pedig arra gondoltam, ekkora intimitás nem volt köztünk, mióta ismerjük egymást.

Baromi gyorsan telt el a két és fél óra, ablaknál ültem, nem ült mellettem senki, néztem a sűrű felhőket, és sajnáltam, hogy a városokból és a kanyargó folyókból éppen hogy látok valamit, ott, ahol a felhő ritkább. Elképzeltem merre mehet a gép, Ausztria, Németország, Belgium, mert szeretem magam földrajztudósnak beállítani, amiből annyi igaz, hogy írtam egy sikeres egyetemi földrajz felvételit valamikor a csiszolt kőkorszakban.  Pedig az is lehet, hogy Dél-Afrika felől mentünk. Nem akkora hülyeség, néhány gép elképesztően más útvonalon megy, mint ahogy egy földi halandó elképzelné, például Bombaytől New York-ig egyáltalán nem arra megy a repülő, ahogy gondolnánk.

Lenéztem Arthur király és a kerekasztal lovagjainak városára. "Az első repülésemet túléltem", gondoltam. Száz évig hittem, hogy félek a repüléstől. Ez volt az egyik legősibb tévedésem magamról. Az első dolog, amikor pontban este nyolckor kiszálltunk a gépből, a Yettel üzenete volt: "Üdvözöljük az Egyesült Királyságban." Hideg volt és szeles, a levegőt harapni lehetett, tényleg, a levegő is más, mint itthon. Olyan volt, mint egy párhuzamos univerzum, minden hasonlít az itthoni dolgokra, mégis más. Négyezer forintos villamosjeggyel mentünk a skót főváros szívébe, anyám kilométereken keresztül mesélte, hogy dugult el a füle a leszállásnál, de hallottam már ennél érdekesebb történetet is. A villamoson a kalauzok nagyon kedvesen egy piros tollal szignózták a jegyemet, minden oké. Igen, kivéve a jegy árát. A skót fővárosban egy villamos jár, de az félkörös ívben megy végig a városon. Az utazótáskáknak, bőröndöknek külön helye van, városi legenda, hogy senki sem nyúlna hozzá, ha ott felejtenéd, esetleg akkor, ha hazaviszik neked. Persze a kamera miatt van minden. A Foot of the Walk-nál szálltunk le, anyámnak még mindig el volt dugulva a füle, és kurva hideg volt. Ahhoz képest, hogy hetekig azon gondolkodtam esténként lefekvés után, hogy milyen ruhákat vigyek magammal, egyetlen dolog elég lett volna, egy vastag télikabát. Első sztereotípia kipipálva, Skóciában tényleg hideg van.

Kicsit szégyellem, de szerintem ez a film nem elég jó. A szenvedély íze gyönyörűen fényképezett, de modoros alkotás. Értem, hogy a rendező Anh Hung Tran (1961) elit francia filmiskolába járt, meg filozófia szakon végzett az egyetemen, és hogy az anyukája remek szakács volt, de akkor is.

Azt is szégyellem, hogy Gy.D. WMN-en megjelenő filmes írásaitól olyan dermatitisem* lesz, amit nem tudok megvakarni. Szépelgő, hamisan kedélyes, miközben ásatag és unalmas szempontokat közvetít. Most is úgy interpretált egy-egy filmes jelenetet, hogy elkezdett a hátam közepe viszketni. Mindent elhisz a rendezőnek, azt is, amit nem kellene, Juliette Binoche szépségességére pedig több mondatot használ el. Érti valaki, ez miért gáz 2024-ben, vagy magyarázzam el részletesen? "Mit gondol arról a mondásról, hogy a férfiakhoz a gyomrukon keresztül vezet az út?" Most komolyan, ezt a hülyeséget kérdezi Juliette Binoche-tól? Vagy: "Eugénie karaktere a film végén azt kérdezi Dodintől, hogy „A feleséged vagy a szakácsnőd vagyok elsősorban?” – amivel a függetlenségét akarja bizonyítani." Dehogy a függetlenségét akarja bizonyítani, ez van a forgatókönyvben. Attól, hogy a rendező 1974 óta Franciaországban él, még nem ismeri úgy az euroatlanti kultúrkört, mint aki beleszületett. Anyukája legfőbb tevékenysége a főzés volt – még Vietnamban –, de ebből nem következik, hogy ha a francia kultúrtörténetre adaptálja ezt a tiszteletet, abból jó film lesz. Rém didaktikus például. Felszínes, és néhol unalmas. Ettől olyan hamis Eugénie Chatagne figurája is  – szerintem. "Eugénie tehát egy feminista karakter." mondja Gy., mintha a feminista és az öntudatos csereszabatos kifejezések volnának, pedig az egyik nagyobb halmaz a másiknál. Minden feminista öntudatos, de nem minden öntudatos feminista. Igaz, a 18. században volt egy feminista, Condorcet márkija (1743-1794), a Francia Nemzetgyűlés tagja. Szóval, szerintem a rendező egyszerűen olyan témához nyúlt, ami kifogott rajta. Marcel Rouff (1877) svájci történész és gasztronómiai író regényéből – Dodin-Bouffant élete és szenvedélye (1924) – született a film, Lawrence Durrell írta hozzá az előszót, és ha valakit okolni kell a modoros történetért, az igazából Marcel Rouff.  

Annyira látszik, hogy parókák

Dodin Bouffant (Benoît Magimel) uraságnak a gasztronómia iránti szenvedélye (gourmet), és a szakácsnője Eugénie Chatagne (Juliette Binoche) iránti szeretete – vagy inkább tisztelete – szervezi az életét. Azért szereti Eugénie-t, mert közös érdeklődésük van: a francia konyhaművészet, és nem azért, mert szerelmes belé. Tök jó fej, nem hozott kompromisszumot, nem áldozta fel magát a szokások oltárán, nem nősült meg. Eugénie sem akar férjhez menni, de pont ez karakterének fő modorossága, mert ha szerelmes lenne, nem lenne más opció. Aki szerelmes, és megkérik, az igent mond. Tertium non datur.** És hát a tizennyolcadik században azért nehezen hihető, hogy ez a szakácsnő, aki tényleg szereti a nálánál sokkal rangosabb és vagyonosabb férfit, és még közös szenvedélyük is van, húsz év alatt egyszer sem fogadja el annak házassági ajánlatát. Merő modorosság. Persze, mindig vannak különcködők, és hát ezek szerint ő is epikureus alkat, ami erősebb a szenvedélynél. Gy.D. rendezővel készült beszélgetéséből világos, Anh Hung Tran-nak külön tetszett egy élethosszig tartó, középkorú emberek közötti szeretet ábrázolása, és tökre igaza van, de jócskán lenyeste – ő meg az író – a karaktereket. Nem a kitartással, az egy emberre való fixáltsággal van a baj – van ilyen, aki olvasta Gabriel García Márquez Szerelem a kolera idején című regényét (1985), az tudja, bár annak a regénynek is vannak gyengélkedő részei –, hanem az egysíkú ábrázolással. Sehol egy erőszakos magatartás, sehol egy gőgös osztálytudat megnyilvánulás, vagy egy csipetnyi férfi jogosultságtudat birtoklási vággyal megfűszerezve? Többszörösen didaktikus film, kajálás közben például a férfitársaság francia gasztronómiai érdekességekkel szórakoztatja egymást és minket, kultúrtörténeti adomázás egy kis férfivircsafttal. A kor normái szerint Eugénie-nek itt tényleg nem juthat hely, neki a konyhában a helye, amivel tökre elégedett. Ha feminista lett volna, ahogy Gy. kérdezi, helyet követelt volna magának ebben az asztalregényben. Vagy asztaltársaságban.

A gourmet-ság férfiprivilégium

"Flambírozni nagyon jó", mondja Dodin úr más bölcsességek társaságában, és a film javára válik, ahogy a "Kanállal egye, egész más élmény" mondat is. A kevesek által tudott gasztronómiai titkok élvezetesek, és asszociatívak, eszembe jutott például az olvasás-élmények különbsége – ragasztott és fűzött könyvek különbsége –, ami ugyan nem gasztronómiai, hanem könyvkötészeti kérdés. "Ínyencek csak felnőttként lehetünk", mondja Dodin úr, és tudom, mire gondol, csak nem értek vele egyet. Életem legnagyobb gasztronómiai élménye a napköziben elfogyasztott szalámis zsömle volt, semmi sem tudta még felülmúlni. A szekularizált táplálék magunkhoz vétele végső soron szakrális tett, a test és a vér magunkhoz vétele. Ez a felfogás érezhető a filmből, és az is világos, hogy az Eat Art – étel, mint műalkotás – a kultúra része, és mindig ember- és társadalomkritika is egyben, vagy hatalmi pozíció, ahonnan a világot értékeljük, gondoljunk például a The Bear (2022) sorozatra, vagy a L'ecsó című rajzfilmre (2007). Nem pont erről szólnak? Dehogynem, csak volt bennük katarzis. Pauline (Bonnie Chagneau-Ravoire), a tizenegy éves szomszéd kislány háromszög alapú narratívát eredményezett, karakterének szerepe kettős, egyfelől megismerjük Eugénie előéletét, amikor a kislány érdeklődik iránta, másfelől a közös gyermek víziója is, akinek a maguk módján egyengetik az útját, és láthatjuk, milyen remek szülők lettek volna.

Nincs köztük kémia

Azt mondja a Gy.D. interjúban ez a vietnami származású rendező, hogy a konyha templom. Én azt mondom, a konyha kivégzőhely, állattemető és feldíszített koncentrációs tábor, az állati szenvedések helye, ahol élőlényeket gyilkolnak. Szenvedély helyett valódi szenvedés. Oké, a 18. században nem voltak vegán aktivisták és vegán természetfilozófusok, de ma valid szempont az élő rákok forró vízbe dobásának, szárnyas lábak megpörkölésének, valamit a kis sármányok kegyetlen meggyilkolásának a kritikája. A rombuszhalról nem is beszélve. Nem mondom, hogy egy filmes alkotásnak mindenféle társadalmi szempontot figyelembe kell venni, a művészet nem politikailag korrekt kategória, de ha nincs reflektálva egy új szempont – legalább a kritika által – az hiba. Nincs autonóm művészet, és erről lehet vitatkozni, az állatok szenvedéséről nem annyira.

