A szenvedély íze gyönyörűen fényképezett, de modoros alkotás. Értem, hogy a rendező Anh Hung Tran (1961) elit francia filmiskolába járt, meg filozófia szakon végzett az egyetemen, és hogy az anyukája remek szakács volt, de akkor is.

A rendező 1974 óta él Franciaországban, anyukája legfőbb tevékenysége a főzés volt – még Vietnamban –, de ebből nem következik, hogy ha a francia kultúrtörténetre adaptálja ezt a tiszteletet, abból jó film lesz. Rém didaktikus például. Felszínes, és néhol unalmas. Ettől olyan hamis Eugénie Chatagne figurája is – szerintem. És Eugénie nem feminista karakter, ahogy mások látják, a feminista és az öntudatos nem csereszabatos kifejezések, az egyik nagyobb halmaz a másiknál. Minden feminista öntudatos, de nem minden öntudatos feminista. Igaz, a 18. században volt egy feminista, Condorcet márkija (1743-1794), a Francia Nemzetgyűlés tagja. Szóval, szerintem a rendező egyszerűen olyan témához nyúlt, ami kifogott rajta. Marcel Rouff (1877) svájci történész és gasztronómiai író regényéből – Dodin-Bouffant élete és szenvedélye (1924) – született a film, Lawrence Durrell írta hozzá az előszót, és ha valakit okolni kell a modoros történetért, az igazából Marcel Rouff.  

Jelenet a filmből

Dodin Bouffant (Benoît Magimel) uraságnak a gasztronómia iránti szenvedélye (gourmet), és a szakácsnője Eugénie Chatagne (Juliette Binoche) iránti szeretete – vagy inkább tisztelete – szervezi az életét. Azért szereti Eugénie-t, mert közös érdeklődésük van: a francia konyhaművészet, és nem azért, mert szerelmes belé. Tök jó fej, nem hozott kompromisszumot, nem áldozta fel magát a szokások oltárán, nem nősült meg. Eugénie sem akar férjhez menni.

De hát a tizennyolcadik században azért nehezen hihető, hogy ez a szakácsnő, aki tényleg szereti a nálánál sokkal rangosabb és vagyonosabb férfit, és még közös szenvedélyük is van, húsz év alatt egyszer sem fogadja el annak házassági ajánlatát. Merő modorosság. Persze, mindig vannak különcködők, és hát ezek szerint ő is epikureus alkat, ami erősebb a szenvedélynél is. Anh Hung Tran-nak tetszett egy élethosszig tartó, középkorú emberek közötti szeretet ábrázolása, és tökre igaza van, de jócskán lenyeste a karaktereket.

Nem a kitartással, az egy emberre való fixáltsággal van a baj – van ilyen, aki olvasta Gabriel García Márquez Szerelem a kolera idején című regényét (1985), az tudja, bár annak a regénynek is vannak gyengélkedő részei –, hanem az egysíkú ábrázolással. Sehol egy erőszakos magatartás, sehol egy gőgös osztálytudat megnyilvánulás, vagy egy csipetnyi férfi jogosultságtudat birtoklási vággyal megfűszerezve? Többszörösen didaktikus film, kajálás közben például a férfitársaság francia gasztronómiai érdekességekkel szórakoztatja egymást és minket, kultúrtörténeti adomázás egy kis férfivircsafttal. A kor normái szerint Eugénie-nek itt tényleg nem juthat hely, neki a konyhában a helye, amivel tökre elégedett. Ha feminista lenne, helyet követelne ebben az asztalregényben.

A gourmet-ság férfiprivilégium

"Flambírozni nagyon jó", mondja Dodin úr más bölcsességek társaságában, és a film javára válik, ahogy a "Kanállal egye, egész más élmény" mondat is. A kevesek által tudott gasztronómiai titkok élvezetesek, és asszociatívak, eszembe jutott például az olvasás-élmények különbsége – ragasztott és fűzött könyvek különbsége –, ami ugyan nem gasztronómiai, hanem könyvkötészeti kérdés, mégis ide passzol.