Juliette Binoche nem volt különösebben esztétizálva – szerencsére –, cserébe az öltöztetőt sem kell nominálni az Oscar-díjra, az első pillanatban kiszúrható parókája zavaró volt, csak úgy, mint Benoît Magimel-é, csak az övé nem volt elcsúszva. Nyilván két francia színészóriás remek játékát látjuk, de Gy.D. behízelgő alámondása helyett egyáltalán nem láttunk vonzalmat a felek között, amit – mint megtudtuk – a rendező kért, tehát neki címezzék a reklamálást, ne a színészeknek. Egyszer kritizáltam Györgyi Anna végtelenül modoros szinkronhangját, amit most nem tudok, ugyanis tökéletesen mentes volt tőle, szinte együtt lélegzett Juliette Binoche karakterével. Élmény volt, és ha lenne a szinkronhangoknak Oscar-díja, megkaphatná. Viczián Ottót még a Szívtipró gimi-ben (1994) jegyeztem meg, mindenhol felismerem a hangját, kivéve most. Talán az elmúlt évtizedek, a színház látogatások hiánya miatt van, pedig ő is nagyszerű volt. ∗∗∗∗∗

A film Bechdel-tesztje pozitív

*bőrgyulladás

** Harmadik lehetőség nincs

Soha, semmit nem láttam még Pintér Béla munkásságából. Pillanatokat, bevágásokat, elkapott mondatokat az internetről, de most nem ez a lényeg. Egy ember ül D. Tóth Kriszta mellett, akinek egy kicsit a magánéletébe, egy kicsit a szakmai munkásságába is bepillanthatunk. Éppen ez az. Egy kicsi ebből, egy kicsi abból, ami valójában  borzalmas kombináció. 

Mindenkinek van valamilyen prekoncepciója Pintér Béláról, amennyiben egy kicsit képben van a hazai kultúrpolitikában vagy színházi életben. Annyit tudtam róla, hogy alkohollal kapcsolatos életvezetési problémái voltak, nem világos, jelenleg hogyan kezeli ezt. Nem csinál titkot belőle, ennyi világos volt eddig is, a műsor azonban nem tér ki erre. Alternatív színházat csinál, ami azt jelenti, nem kell senkinek elszámolnia, nem a mainstream-be vannak beágyazva a darabjai, és hát nagyon sikeres, egy gombostű nem fért el a nézőtéren, mondja D. Tóth Kriszta.

Most, hogy megláttam beülni D. Tóth autójába, meglepődtem, a prekoncepcióimtól el is köszöntem, de hát erre jó egy ilyen műsor. Azt hittem, Pintér Béla egy laza csávó, olyan, mint mondjuk Alföldi Robert, aki sokat nevet, harsány is egy kicsit, de belső fűtöttséggel csapong ide-oda. Pintér Béla ezzel szemben egy modoros fordulat, akinél a különcség gyanúja merül föl, mesterkélt hatáskeltés, archaikus urambátyámos dzsentri nyelvezeten megszólalva, ahol minden második mondat a "Kérlek szépen" volt, ez a végtelenül modoros hangszín. Még jó, hogy nem raccsolt. Aztán meg az is rettent fura, hogy magáról nevez el valamit. Én ha meghallom a nevem kórházi vér- és laboreredményre várva, mindig elönt egy kellemetlen érzés, pedig a leggyakoribb magyar vezetéknevet viselem. És mégis. D. Tóth helyében rákérdeztem volna erre, ahelyett, hogy a paneljeit ismételgeti a sikerről meg a bátorságról. D. Tóth eleve úgy ül be az autóba, hogy domináns narratívája van arról, milyen ember az utasa, ahelyett, hogy legalább egy kicsit konfrontálódna vele. Pintér Béla karaktere egy ilyen felületes műsorban is kirajzolódik azért, ez a Galla Miklós-féle tehetséges, ám kellemetlenül autisztikus előadóművész típusa. Végig modoros és feszengő, mint akit a NASA épp most tesztel: valódi ember, vagy egy másik galaxisból jött ufó, és ettől ideges.

Volt egy rész, George Orwell jutott eszembe. Azt mondja Pintér, a történelem mindig ismétli önmagát. Na, ne már. Ezt a közhelyet a ciklikusságról azok hangoztatják Orwell szerint, akik a világegyetemet és a történelmet egy nagy kerékhez hasonlítják, ami mindig ismétli önmagát. De ők ádázul gyűlölik a demokráciát, az emberi egyenlőség eszméjét, a fejlődést – benne a tudományt –, és a mozgástörvények miatt előre látják a jövőt. Asztrológia, okkultizmus és kistestvérei, a beavatottak titkos köre, mely mélységesen ellentétes a keresztény etika kódex-szével, annál inkább hasonlít a fasiszta eszmékhez. Orwell William Butler Yeats költészetével kapcsolatosan írta ezt, a költő fasiszta eszmékhez való vonzódását, egy primitívebb és hierarchikusabb korszak iránti sóvárgását elemezve. Orwell szerint egy író – tágíthatjuk a kört – politikai vagy vallásos meggyőződése olyan, ami a művei legapróbb részletein is nyomot hagy.

De ami leginkább kiidegelt, az a szemkontaktus teljes hiánya. D. Tóth éppen javuló tendenciát mutatott, már ránézett a mellette ülőre, akkor is, ha az nem viszonozta. Kétségtelenül intim helyzet, félig-meddig idegen mellett ülsz. Pintér egyszer sem nézett D. Tóthra spontán, látszott, hogy minden mozdulata kiszámított, görcsös, amikor érezte, D. Tóth rá fog nézni, azonnal  elkapta a  tekintetét. Ez mit jelent? Nekem többet mondott, mintha megnéztem volna egy autofikciós darabját. Kétség nélkül, nagy az intragenerációs mobilitása, ami azt jelenti, az eredeti foglalkozásához, társadalmi státuszához képest hatalmasat ugrott. Szakmunkásból elismert színházcsináló, színész, rendező lett. Az én nagy dilemmám is tápot kapott: fikció vagy autofikció? Nagyon szeretem az autofikciós irodalmat, akkor is, ha autofikciót azok írnak, akik nem tudnak fikciós irodalmat írni. Saját életük premisszáit viszik színre, mert azt ismerik a legjobban, autentikusnak tűnik, pedig nem minden esetben az, bár ez nem ennek az esszének a tárgya. Pintér modorossága mellett volt még egy érdekesség, azt mondja: lányának akarja továbbadni a színházcsinálói örökséget. Nem is tudom. Ez is elég furán hangzik. Nem bevonja, aztán majd lesz, ahogy lesz. Nem, kikövezi neki az utat. Ez valahogy az intragenerációs mobilitással lehet összefüggésben – ha pszichologizálni szeretnék –, mégis, ez a fura nepotizmus nekem nem tetszik. És hát poén is van a vége felé, Pintér Béla elérzékenyül, amikor lányáról, Lujziról beszél, mennyire tehetséges, de mégis úgy éreztem, a meghatódottság könnycseppjeihez Lujzinak van a legkevesebb köze. Ennek a műsornak is volt azonban haszna, megnéztem a Pintér Béla és Társulata honlapját. Nagyon szép és informatív. ∗∗∗∗∗

Az expatrióták ideiglenesen vagy tartósan más kultúrában tartózkodnak, mint ahol felnőttek. Eredetileg 1800-as évek elején, Párizsban jelent meg a fogalom, írja a Google. A Máshon című sorozat három Hongkongban élő családra fókuszál, de van néhány mellékszál is, ami legalább olyan érdekes.

Hongkong különleges közigazgatási terület, a Kínai Népköztársaság két különleges közigazgatási területének egyike, 263 szigetből álló városállam, bár a köznyelvben gyakran egyszerű városként értelmezik. A Dél-kínai-tenger határolja, írja szintén a Google. Izgalmas város, főleg a Kínával fennálló feszkó miatt, ami megjelenik a sorozat narratívájában is, és szerintem jót tett neki. Hongkongban elképesztő a kavalkád, mintha az inadekváció magasabb rendű adekvációként jelenne meg, persze nekünk európaiaknak, akik a protestáns etikán szocializálódtunk, mindez fura, pedig van benne rendszer.  

Idő kell például, mire rájövünk, ki az a három nő, akire a sorozat fókuszál majd, de a közepétől nagyjából világos lesz: Margaret (Nicol Kidman), aki jelenleg nem dolgozik, Hilary Starr (Sarayu Blue), az indiai származású tehetős szépségipari stájliszt, és Mercy (Yoo Ji-young) egy huszonöt éves koreai lány lesz. Amitől ez a sorozat jó, az egyrészt a szereplők állandó önreflexiója, az ütős párbeszédek, és egy nagyon egyedi karakter: Mercy. Lulu  Wang rendező nagyon szubtilis módon nyúlt a társadalmi egyenlőtlenségek és a patriarchátus kérdéseihez, amit leginkább a expatriótáknak dolgozó házvezetőnők abszurd és feloldhatatlan helyzetén keresztül látunk. Munkaadóik őszintén kedvelik őket, mégis ez a felállás a társállatok státusza, és sosem lehet több, mert a társadalmi hierarchia nem engedi. A határok nem átléphetőek. Nicol Kidman által játszott Margaret őszintén kedveli Essie-t (Ruby Ruiz), a Fülöp-szigeteki házvezetőnőt, mégis, amikor az este mesét mond az egyik gyereknek, megjegyzi férjének, hogy Essie ráfeküdt a fiú ágyára, azaz átlépte a határt. Azt a határt, amit a rotweilerek, a tacskók, és minden más társállatként tartott kis házi kedvenc átléphet. Kidman ekkor nagyjából pont olyan, mint egykor Frau Höss volt Auschwitzban. Tárgyiasít, instrumentalizál egy másik embert, akárcsak Hilary a saját házvezetőnőjét, Purit (Amelyn Pardenilla).

Nicol Kidman, mint Margaret

Akit nem lehet kihasználni, az Mercy. Árnyalt, érdekes, egyéni szereplő, nem nagyon láttunk még ennyire karakteres fiatal nőalakot sorozatban. Azon túl, hogy Yoo Ji-young remekül játssza, mi több elképesztően tehetségesen, újszerű figurát látunk. Nem hajlandó a férfiak által meghatározni önmagát, verbálisan, szexuálisan és lényegileg is autonóm. Elképesztően eredeti az a jelenet, amikor a szeretőjével testszégyenítősdit játszik, nem azért mert politikailag nem korrekt – az úgyis a közbeszéd normája –, hanem mert nagyon eredeti a hangnem, ahogyan megszólal. Ezzel szemben a felső osztálybeli Hilary ideje nagy részében a kívánatosság homlokzatát építi, azt a női küzdelmet látjuk a kukkolás paródiájaként, amit egy nő folytat a figyelem megszerzésért. Viszont nem láttam még olyan sorozatot, ahol tematizálták volna a nők állandó névcsereberélését. A nők állandóan a férfiak miatt változtatják meg a nevüket, fordítva nem működik, és ezt soha senki nem reflektálja. A nőket nem zavarja, hogy mindig (kevés kivétellel) ők cserélnek identitást az új névvel, a férfiak maradnak úgy, ahogy megszülettek. Hilary Starr karakterének van erről egy rövid monológja a sorozat vége felé. Ő a legreflexívebb karakter, akinek van mondanivalója a nők helyzetéről is úgy általában és konkrétan is, mondjuk a családon belüli erőszakról. Nem azt mondom, hogy szerethető karakter, mert nem az, sőt. De meg lehet érteni. Dependens figurája nagyon ismerős, nem mer, nem tud kilépni toxikus kapcsolatából, pedig ha a nők kilépnének ezekből a kapcsolatokból, az ember ökológiai lábnyoma láthatatlanná zsugorodna, és meg lehetne menteni a bolygót. Meg persze ki is halna. De ez csak irónia, a földet a mezőgazdaság és az ipar teszi tönkre, a modern kapitalizmusé a felelősség. Ezt az értékrendet képviseli Margaret és férje Clarke (Brian Tee). A sorozatban Margaret kisfia Gus eltűnik, ez szervezi a történetet, részben ez a katalizátora a szereplők viselkedésének, de nézhetjük az eltűnést a sorozaton végigvonuló hiány metaforájaként, vagy szimbolikusan. Margaret megfosztása a gyerekétől az expatrióták bűneinek a megtestesülése, tönkreteszik a világot, ezért bűnhődniük kell. Nicol Kidman Margaretje is ismerős. Nem lehet sem szeretni, sem utálni. Tombol benne a metafizikai unalom, inautentikus élete hervasztó és szánalmas. Csak egy tragédia – kisfia eltűnése – tudja energetizálni és megmutatni, ő is ember, nem egy zombiapokalipszból maradt hátra.

Nicol Kidman állandó kritika tárgya feltöltött ajka és az óvodásra maszkírozott arca miatt, de kívánhatjuk-e olyan társadalomban a női testrészek egyéni defetisizálását, amely a negyven éven túllévő nőket láthatatlanná teszi, éppen azért, mert már nem elégítik ki a szépségipar és a férfitekintet standardjait? Az Egy szent szarvas meggyilkolása című filmben tényleg kínos volt látni a kacsacsőrű emlős szerű ajkait, de együtt kell élnünk ezzel az ellentmondással, mint oly sok másikkal is a világon. ∗∗∗∗∗

 Máshon (Expats) S01/E06 Amazon Prime Video, Lulu Wang

Ritkán olvasunk ennyire jó címet. Søren Kierkegaard-tól származik, a dán filozófustól, aki tudott egyet-mást az élet árnyékos oldaláról. A Hiányod maga a sötétség cím reflexív, közvetlen ráutaló viszonyban van a narratívával, helyes kapcsolat van jelölő és jelölt között. Nem baj, ha tüntetően nem rámutató jellegű egy cím, de a parazita jellegű, kereskedelmi célú intertextualitás intoleránssá teszi az olvasót. A magyar szépirodalmi címadások például tele vannak deviáns szintaxisokkal, az – eltérés a normától, mint norma – uralja őket, ezért sokszor kevésbé sikerültnek tűnnek.

Éljünk együtt, míg meg nem halsz

A könyv címéből azt gondolhatjuk, a szerelemről szól, és nem is tévedünk nagyot. Jón Kalman Stefánsson úgy beszél Izlandról, mint amikor valaki a szerelmét viszi haza bemutatni, és a lehető legtöbb jót akarja elmondani róla. Izlandot azonban nehéz pleasant place-ként, a biztonság és a kényelem idealizált, kellemes helyeként bemutatni, mely menedéket jelent az idő és a halandóság elől. Izland nem az Édenkert, inkább locus terribilis, ahol a kegyetlen és vad táj nyers erőt kíván. Stefánsson pasztorális hangja nem különíti el az embert a természettől, Izland egy tudatmező, egy elmeállapot, ahol a szereplőket a természet determinálja, megváltoztatja az irodalmi karakterek sorsát.

Mi Stefánsson premisszája? Az, hogy az életről szóló írás a halál írása. Minden tettünk, minden döntésünk mások életéhez és halálához vezet. Az ember soha, semmilyen körülmények között nem járhat jól. Bármit döntsön, meg fogja bánni, de azt is megbánja, ha nem dönt. Mindent a sors irányít, nincs szabad akarat. Az élet paradoxon: a világ a magánéleti tragédiák ellenére is megy tovább, a vége pedig mindenki számára ugyanaz: meghalunk, és mindenkit elfelejtenek. De akkor mi végre az egész? Nincs szabad akarat, mégis minden szereplőnek döntenie kell. Az egyetlen dolog, amit ezzel kezdhetünk, hogy leírjuk, vagy rábízzuk az írókra, mert egy jó író többet tud a világról, mint mások.

Az ember úgy írja le a világot, amilyennek abban a pillanatban látja. És soha senki nem írta le még olyan jól, hogy ne lehetne jobban csinálni. Ezért folytatjuk. (499.)

Izland irodalmi klímáját sokáig az óizlandi sagák uralták: királyok, nemzetségek nevezetes tetteiről szóló hosszú történetek, ahol a szereplők tulajdonságait nem az elbeszélő által ismerjük meg, hanem magukból az eseményekből, amelyek a cselekmény előrehaladása során bontakozik ki. A saga sosem foglal állást, a dráma a következményekben rejlik, a cselekmények irányítója a sors. Stefánsson pontosan ilyen elbeszélői stílussal alkotta meg generációkon átívelő regényét, csak ebben nincsenek nevezetes harci események, bosszúhadjáratok, sem hegyi óriások, trollok vagy vérfarkasok, csak szívszorító, személyes tragédiák.

Adva van egy első személyben beszélő amnéziás férfinarrátor, akiről majd csak a regény végén tudjuk meg, kicsoda.

Úgy tűnik, mindent elfelejtettem, ami velem volt kapcsolatos, hogy mi a munkám, miben vagyok tehetséges, van-e valaki, aki szeret, azt sem tudom, van-e gyermekem – azt hogyan felejtheti el bárki? Az emlékeimnek hűlt helye, csak egy dolog van, valami veszteség fájdalma. (46.)

A narrátornak néhány családi saga elmesélése a feladata, ahol hétköznapi emberek küszködnek az izlandi természettel, a gazdaságokkal, de főleg önmagukkal. A narrátor nem tudja hova pozicionálni magát, mások reakcióiból próbál következtetni saját helyzetére. A regény elején egy falusi temető kápolnájában ül, de nem tudja, hogy került oda. Hamarosan egy titokzatos entitás szegődik mellé, akiről Stefánsson nem segít eldönteni, meghalt szereplő, maga Jón Kalman Stefánsson, esetleg a Halál, vagy egyenesen a Sátán az.

A Hiányod maga a sötétség egy szerződés története, ahol a névtelen és amnéziás narrátor egyezséget köt a titokzatos entitással, hogy megtudja magáról, kicsoda, és hogy kerül a történet szereplői közé. A halált elbeszélő szövegre cseréli, árucikk, áldozati adomány lesz belőle. Az elbeszélői szerződéseknek irodalmi hagyománya van, gondoljunk Seherezádéra, aki egy-egy nappal hosszabbítja meg az életét azzal, hogy mesél, vagy De Sade márkira, aki az orgiát fejtegetésre cseréli. Olyan történeteket várnak tőle, amelyet valamilyen módon maga a titokzatos entitás mond tollba. A narrátor ugyan nincs meggyőződve, hogy ezeket mindenáron el kell-e mesélni, ám köti a szerződés.

Ami fontos, az az, hogy folytasd a történeteket, amelyeket útnak indítottál. Nyilván észrevetted már, hogy ha írsz, lelassítod az időt. De ezért valamivel fizetned kell. Így szól a szerződés. Ha egyszer elkezdted, nem torpanhatsz meg. A halál, ahogy a régi vers is mondja, a várakozás testvére. (178.)

Stefánssont nemcsak a történet, de a történetmesélés módja is érdekli. Úgy intézi a narratív szerkezetet, hogy a nézőpontokat állandóan változtatja, ez viszi előre a regény dinamikáját. Történetépítésének alapelvei az erős emberi vágyak, ezek ellenerői, majd a tetőpont, és a megoldás, ami minden esetben egy egzisztenciális döntés. A mű szereplőit fokozatosan ismerjük meg, a narrátor folyamatosan előre és hátra tekint, ezért az olvasó mozaikszerűen rakja össze a szereplőkről való tudását. A karakterek jelleme nem párbeszédekből bontakozik ki, hanem a cselekedeteikből, és ezek leírásából, ami felett a narrátor uralkodik.

A regény egyik főszereplője Guðriður Eiríksdóttir, harmincnégy éves tanulatlan parasztasszony az izlandi felföldről, aki a 19. század legvégén, ölét íróasztalnak használva, leírja gondolatait a Lumbricus terrestrisről, azaz a közönséges földigilisztáról. A közönséges földigilisztának eddig három nagykövetét ismerjük: Darwint, aki csodálta őket, Nádas Pétert, aki a 2022-es Ünnepi Könyvhéten beszélt róluk, és most Jón Kalman Stefánssont, aki az egész regényt a földigiliszták áldásos hatásával kezdi. Guðriður maszkszerű, feszes, erőt mutató ridegsége alatt intelligencia és tehetség rejtőzik, szavakká tudja formálja saját megfigyeléseit. Nemcsak leírja, de el is küldi a Természet és Világ című folyóiratnak, amit Pétur Jónsson tiszteletes, a szerkesztőség egyik tagja olvas el. Innen kezdődik minden.