"Ínyencek csak felnőttként lehetünk", mondja Dodin úr, és tudom, mire gondol. Életem legnagyobb gasztronómiai élménye a napköziben elfogyasztott szalámis zsömle volt, semmi sem tudta még felülmúlni. A táplálék végső soron szakrális tett, a test és a vér magunkhoz vétele. Ez a felfogás érezhető a filmből, és az is világos, hogy az Eat Art – étel, mint műalkotás – a kultúra része, és mindig ember- és társadalomkritika is egyben, vagy hatalmi pozíció, ahonnan a világot értékeljük, gondoljunk a The Bear (2022) sorozatra, vagy a L'ecsó című rajzfilmre (2007). Nem pont erről szólnak? Dehogynem, csak volt bennük katarzis. 

Pauline (Bonnie Chagneau-Ravoire), a tizenegy éves szomszéd kislány háromszög alapú narratívát eredményezett, karakterének szerepe kettős, egyfelől megismerjük Eugénie előéletét, amikor a kislány érdeklődik iránta, másfelől a közös gyermek víziója is, akinek a maguk módján egyengetik az útját, és láthatjuk, milyen remek szülők lettek volna.

Nincs közöttük kémia

Azt mondja a vietnami származású rendező, hogy a konyha templom. Én azt mondom, a konyha kivégzőhely, állattemető és feldíszített koncentrációs tábor, az állati szenvedések helye, ahol élőlényeket gyilkolnak. Szenvedély helyett valódi szenvedés. Oké, a 18. században nem voltak vegán aktivisták és vegán természetfilozófusok, de ma valid szempont az élő rákok forró vízbe dobásának, szárnyas lábak megpörkölésének, valamit a kis sármányok kegyetlen meggyilkolásának a kritikája. A rombuszhalról nem is beszélve.

Nem mondom, hogy egy filmes alkotásnak mindenféle társadalmi szempontot figyelembe kell venni, a művészet nem politikailag korrekt kategória, de ha nincs reflektálva egy új szempont – legalább a kritika által – az hiba. Nincs autonóm művészet, és erről lehet vitatkozni, az állatok szenvedéséről nem annyira.

Jelenet a filmből

Juliette Binoche nem volt különösebben esztétizálva – szerencsére –, cserébe az öltöztetőt sem kell nominálni az Oscar-díjra, az első pillanatban kiszúrható parókája zavaró volt, csak úgy, mint Benoît Magimel-é, csak az övé nem volt elcsúszva. Nyilván két francia színészóriás remek játékát látjuk, de nem láttunk vonzalmat a felek között, amit – mint megtudtuk – a rendező kért, tehát neki címezzék a reklamálást, ne a színészeknek. Egyszer kritizáltam Györgyi Anna végtelenül modoros szinkronhangját, amit most nem tudok, ugyanis tökéletesen mentes volt tőle, szinte együtt lélegzett Juliette Binoche karakterével. Élmény volt, és ha lenne a szinkronhangoknak Oscar-díja, megkaphatná. Viczián Ottót még a Szívtipró gimi-ben (1994) jegyeztem meg, mindenhol felismerem a hangját, kivéve most. Talán az elmúlt évtizedek, a színház látogatások hiánya miatt van, pedig ő is nagyszerű volt. 5/3

A film Bechdel-tesztje pozitív

Soha, semmit nem láttam még Pintér Béla munkásságából. Pillanatokat, bevágásokat, elkapott mondatokat az internetről, de most nem ez a lényeg. Egy ember ül D. Tóth Kriszta mellett, akinek egy kicsit a magánéletébe, egy kicsit a szakmai munkásságába is bepillanthatunk. Éppen ez az. Egy kicsi ebből, egy kicsi abból, ami valójában  borzalmas kombináció. 