A földigiliszta a hímnős gyűrűsférgek törzsébe tartozik, segít a földnek lélegezni. Nélküle a föld minden bizonnyal megfulladna, elsárgulnának a füvek, a virágok, és mi lenne akkor velünk, emberekkel? Sokan szinte irtóznak tőle, nyilván azért, mert a föld sötét mélyében érzi magát a legjobban, és teljesen néma. Ez a leírás meglehetősen hasonlít a haláléhoz. Talán ez a magyarázata annak, miért utálják ezt a figyelemre méltó állatot?...Én inkább Isten gondolatának hívnám, ha merném. (81.)

Guðriður Eiríksdóttir belső konfliktusoktól teli élete leszármazottaiban él tovább, mert az élet akkor sem változik, ha változik. Ha mégis változik, az csak szenvedést hoz. Ez a pesszimista világkép formálja végig a regény szereplőinek életét, kivéve Guðriður ükunokáját, Eiríkurt, aki legkisebb fiú archetipikus figurájaként kiszakadva a zord izlandi tájból nyugat felé veszi az irányt. Az irodalomban a Nyugat, mindig távlatokat, a fejlődés, és a növekedés lehetőségét jelenti. Eiríkur utazása küldetés, megadott oka a zenei tanulmányok folytatása, valódi oka azonban az önismeret puha vánkosa, amire lehajthatja majd a fejét. Ám nemcsak Guðriður családjáról, leszármazottairól lesz szó, hanem a faluközösség más tagjairól is, közeli és távoli szomszédokról (Aldís és Haraldur), barátokról (Kári és Margrét), egy lelkészről (Pétur és Halla), és másokról is.

Izlandnak akkora történelmi aurája lett, főleg a sorozatgyártó forgatókönyvíróknak köszönhetően, hogy ma az egyik legnagyobb vonzerővel bíró turista célpont annak ellenére, hogy a világ legdrágább országa. Jón Kalman Stefánsson könyve mindent megtesz, hogy elhessegesse azokat a tévképzeteket, amelyek a felületes szemlélőben felmerülhetnek. Izland hiába van az északi sarkkör közelében, hiába tart tíz hónapig a tél és két hónapig a nyár, és egy öt házból álló település már nagyvárosnak számít, szerves része az euroatlanti kultúrkörnek, nemcsak Dánia miatt. Közép-európaiként irigységgel vegyes csodálkozással olvassuk az Y generációs tanyasi fiatalember – Eiríkur – coming of age történetét, amelybe magától értetődöttséggel fér bele egy többéves párizsi iskoláztatás, egy Marseilles-ben vett lakás, és persze a francia nyelv magas szintű ismerete. Vagy a baby boomer generációból származó Aldís testvérének New York-i tanuló évei, igaz, csak utalás szintjén. A Stefánsson által ábrázolt izlandi tanyavilágban a bálázógépen Bob Dylan és Leonard Cohen szól, az izlandi birkatenyésztő őstermelők karakterébe az is belefér, hogy a világ legjobb zenéit hallgassák, és játsszák, ráadásul ismerjék a világirodalom klasszikus műveit is. Persze, az állandó importálás, a kereskedelmi hajózás kultúrája sok áldással is járt, évszázadok alatt kitermelte a maga jótéteményeit, és attól, hogy valaki füvet kaszál és birkákat ellet, behatóan ismerheti Bruce Springsteent, a The Beatlest vagy A Mester és Margaritát.

Izland maszkulin entitás, a természeti erők, a hajózás, a kereskedelem, a halászat, a vándorlás és kalandozás motívumai, az irodalom, a zene, mind férfifoglalatosságként tételeződik, ahova a nők csak tájékozatlanul nyitnak, be mint egy ismerős, de alapjában véve nem rájuk szabott világba. Guðriður karaktere bármennyire is törekvő, női szerepe alárendeltté teszi, akkor tud csak olvasni és gondolkodni, amikor férje (Gísli) nincs otthon. Stefánsson nem közvetlenül jeleníti meg az izlandi pater familias elnyomó figuráját, mégis nyilvánvaló. Ahogy haladunk generációról generációra, egyre egyenlőbb párkapcsolatokkal találkozunk, Aldís és Haraldúr kapcsolata az ezerkilencszázhetvenes évek világából már kifejezetten egyenlő, de ugyanilyen az egy generációval idősebb Hafrún és Skúli kapcsolata is. Egy női szereplő van csak, aki kibeszél a realitásból, Batool, aki annyira antinarcisztikusra sikerült, annyira deklaratív módon akarja Eiríkur javát, hogy csak a férfi fantáziaszülötte lehet. A félig olasz, félig jordán szakácsnő enni ad Eiríkurnek, cserébe azt kéri, beszéljen a fjordokról. Ez azonban csak öntudatlan megtévesztés, egy reális szereplőt a fjordokból is csak saját maga érdekelné. Személye azonban dramaturgiailag szükséges ahhoz, hogy Eiríkur gondolatait megismerhessük. A női szereplők ábrázolása a hagyományos férfitekintetet követi, a nők jellemzésének elsődleges eszköze a külsejük leírása, a testrészeire bontott nő a férfifantázia kötött struktúrájaként jelenik meg, a férfiakat azonban mindig integráltan, egészben láttatja.

Ugyanis egy hölgy van nálam látogatóban, hosszú lábú, mint egy arab paripa, a szeme sötét és mély, mint a sivatagi éjszaka. (…) Úgy sejtem, a háta szebben ível, mint amilyet Salvador Dali rajzolhatott volna, a melle háborút robbanthatna ki, látványukra maga Krisztus sem tudott volna nem olyasmire gondolni, aminek semmi köze a hegyi beszédhez. (458.)

Stefánsson regényében nyoma sincs a posztmodern iróniának, nem úgy beszél a szerelemről, és a szexualitásról, mint a női magazinok, ahol a szenvedélyes szerelmek inkább tűnnek traumás kötődésnek és játszmáknak, mintsem heroikus küzdelmeknek. Ha Stefánsson beszél róla, megnemesedik mint a bor.

Gísli vajon vigyázva használta-e a zoknit, mikor beleürítette az ondót, és igaz-e, hogy Eiríkur, aki úgy néz ki, mint egy szomorú rocksztár, nem szexelt azóta, hogy három éve visszatért ide, beéri a gyapjúzoknival; ez aligha egészséges. Hát akkor ez a Sorsszimfónia, amely csak növekszik, hömpölyög és változik, akár az emberiség világképe, nem az emlékezetkiesésről szól, meg a szerelemről, árulásról és halálról, a boldogság és a legjobb univerzum kereséséről, hanem mindenekelőtt a szex hiányáról, arról, hogy zokniba ürítsük magunkat? (243.)

A könyvet nemcsak a szerelem és halál témája uralja, de a zenei utalások is, melyek úgy tartoznak a férfi szereplőkhöz, mint izlandi birkához a gyapja. Természetes üzemmód, mi több, a könyv végén egy zenei lista is szerepel az emlegetett előadóktól. Sajnos nincs mód megkérdezni Stefánssont, Björk Guðmundsdóttirnak hogyhogy nem jutott benne hely?

A könyvet egyfelől nehéz olvasni, a befogadói önelégültséget teszi próbára a sok különleges hangzású izlandi személynév, helység- és beszélő földrajzi név (a sokat emlegetett Havashegy-félsziget, a Snæfellsnes például), vagy amikor rájövünk, nem egy újabb személyről, helységnévről van szó, csak rövidebb változatáról (Ásmundur-Ási, Ystanes-Nes), másfelől könnyű, mert a fikció azért olvastatja magát, annak ellenére, hogy Stefánsson kedvét leli az irodalmi botlató kövek elhelyezésébe, amikor pár oldalanként filozofikus – néha közhelyes – kérdés formájában feltett fejezetcímekkel szakítja meg a szöveget.

Stefánsson térképet ad olvasója kezébe az izlandi élet rejtett rendjéhez, ehhez a lapos szerkezetű társadalmi hierarchiához, az északi tájban megrekedt archetipikus emberekhez. Történetmesélésének ereje és szépsége, és az olvasóra tett hatása nagyon személyes szinten jelenik meg, szívfacsaró, nehéz szívvel tesszük le a könyvet.

Jón Kalman Stefánsson: Hiányod maga a sötétség, 2023

A kritika eredeti megjelenése: ambroozia.hu

Következik Puskás Panni: Megmenteni bárkit, 2023

Egyre kevesebb foglalkozás és pozíció van, amit kizárólag férfiak birtokolnak. Idegsebész, szívátültető, nyomozó és a többiek is magától értetődöttséggel lehetnek nők. Egy foglalkozásban van még teljes nemi szegregáció, a takarítókéban. Ők valahogy mindig nők. Figyeljük meg, a sorozatban a főnyomozó nő, a 160-as IQ tulajdonosa is egy nő. Igaz, munkásosztálybeli, de így még izgalmasabb.

Gáspár Katáról – Somos Renátát játssza – olyan magától értetődöttséggel tudjuk, hogy remek színész, hogy egyetlen szót sem kell rá vesztegetni. Makranczi Zalánnal ugyanez a helyzet. Mindenki ismer Somos Renátákat. Alsó-középosztálybeli, vagy eggyel alacsonyabb társadalmi státusza van, a pénztárcája üres, de az önérzetével egy piacos bevásárló szatyort tele lehetne pakolni. Az a típus, aki a tömött buszon előre kiabál, mert valaki nem adta át a helyét egy kismamának, végső esetben ő áll föl, hogy az leülhessen. Utolsónak fizeti be a számlákat, de előre engedi az időseket, megsimogatja a kutya fejét az utcán, és végtelenül toleráns a kamaszokkal, hisz nemrég még ő is az volt. Nem manipulál senkit, az őszintesége bántó, és ha az utcán kitépné valaki a kezéből a tatyót, pépesre verné akkor is, ha ő kerülne az intenzívre három hétre. Nem mindent úgy csinál, ahogy a nagykönyvben meg van írva, de van felelősségérzete. Soha nem akart egyetemre járni, őt a valóság érdekli. A gyerekeinek divatneveket ad ugyan, de ha megkívánják a sült krumplit, éjjel kettőkor is süt nekik, olyan hatalmas szíve van. Nem ismeri a feminista filozófiát, de ha bármit mondanál róla, megértené. Mivel még fiatal, sok rajta a modifikálható elem, amit ki is használ, bár nem Anna Vintour-tól vett leckéket az öltözködéshez. A sorozatbeli Somos Renáta ilyen, csak 160-as IQ-val. Ő a józan paraszti ész, plusz egy paraszthajszál. 

Jelenet a sorozatból. Gáspár Kata és Mikó István

Takarít a rendőrségen, míg egy nap kibújik a szög a zsákból, istenadta tehetsége nyilvánvalóvá válik, és beindul a társadalmi mobilitás, Renáta a rendőrség munkatársa lesz. Persze csak úgy, ahogy az belőle következik. Dobler századossal (Makranczi Zalán) dolgoznak együtt, de a dolgozik szó Reni esetében nem ugyanazt jelenti, amit úgy általában. Ő nem dolgozik, hanem ráérez, megérez, felfedez, mintha csak kiszaladna a konyhába megkeverni egy rántást. Sherlock Holmes se csinálná jobban. Honnan tud ennyi mindent a világról, olyat, amit mások könyvekből szüretelnek? Ez az IQ. Valaki azt forszírozta egy kritikában, hogy takarítónőként egy középosztálybeli sorházban lakik, IKEA székekkel az étkezőben. Istenem, hát például úgy, hogy az exe (Mészáros Béla) gyerektartást fizet, nem ment másik családot alapítani az ország másik végébe. Vagy örökölte a szüleitől. Vagy az előző tulajdonos hagyta ott, és Reni csak bérli a kócerájt. Apróságok is jót tesznek ennek a feszes kis sorozatnak, Makranczi kényszeres kézfertőtlenítése és jelleme Reni totális antitézise, az ember szinte várja a tézis-antitézis után azt a szintézist, amiről sejtjük, a gyakorlatban mit fog jelenteni. Remek párbeszédek, és még valami. A sorozat pimasz módon kezdi ki a társadalmi-foglalkozásbeli tekintélyeket, mintha csak Somos Renátára vonatkozó társadalmi előítéleteket akarná egy kicsit kiegyenlíteni, de erről nem szabad többet mondani a spoiler miatt. A stabil szereplőgárda remekség, Balsai Móni Cseke Anikó őrnagyként, vagy Lengyel Benjamin beosztott nyomozóként, és hát Mikó István Sanyi bá'-ként. Nagyon várjuk a második évadot. ∗∗∗∗∗

A renitens 2024, a francia HPI című sorozat alapján. 

Jonathan Glazer (1965) rendezőt nemcsak Martin Amis regénye ihlette meg, de William Styron "Sophie választ" című műve is, ahol igen részletesen van ábrázolva az auschwitzi láger parancsnokának, Rudolf Höss-nek az alakja. Höss-ben nincs semmi rendkívüli. Átlagember. Olyan, mint bárki más. Ma adóellenőr vagy biológia-kémia szakos tanár lehetne, felesége a városi óvodák szakmai vezetője. Ha tétován elborzadunk is a nevétől, azt leginkább az uralkodó korszellemnek köszönhetjük, nem annak, hogy olyan nagyon megváltoztunk

Ha valaki azt mondja, eddig nem látott semmit a rendezőtől, az gondoljon a Burberry Hero nevű férfi parfümjére: Adam Driver egy sziklás-homokos tengerparton versenyt fut egy lóval. Meg ott van a felejthetetlen "Live With Me" videoklipje a Massive Attack-től. Jonathan Glazer most valami egészen mást csinál. Megmutat egy épülő-szépülő Édenkertet a Pokol tőszomszédságában. Nincsenek messze egymástól. Pár centire. Igaz, a hársfák el kezdtek sárgulni, de majd lesz hozzá szerves trágya. Auschwitz különleges koncentrációs tábor volt, gázkamrákban és égetőkemencékben semmisítették meg az embereket, ami a náci vezetésnek logisztikai projekt volt, nem morális kérdés. Az IG Farben (1925-1952) német vegyipari és gyógyszeripari konglomerátum segítségével tökéletesítették a gázkamrák szerkezeti egységeit, csak a frankfurti szakértelmiségiekről nem készülnek filmek. Rudolf Höss (Christian Friedel) kitüntetett helyzetben van, ő a lágerparancsnok, ezért készül róla a film. Feleségével Hedwiggel (Sandra Hüller) és öt gyermekükkel élnek a láger szomszédságában. Takaros ház, szépen lenyírt fű, zubogó kis folyó a közelben. Olyan mint egy nyaraló, csak innen nem megy haza senki.   

"Ez a mi otthonunk", "Úgy élünk, ahogy megálmodtuk", mondja Hedwig asszony, és megértjük, miért mondja ezt. Ki szeretné elhagyni a földi paradicsomot? Ezt a csodálatos lengyelországi életteret, amit az isten is arra teremtett, hogy az emberek jól érezzék magukat benne. Senki nem bánt senkit, mindenki udvarias mindenkivel, bejáratott üzemmód: mindenkinek meg van a maga helye és feladata, a háztartást viszik napról napra, és ugyanúgy össze kell hangolni a munkát, mint a szomszédban, csak ott egy kicsit zajosabb és büdösebb minden. Néha homokszem kerül ugyan a gépezetbe, de semmi komoly. Az Édent szó szerint kell érteni, buja növényekkel teli télikert, falra kúszó futórózsabokor, alakuló-szépülő szaletli, ahol meg lehet pihenni egy fáradt nap után, és egy izgága kutya, mert az állatokat mindenki szereti. A biofil élettér, a botanikuskert, a green garden, a fedett télikert azonban csak látszólag hordozza az életet, valójában ennek éppen az ellenkezője, nekrofil gyűlölet mindennel szemben, amit mások jelentenek. A télikertek zöld gettók, az ego elkerített terrénumai, az antiszolidaritás helyei, ahová mások számára nincs bejárás, mert a kizárás a lényegük, igen szofisztikált módon. Egy irodalmi műben vagy filmalkotásban a burjánzó télikert, a szenvedélyes vagy kényszeres kertészkedés sokszor emberi patológiát jelent, abnormális modus vivendit. Van, hogy a növény- és állatszeretet éppen az ökofasiszta késztetések jelölője, a bensőségesség enklávéja, semmi közük az élet valódi tiszteletéhez.

Sandra Hüller, Jonathan Glazer, Christian Friedel

Rudolf Höss nem szereti sem a felségét sem a gyerekeit, de nem tud róla, azt hiszi, szereti őket, pedig nem. Mégis képes a szeretet torz formájára. Szereti a lovát. Nem azért torz a szeretete, mert a ló nem méltó a szeretetre, hanem azért, mert olyan entitás felé árad, aki nem rendelkezik szabadsággal. Nem tud ellentmondani. Jonathan Glazer nagyon vigyázott, ne lássuk Rudolf Höss alakját egyik ismerős sztereotípiában sem: ordibáló SS-tisztként, hatalmaskodó, erőszakos apafiguraként, bántalmazó férjként, hatalomhoz törleszkedő, karrieristaként, fekete öves manipulátorként. Végtelenül unalmas és érdektelen munkamániás bürokrataként ábrázolja, akiben egyedül a feladattudat működik élő organizmusként, és időnként nem fér a bőrébe.

Hedwig Höss ugyanilyen, ő is végtelenül érdektelen. Ma senki sem venné észre azt a banális gonoszságot, amivel az életét működteti. Annyira fantáziátlan, felszínes és unalmas, hogy még igazán gonosz sem tud lenni, mert az igazán gonosz emberek autonómok és innovatívak, van elképzelésük azon túl is, ami a szemük előtt van. Hedwig ma cuki fotókat posztolna Facebookra a kis Emmi Hössről, és minden ismerőse névnapjára pezsgősüveget küldene rózsaszín kunkorodó szalaggal átkötve, egy csomó szívecskével. Pechjére azonban olyan korszakban született, hogy a történelem nagy és láthatatlan keze helyzetbe hozta, bűnsegéd lett, akit a tételes jog szerint nem lehet felelősségre vonni, mert ez nem jog kérdése, hanem morális probléma. Ma ugyanúgy nem ismerjük fel kulturális hagyományainkban – irodalom, film, zene – önmagunk embertelenségét mint egykor Hedwig és Rudolf Höss. Vakok vagyunk saját vakfoltjainkra. 

William Styron regényének címszereplője Sophie Zawistowska a Höss családnál dolgozik, mi több, egy Bronek (Andrey Isaev) nevű szolgáról is szó van a regényben, aki a filmben is megjelenik, csakúgy, mint egy Sophie (Stephanie Petrowitz) nevű szolga, ami nem lehet véletlen. Időnként felbukkannak innen-onnan hangfoszlányok, minek kell egy századik holokauszt film? Nem mondtak el már mindent? Jonathan Glazer filmje vajon tudott újat mondani? Igen, tudott, és nem holokauszt filmet csinált. Az emberről szól, aki akkor mutatja meg az igazi arcát, ha helyzetbe hozzák, ezért nem kell a nevét nagy e-vel írni. Glazer legfőbb művészi eszköze ebben az újat mondásban nem a kameraállásokban és a beállításokban rejlik – pedig volt pár szépséges virág premier plánban –, ugyanannyira visszafogott volt ezzel is, mint Höss alakjának ábrázolásával. Annak ellenére, hogy van benne egy különleges és eredeti animáció, kakofonikus zenéje (Mica Levi) az igazán megrendítő és művészi. Sandra Hüller kelletlenül ostoba arcánál és közönséges járásánál jobbat elképzelni nem lehet, a 21. század egyik legnagyobb színésze, Christian Friedel Höss-ként pedig el tudta hitetni, hogy egy koncentrációs tábor vezetője szelíd nyárspolgár is lehet. A film versenyben van a 2024-es Oscar-díjért, mint a legjobb nem angol nyelvű film. 10/10

Érdekvédelmi terület/The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer

A francia kortárs irodalom húzóneve Michel Houellebecq (1956) olyan könyvet írt, ami biztosan kiveri a biztosítékot az olvasók egy részénél, és amelyben az utóbbi tíz év legellenszenvesebb narrátora szövegel, mégis a hétszáz oldal csak úgy pörög az olvasó keze alatt. Ellentmondásosan hangzik, de van rá magyarázat.

Sokat a kevésről

A narrátor olyan valóságreferenciákkal tűzdelt politikai fikcióról fantáziál, amely panoptikus megközelítést ad egy, még meg nem történt eseményről – a 2027-es franciaországi elnökválasztásról, és a megelőző kampányról –, ugyanakkor az események több szálon futnak, két kiváltságos férfi: Paul Raison adószakértő és Bruno Juge, a francia kormány pénzügyi és gazdasági miniszterének kezdődő barátsága, Paul Raison családja és magánélete, mely elválaszthatatlan a francia belpolitikai eseményektől, valamint a francia titkosszolgálat nyomozása néhány összehangolt kiborgtámadás miatt, amely nemcsak a francia belpolitikát, de a világkereskedelmet is veszélyezteti.

Paul és felsége Prudance elhidegülten élnek egymás mellett 12. kerületi párizsi lakásukban, míg Paul Raison apjának, a vidéken élő Édouardnak, a francia titkosszolgálat nyugalmazott tagjának hirtelen jött betegsége közelebb nem hozza őket egymáshoz. Paul a testvéreivel és a rokonaival minden meghittséget nélkülöző, udvarias kapcsolatot tart fenn, és mire Bruno Juge-val igaz barátokká válnának, Paulnak szembe kell néznie élete legnagyobb kihívásával, melyben az egészsége, végső fokon az élete forog kockán. Ennek a többrétegű egzisztenciális válságnak a regénye a Megsemmisülni.

Paul általában későn ért haza, hajnali egy és három között, ekkoriban Prudance már jó ideje visszavonult a szobájába. Paul általában állatos dokumentumfilmekkel fejezte be a napot; régen leszokott már a maszturbálásról. Igazából már hónapok óta – de lehet, hogy van annak egy éve is, ébredt rá elborzadva – nem futott össze a feleségével, de évekkel ezelőtt, amikor még összefutottak, akkor sem töltöttek túl gyakran és túl sok időt egymás társaságában. Magasan képzett közszolgákként nem akartak méltatlanul viselkedni, és nagyon fontosnak tartották, hogy a lehető legcivilizáltabb keretek között teljesedjék be házasságuk katasztrófája. (93.)

Franciaországra mindenhonnan veszély leselkedik, főleg az iszlám apokaliptikus inváziója, melyet Houellebecq a Behódolás című regényében már megírt (Behódolás, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2020), de az országot politikai hagyományai miatt is megsemmisülés fenyegeti, Houellebecq a francia felvilágosodás eszméit és gyakorlatát, ezek mélyreható következményeit tűzi tollhegyre – mindenért Rousseau-t hibáztatva. Frankofóbiája persze szatirikus, és amikor a dekadensnek láttatott Franciaországgal bajoskodik, akkor saját anyja – Lucie Ceccaldi (1925−2010) – iránti megvetését vetíti ki szokatlanul freudi módon, és akivel nyilvánosan és kölcsönösen gyalázták egymást, amíg Ceccaldi meg nem halt. Franciaország Houellebecq számára olyan, mint egy közeli rokon, annyi szidást kapott már szegény, hogy nem tudja, valójában mennyire szeretik.

Nem kell filozófusnak vagy Franciaország-szakértőnek lenni, de mivel a hétszáz oldal tele van esszéisztikus betétekkel, kíván némi kulturális-történelmi tájékozottságot az olvasótól. Az esszéisztikus részek a narrátor élethez és halálhoz való hozzáállását fejezik ki; főleg Paul Raison karakterén keresztül, de Raison vissza-visszatérő álombetétei is a megsemmisülést vetítik előre. Ha az álmok tényleg váratlan eseményekre készítenek fel, és tele vannak szexuális potenciállal, akkor Paul Raison álmai pont ilyenek: prognosztizált katasztrófa-motívumok sorozata.

Az emberi élet adminisztratív és technikai nehézségek sorozatából épül fel, melyet néha orvosi jellegű problémák szakítanak meg; ám ahogy az ember idősödik, az egészségügyi problémák kerekednek felül. Az élet jellege ekkor megváltozik, és egy akadályversenyre kezd hasonlítani: egyre sűrűbb és egyre változatosabb orvosi vizsgálatok monitorozzák a szervek állapotát. És ezek a vizsgálatok azzal zárulnak, hogy a helyzet normális, vagy legalábbis elfogadható, míg valamelyik vizsgálat más ítéletet nem hoz. Ekkor az élet másodszor is konfigurációt vált, és a halál felé tartó, többé-kevésbé hosszú és fájdalmas utazássá változik. (256.)

A lebomlás szót nemrég Nádas Péter használta a Saját erdő című meditatív portréfilmben (Saját erdő, 2023, rendezte Kárpáti György Mór). A nyugati kultúrára értette, de nagyszerűen illik erre a regényre is. A lebomlás kifejezés a már nem élő entitások további rothadását jelenti, és ebben a regényben valahogy minden és mindenki ebbe az irányba tart. Franciaország megsemmisülésének víziója az iszlám újrahódítási törekvéseivel, és a liberális nagypolitikával függ össze, Paul Raison-é viszont mindennel összefügg. Tranzitkorban van, negyvenkilenc éves, éppen ezt a vastag, középső életszakaszt kellene feltöltenie, mert ez az emberi élet legjobb része. Látszólag kiegyensúlyozott életet él, mégsem kötődik senkihez, Párizshoz több érzés fűzi, mint a feleségéhez, akihez végső soron azért vonzódik, mert hasonlít Carrie-Anne Moss-ra a Mátrix-trilógiából.

Miután Paul kivitte Hervét és Cécile-t a Gare de Nord-ra, az jutott az eszébe, hogy a húgával való kapcsolata lényegében ugyanolyan, amilyen az apjával való kapcsolata volt: elpusztíthatatlan és kiúttalan. Soha semmi nem tudná megszakítani, de az is lehetetlen, hogy túllépjen egy bizonyos meghittségi szintet; ebben az értelemben pontosan az ellentéte egy házastársi kapcsolatnak. Család és házasság, ez volt a két megmaradt sarokpont, amelyek köré a nyugati emberek legutóbbi generációjának élete szerveződött a XXI. századnak ebben az első felében. Bár az idők folyamán akadtak okos emberek, akik előre megsejtették a tradicionális megoldások elhasználódását, és megpróbáltak újakat kidolgozni helyettük, nem jártak sikerrel, tehát teljes mértékben negatívan kell értékelnünk a történelmi szerepüket. (512.)

A narrátor Raison egyéni tudatát vizsgálja, privát, belső élményeit, emlékeit, valaha volt vágyait, szorongásait, belső világának védelmét a fogyasztói társadalomtól, a politikai jelszavaktól, a számszerűsítés és a hatékonyság kultuszától. Paul Raison és Bruno Juge magas pozíciójuk ellenére utasítják el a karrierizmust és az önelégültséget. Nincs bennük politikai elkötelezettség és túlzott ambíció, de lázadás sem, ami feloldhatná az előbbi kettő hiányát. Részesei az elnökválasztási kampánynak, Paul Raison mégis összefirkálja a kormányzópárt jelöltjének nevét a szavazófülkében. Neki ennyire futja. Antihős, mint Camus Mersault-ja, mégis, van valami, amiben különböznek. Mersault-ban nem alakultak ki gátlások és fékek, amelyek visszatarthatnák valamilyen meggondolatlan cselekedettől, Paul Raison-ban csak gátlások és fékek vannak. Houellebecq szerzőként talán osztja Éric Zemmour (1958) francia konzervatív elnökjelölt nézeteit Franciaország hanyatlásáról, amit a férfiasság eróziójával és a társadalom elnőiesedésével magyaráz. Valóban, Paul Raison és Bruno Juge is elszigeteltek, magányosak, sérültek, szexuálisan bizonytalanok – Raison álmai tele vannak homoerotikus utalásokkal – és nyoma sincs bennük a hagyományos maszkulinitásnak.

A narrátor szimbolikusan mindenkit kasztrál; megfoszt valamitől, amitől az élete ellehetetlenedik, de kasztrációs tébolya Paul Raison-nál teljesedik ki, itt van a regény csúcspontja; a dolgok iránti közönye, a kibeszéletlenség valódi rothadással és valódi kasztrációval fenyegeti (noha nem az ivarszervei lesznek végveszélyben). A Megsemmisülni nem klasszikus történet, nincs belső lendülete, nincs eszkalációja, mely fokozatosan bontakozna ki a végkifejletig, hanem események vannak, melyek majd kifutnak, leginkább a semmibe. A klasszikus történetekben az író arra kéri olvasóját, hogy ítélkezzen a karakterek felett, ám ebben a regényben a szerző nem az olvasóra bízza a feladatot, hanem egy mindentudó, megbízhatatlan, szexista, maszkulin nézőpontot osztó, és kasztráló narrátorra, akinek legfőbb szándéka, hogy összezavarjon minket. Egy kicsit olyan, mint a szerző, Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq Goncourt-díjas francia író

A szöveg uralkodó hangneme a narrátor tónusa: lapos, bejáratott hang, feszültség nélküli párbeszédekkel, szemantikai fecsegésekkel, technikailag alacsony színvonalon retorizált dikciókkal. Mint a hibás áruk polca, mindegyikkel van valami baj. Nem élő, innovatív a nyelvezete, nincs humor és zeneiség a mondatokban, mindenki ugyanabban a nyelvi regiszterben beszél, ami diszkomfort érzést kelt az igényes olvasóban. Amilyen elcsépelt tud lenni egy asztal köré szervezett többszereplős társalgás – összecsapások, indulatok, viták –, annyira előrevivő regénydinamikailag, nemhiába az írói tehetség egyik próbaköve az asztal körüli beszélgetések ábrázolása. És Houellebecq képes volt mindet kihagyni, pedig számtalan alkalma lett volna rá, ott volt például 2026 karácsonya az apai házban (Burgundia, Saint-Joseph). Valamit azonban Houellebecq is jól csinál.

Freud öröksége az egész regényen végig vonuló rejtett alakzat, de nemcsak az álmok miatt. Egyfelől a piszkos írói fantázia miatt – feltárta a tudattalan szexuális potenciálját –, másfelől Paul Raison betegsége miatt, ami kísértetiesen hasonlít Sigmund Freudéhoz, és nem nehéz a beszédközvetítő szervek diszfunkcióját szimbolikusan értelmezni. A 20. században a szexről csak kódolva lehetett írni, noha a szexuális szimbolikát nem a század találta fel, már a Grál-legendában is éltek vele. A szexualitás nagyon sokáig tabu, kihasználatlan erőforrása volt az irodalomnak. D. H. Lawrence volt az az első generációs szerző, aki már olvasta Freudot, és explicitté tette a szex ábrázolását. Már nincs cenzúra, ám az olvasók – az irodalmárok szerint – visszasírják a szimbólumokat, és D. H. Lawrence is visszavonná a Lady Chatterley szeretőjét (1928), ha olvasna mai szexjeleneteket. A szexről nagyon nehéz jól írni, irodalmi konszenzus, hogy az a legjobb, ha mindent megmutat, de magát a szeretkezést nem. Ha az írók szexről írnak, másról írnak, amikor másról írnak, szexről írnak, ha szexről írnak, és azt is értik alatta, az a pornográfia. A viktoriánus korban írtak így a szexről, ezért kerülték az írók a szex egyenlő szexszel megoldást.

Houellebecq-nek igaza van, az olvasóknak megint tetszik a szex nyílt ábrázolása, főleg mert a regényben ez a két ember közötti kapcsolat katalizátora.

Paul nem sok mindent látott, ám mintha Prudance különös mozdulatokat tett volna, felült, a jobb kezével verni kezdte Paul farkát, és Paul hirtelen megértette, hogy a bal kezével magát izgatja, ez teljesen szokatlan volt, de Paul rögtön rájött az értelmére, amikor Prudance átvetette rajta az egyik lábát, majd megragadta a farkát, és magába mélyesztette, nagyon nedves volt, szinte rögtön magába szippantotta őt. (655.)

Az irodalomnak és az irodalomkritikának van társadalmi identitása és társadalomra gyakorolt hatása, ezért a szöveg mögött megbújó uralmi viszonyokra, a szimbolikus erőszakra rá kell mutatni. Ez egy kritikus nézőpont, amit nem lehet figyelmen kívül hagyni. Houellebecq narrátorát a kortárs kritika nyugodtan lenőgyűlölőzheti, erre számtalan példával szolgál a szöveg.

„Certainly a feminist is not likely to love this book. But I can’t do anything about that.” (Egy feminista valószínűleg nem fogja szeretni ezt a könyvet. De ez ellen nem tudok mit tenni. – mondta Sylvain Bourmeau újságírónak egy korábbi könyve kapcsán. [The Paris Rewiev 2015.01.02.] Hát, ezt a könyvet sem fogják szeretni. A női szereplők irracionálisak, szexista módon esztétizáltak, hol egy fenék, hol egy rövidnadrágba bújtatott test esik a férfitekintet tárgyiasítása alá. Egyik szereplőre (Indy) már a huszonkilencedik oldaltól le van osztva az őrült nő kártyája, és csak a regény végéig van lehülyepicsázva és -kurvázva. Ha egy nő helytállóan értékel egy helyzetet, az Houellebecq világában a hormonok miatt van, nem azért, mert nőként a hierarchiában alul lévők tudását hordozza, és mint ilyen, talán jobban figyel. Mondhatunk a világról érvényes dolgokat, ha csak az egyik nemről teszünk érvényes megállításokat, a másikról pedig esszenciális és szexista téveszméket adunk a narrátor szájába? Az irodalomnak nem kell politikailag korrektnek lenni, de reflektívnek igen.

Nehéz megérteni, hogy tudnak a nők ilyen hamar eljutni az efféle következtetésekig, ez valószínűleg feromonok kérdése, mondjuk a feromonok szagmolekulákká alakulnak át, amelyek szétterjednek a légkörben – az orrüregben dől el az egész. (502.)

„Ha néha pontatlannak találnak egyes tényeket, az nem minden esetben az én tévedésem, hanem gyakran a valóság önkényes torzítása okozza” − Houellebecq ezt a mondatot a regény végi Köszönetnyilvánításban írja, de hiába olvassuk el többször, nem lesz értelmesebb. Nem a valóság torzít, hanem a megbízhatatlan narrátor, aki a huszonhetedik oldalon közli az egyik szereplőről (Prudance), hogy vegán, majd több száz oldallal később tojásos ételt készíttet vele bormártással, másszor fésűs kagylót rizottóval, de olyan is van, hogy kiszól a konyhából a vendégei felé intézett kérdéssel:

„Mit gondoltok, nem érződik túl erősen a szegfűszeg a párolt marhában?” (506.)

Egy vegán nem eszik párolt marhát, hozzá sem nyúlna, hogy elkészítse. A groteszk esztétikai minőségével lehetne éppen magyarázni a jelenetet, de egy végig realistán ábrázolt szereplőnél fura lenne. Ez egy anomália a sok közül, olyan is van, hogy a szerző eltéveszti a szereplő nevét, Cécile-ből hirtelen Céleste lesz (201.), a nyárból meg hirtelen tél (570−572.), vagy egy matematikai tételt – Wedderburn – egyszerűen kimásol az internetről (Wikipedia). (357.)

Minden irodalmi műnek van premisszája. A Megsemmisülnié az, hogy az egyénnek lehetetlen a politika és a történelem erői elől elmenekülni, mégis muszáj, mert a szimbolikus mezők kimerültek; a politika, a nyelv, a nemek, a test, a javak ökonómiája éppen összeomlóban van. Az élet fájdalmasan banális és kiábrándító, a társadalmi életnek minden aspektusa üres, a kiváltságokkal, a hatalommal, a politikai örökséggel kapcsolatos értékeket újra kell gondolni, el kell dönteni, a Nyugatot továbbra is a növekedés és a fejlődés letéteményesének tekintjük-e.

A megsemmisülés az olvasót is érinti, de a halál felé vezető (lét)elmélet helyett narratív felszínességet kapunk, hiányzik a gravitáció, nincs igazi súlya, nincs rezonanciája, nem érezzük, hogy nagyobb dolog van a háttérben, hogy történik valami a felszínen túl is. Nagyobb mélységet, nagyobb súlyt akarunk olvasás közben, mint a spiritualitás. A kritika elején felvetett kérdésre –, miért olvastatja magát a mű – a válasz, a Roland Barthes-i értelemben vett kódok működnek – rejtély, szimbólum, cselekmény, bölcseleti referencia – mert a narrátornak a francia nemzetgazdaság és kultúra minden ágáról van mondanivalója.

Az irodalom látszatának is nagy hatása van, mondta a már említett filmben Nádas Péter, mert ösztönöz, megerősít, kétségeket ébreszt, elvarázsol, és vigasztal. És tényleg, ahogy Franciaország önmagát vigasztalja, nem a kolonializmusra és a népirtás történelmi örökségére gondol, hanem saját művészetére. Nekik ennyire futja. Lucie Ceccaldi, Houellebecq anyja, aki életében nem különösebben értékelte fia irodalmi tehetségét, egyszer a következőt mondta a Lire irodalmi magazinnak (Reuters idézi https://www.reuters.com/article/idUSMOL068593/): "My son writes well, in a way," (A fiam bizonyos értelemben jól ír). Ennél jobban meg sem ragadhatta volna a lényeget. ∗∗∗∗∗

Michel Houellebecq: Megsemmisülni, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2023)

 Következik Jón Kalman Stefánsson: Hiányod maga a sötétség, 2023

Négy fajta film van. Az első, amikor tetszik a film, de nem érdekel a rendezője. A másodiknál nem tudsz mit kezdeni a filmmel, de olyan rendező csinálta, aki önmagában garancia, hogy a hiba benned van. A harmadik eset a legszerencsésebb, a film is, és a rendező is érdekel. A negyediknél sem a film, sem a rendező nem gyakorol rád semmilyen hatást.

Láttam már Wim Wenders (1945) filmeket, amikor a harmadik eset forgott fenn, de ez most a második. Nem lesz elég egy felületes értelmezés, most valamit tényleg meg kell fejteni, amihez talán nem vagy elég okos, pláne, hogy a Rotten Tomatoes 95%-ot adott neki. Ilyenkor két dolgon kell elgondolkodni, először magadon, aztán a filmen. Az első sokkal nehezebb. Le kell ásni, elő kell szedni azokat a dolgokat, amiket tudsz a világról. Aztán Wim Wendersen kell elgondolkodni. Az ő világába kell belehelyezkedni, miért csinálta ezt a filmet, mit akart vele mondani? És még ekkor is csak valószínűségekkel dolgozol, hiszen nem ismered a belső mozgatóit, milyen esztétika-gondolati hatások késztették ennek a filmnek a leforgatásához. Volt-e valami külső ok, ami elvezette idáig, mondjuk elköltözött Japánba, mert újranősült, öregszik, vagy elkezdte mélyen érdekelni ez a keleti ország. Aztán visszatérsz saját magadhoz, mert nincs más út, a filmek hatásmechanizmusa szolipszista alapon működik. Az egy dolog, hogy Wenders mit akart, mert van egy dilatorikus tér, ahol a két entitásnak – befogadónak és szerzőnek – össze kell érni. A befogadói szolipszizmus azt mondja, Wenders alkotói munkássága elérte azt a végső szofisztikáltságot, amit redukálhatatlan egyszerűségnek nevezünk. De akkor mit kezdjünk Sofia Coppola Elveszett jelentés/Lost in Translation (2003) című filmjével, ami szintén Japánban (Tokióban) játszódik és hasonló struktúrája van, azaz nem történik benne semmi. Sofia Coppola messze nem a pályája végén áll, szóval, lehetséges, hogy az életkornak nincs köze ehhez. Az Elveszett jelentés nem tetszésével ki lehet iratkozni komplett bölcsész asztaltársaságból, igen nehéz bevállalni ugyanis, hogy nem fogott meg, és amolyan önmagáért való dolognak tűnik. Wim Wenders filmjéről ugyanezt gondolni szentségtörés, ezért kell a rendezőre hagyatkozni, bízni benne, és értelmet adni a filmjének.

Wim Wenders és Koji Yakusho a Cannes-i filmfesztiválon 2023-ban. Kép forrása: Google

Hirayama (Koji Yakusho) életét a kiszámíthatóság irányítja, olyan, akár a teaszertartás művészete, csak csinálni kell. Láthatóan elégedett az életével. Azt, hogy a teljes bizalmunkat fogja élvezni a film végéig, már az első jelenetből tudni lehet, reggel az első dolga  – az ágy bevetése után – a fogmosás. Ez a gesztus többet jelent önmagánál. Jelzés, ezzel az emberrel minden rendben lesz. Wenders számára látszólag a középkorú férfi foglalkozása a legfontosabb, legtöbbet ebben a helyzetben látjuk, köztéri vécék fölött hajolgat, mi több, munkáját igen lelkiismeretesen végzi. Miért ezt a valószínűtlen figurát találta ki Wenders? Hiszen Hirayama sokat olvas, meghökkentő kazetta gyűjteménye van a legjobb zenékből (Patti Smith, Lou Reed és a többiek), nem tudja, mi a Spotify, a zene hatása azonban ugyanaz. Biztosan találna magának más foglalkozást, de nem ez a lényeg. Wenders nem valószerű figurát akart mutatni, hanem olyat, akit a dolgok végső értelme érdekel, és ez elég valószínűtlen egy átlagembernél, pláne olyannál, aki még csak nem is átlagos munkát végez, hanem nyugati szemmel nézve átlag alattit. Hirayama nem akadémikus vagy filozófus, aki munkaidőben gondolkodik az élet nagy kérdéseiről, és amikor hazamegy már csak a vacsora érdekli. Hirayama nem lehetne társadalmilag messzebb ezektől a pozícióktól, ezért végez a társadalom által alantasnak tartott munkát, hogy a másik végpont lehessen Wenders univerzumában. Ha csak egy kicsit is köze lenne kortárs filozófusokhoz, már hiteltelenné válna.

Aki reflektív módon gondolkodik, az szembetalálta már magát az élet egyik legnagyobb csavarjával, hogy éppen a végső értelemre nincs időnk: átérezni az itt és most hatalmát. A hétköznapok felőrlő rutinjában van valami embertelen, ami ellen védekezni kell. Vannak gyerekeink, de a valódi igényeik nem érdekelnek minket. Párkapcsolatban élünk, hogy ne legyünk magányosak. Van munkánk, de csak azért, hogy megéljünk, vagy hogy karriert érjünk el, a munka lehet, nem is érdekel, sőt, meg is vethetjük. És akkor melyik megvetés fontosabb, a sajátunk, vagy a társadalomé? Nem jobb az, amit mi nem, csak a társadalom vet meg? Mi az, ami önmagáért értékes, szép vagy igaz? Az, amihez nem is kellünk, annyira jelentéktelenek vagyunk. A körülöttünk lévő természeti világgal való érintkezés például, mások megbecsülése, vagy a szolidaritás. Az a híres madárfütty és fa, amiről Eric Berne svájci pszichiáter beszél az Emberi játszmák című könyvében. Hirayama olvas és zenét hallgat, így védekezik a világ ellen, másképp nem tudna gondolkodni róla. Mert végső soron nem az a legfontosabb, hogy megértsük mi ez az egész, amiben vagyunk? A Perfect Days rokon Tarr Béla Torinói ló című filmjével, egy vizuális klimax arról, hogy ahelyett, hogy visszamennénk néha az origóra, mindig rálapátolunk valamit a már meglevőre, miközben nem leszünk sem gazdagabbak, sem boldogabbak. Hirayamának nincs felesége, nincsenek gyerekei, nincs olyan munkája amit hazavisz, nincsenek szerepei, csak önmaga van, mégsem tűnik az élete banálisnak. Számára az élet nem lejtő, amin egyre lejjebb csúszik, mint a többiek. Nem csalódik senkiben és semmiben. Hirayama lehetne a sok zene és olvasás mellett is ragadozó, rosszban sántikáló manipulátor. Ismeri a világ az agyonolvasott, művelt terminátorokat. Végső fokon nem ez a választóvonal. Hogy mi az, nem tudjuk, ezért csinálta Wim Wenders a filmet. ∗∗∗∗∗

Koji Yakusho (1956) tavaly Cannes-ban megkapta a legjobb férfi szereplőnek járó díjat 

Bechdel-teszt negatív

A művészet a fájdalmas igazság kifejezése, amiről nem akarunk tudni, de Yórgosz Lánthimosz nagy ívben tesz rá. Most éppen egy Frankenstein allegóriával sokkol bennünket. Nehéz dolga lesz az Oscar-díj zsűrijének, a három nőjogosító film közül melyik fog jobban tetszeni nekik? A Barbie, a Poor Things vagy az Egy zuhanás anatómiája?

Pügmalion története is lehetne, aki elefántcsontból faragta ki az ókor guminőjét, majd megkérte Afroditét, keltse életre. Afroditének jó napja lehetett, mert megtette, de szegény életre kelt nő hátralévő életébe inkább ne gondoljunk bele. Lánthimosz a 19. századi Londonba helyezi a régi történetet, Godwin Baxter orvosprofesszor (Willem Dafoe) megment egy fiatal nőt a haláltól, de a tudomány iránti elkötelezettségét sem tudja féken tartani, amiből következik majd pár dolog. Az életbe visszahozott fiatal nő Bella Baxter (Emma Stone) nemcsak fura módon amnéziás, mint Jón Kalman Stefánsson egyik új könyvének* narrátora, de a társadalmi illemszabályokat sem ismeri, ami ebben az esetben a felső osztály etikettjét és modorát jelenti. A tudatlanság fátylával van letakarva az elméje, ezért elnézik neki, amikor szókimondó őszinteséggel belerondít a dolgokba. A tudatlanság fátyla John Rawls (1921-2002) találmánya a társadalmi igazságosság eszméjére, azt jelenti, hogy az életet irányító premisszákat úgy kell megalkotni, mintha nem tudnánk előre a társadalomban betöltött helyünket. Az igazságos leosztás mindenki számára előnyösebb, főleg a nőknek. Rawls a mindenki fogalma alatt természetesen a férfiakat értette, ezért kellett Yórgosz Lánthimosznak megcsinálni ezt a filmet.

Bella Baxter fejlődése a szemünk előtt zajlik, bár a szem, mint Lánthimosz konstans metaforája, vizuális eszköze (halszemoptika) vagy bejön valakinek, vagy nem. Bella nem tud semmit a világról, éppen most fedezi fel, olyan, mint az újszülött, akinek minden vicc új. Nem tudja még, a nők élete alapvetően a túszejtés mechanizmusára és a Stockholm-szindrómára épül, nekik nincs közük a szabad akarat eszméjéhez, vagy a szabadsághoz, ezek kizárólag férfi privilégiumok. Miközben Bella Baxter nevelődéstörténete folyik, a nézővel is ez történik, a festett díszletek háttérként szolgálnak néhány társadalomfilozófia spekulációhoz az emberről, aki talán képtelen a fejlődésre, a természete is ugyanaz maradt a változó történelmi korszakok ellenére. Egy biztos, a nőkhöz való viszonyulásban van valami állandó: a kihasználás, az elzárás, a leuralás, a saját név elvesztésének, megtoldásának, vagy állandó csereberélésének aktusa. Bella hiába szereti Godwin professzort apjaként, ő is kihasználja, akárcsak Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), aki saját önzésétől hajtva ugyan, de megmutatja neki a világot, főleg a szexualitást. Bella nemcsak a csodás dolgokat fedezi fel egy hajóút alkalmával – ahová nem szabad akaratából került –, de Buddha üzemmódban a nyomorúságot is, így Wedderburn azonnal tanítómesterré léphet elő, és Garrett Hardin (1915-2003) ökológus híres mentőcsónak tételét tolhatja Bella arcába a szegényekről és a gazdagokról, pedig szegény ökológus akkor még meg sem született. Bellát óriási tudásvágy feszíti, éjjel-nappal olvas, amit persze Wedderburn állandóan meg akar torpedózni, ellehetetleníteni, és mindenkitől el akarja szeparálni. "Eltakarod előlem a napot", mondja Bella Wedderburnnek olvasás közben, és ebben minden benne van. A női létezés minden aspektusa érintve lesz egy idő után: öregedés, sisterhood, saját test feletti rendelkezés, mindezt Lánthimosz még politikai kontextusba is helyezi. "Saját termelési eszközeink vagyunk", mondja a filmben egy szocialista prostituált. Egyetlen ember van, aki nem akarja Bellát leuralni, megfélemlíteni és elszeparálni a világtól, Max McCandles (Ramy Youssef), a vőlegénye, akivel persze nem lesz olyan egyszerű egybekelni. Ahogy Bella fokról fokra öntudatra ébred és felfedezi a múltat, úgy válik egyre nyilvánvalóbbá számára, hogy csak a halállal érkezhet el saját szabadsága. Kérdés, kinek a halálával?

Jelenetek a filmből

És van itt valami rettent különös. A 2024-es Oscar-díj jelöltjei között három film – Barbie, Egy zuhanás anatómiája és a Poor Things – ugyanarról szól. Felnőtt egy olyan filmrendező generáció, akik figurális és narratív megoldásaikkal felszabadították a kamerát és a forgatókönyvet a patriarchális tudattalan és a maszkulin egoizmus alól. Kiszabadították a nőket a vastüdőben töltött idő alól. Az Egy zuhanás anatómiája a hétköznapok patologizációs gyakorlatát, a Poor Things egy tablószerű fejlődéstörténetet, a Barbie pedig egy átesztétizált álomvilágból való felébredést ábrázol. Közös bennük, hogy a szadista és voyeur férfiösztönök által tárgyiasított nőket aktivizálják, és megszakítják az elbeszélő filmek azon küldetését, hogy a férfi számára fenyegető nőket kasztrálják. Beintenek a hollywoodi filmek illuzionizmusának, és aláássák az uralkodó reprezentációt azzal, hogy a nőt kultúra formáló, új társadalmi szubjektumként ábrázolják. Véletlen-e, hogy a három film közül kettőben szóról szóra elhangzik egy nőhöz intézett mondat: "Te egy szörnyeteg vagy". A Poor Things-ben Mark Ruffalo mondja Emma Stone-nak, amikor világossá válik számára, hogy autonóm nő. Az Egy zuhanás anatómiája-ban Samuel vágja a felsége fejéhez ugyanezt, amikor az nem hagyja magát.

A Poor things progresszív, filozofikus film, amely kényelmetlen helyzetbe hozza a nézőt, de nem azért, mert Emma Stone maszturbál benne, inkább filmnyelvének kódolt szándékával és atonális zenéjével. Mark Ruffalo mókás, Emma Stone mindig jó, Willem Dafoe is, de ami igazi meglepetés volt, az Hanna Schygulla (Martha) nyúlfarknyi szerepe. ∗∗∗∗∗

Bechdel-teszt pozitív

* Hiányod maga a sötétség, 2023