Mindenkinek van valamilyen prekoncepciója Pintér Béláról, amennyiben egy kicsit képben van a hazai kultúrpolitikában vagy színházi életben. Annyit tudtam róla, hogy alkohollal kapcsolatos életvezetési problémái voltak, nem világos, jelenleg hogyan kezeli ezt. Nem csinál titkot belőle, ennyi világos volt eddig is, a műsor azonban nem tér ki erre. Alternatív színházat csinál, ami azt jelenti, nem kell senkinek elszámolnia, nem a mainstream-be vannak beágyazva a darabjai, és hát nagyon sikeres, egy gombostű nem fért el a nézőtéren, mondja D. Tóth Kriszta.

Most, hogy megláttam beülni D. Tóth autójába, meglepődtem, a prekoncepcióimtól el is köszöntem, de hát erre jó egy ilyen műsor. Azt hittem, Pintér Béla egy laza csávó, olyan, mint mondjuk Alföldi Robert, aki sokat nevet, harsány is egy kicsit, de belső fűtöttséggel csapong ide-oda. Pintér Béla ezzel szemben egy modoros fordulat, akinél a különcség gyanúja merül föl, mesterkélt hatáskeltés, archaikus urambátyámos dzsentri nyelvezeten megszólalva, ahol minden második mondat a "Kérlek szépen" volt, ez a végtelenül modoros hangszín. Még jó, hogy nem raccsolt.

Aztán meg az is rettent fura, hogy magáról nevez el valamit. Én ha meghallom a nevem kórházi vér- és laboreredményre várva, mindig elönt egy kellemetlen érzés, pedig a leggyakoribb magyar vezetéknevet viselem. És mégis. D. Tóth helyében rákérdeztem volna erre, ahelyett, hogy a paneljeit ismételgeti a sikerről meg a bátorságról. D. Tóth eleve úgy ül be az autóba, hogy domináns narratívája van arról, milyen ember az utasa, ahelyett, hogy legalább egy kicsit konfrontálódna vele.

Pintér Béla karaktere egy ilyen felületes műsorban is kirajzolódik azért, ez a Galla Miklós-féle tehetséges, ám kellemetlenül autisztikus előadóművész típusa. Végig modoros és feszengő, mint akit a NASA épp most tesztel: valódi ember, vagy egy másik galaxisból jött ufónauta, és ettől ideges.

Volt egy rész, George Orwell jutott eszembe. Azt mondja Pintér, a történelem mindig ismétli önmagát. Na, ne már. Ezt a ciklikusságot azok hangoztatják Orwell szerint, akik a történelmet egy nagy kerékhez hasonlítják, ami mindig ismétli önmagát. De ők ádázul gyűlölik a demokráciát, az emberi egyenlőség eszméjét, a fejlődést – benne a tudományt –, és a mozgástörvények miatt előre látják a jövőt. Asztrológia, okkultizmus és kistestvérei, a beavatottak titkos köre, mely mélységesen ellentétes a keresztény etika kódex-ével, annál inkább hasonlít a fasiszta eszmékhez.

Orwell William Butler Yeats költészetével kapcsolatosan írta ezt, a költő fasiszta eszmékhez való vonzódását, egy primitívebb és hierarchikusabb korszak iránti sóvárgását elemezve. Orwell szerint egy író – tágíthatjuk a kört – politikai vagy vallásos meggyőződése olyan, ami a művei legapróbb részletein is nyomot hagy.

De ami leginkább kiidegelt, az a szemkontaktus teljes hiánya. D. Tóth éppen javuló tendenciát mutatott, már ránézett a mellette ülőre, akkor is, ha az nem viszonozta. Kétségtelenül intim helyzet, félig-meddig idegen mellett ülsz. Pintér egyszer sem nézett D. Tóth-ra spontánul, látszott, hogy minden mozdulata kiszámított, görcsös, amikor érezte, D. Tóth rá fog nézni, azonnal elkapta a  tekintetét. Ez mit jelent?

Nekem többet mondott, mintha megnéztem volna egy autofikciós darabját. Kétség nélkül, nagy az intragenerációs mobilitása, az eredeti foglalkozásához, társadalmi státuszához képest hatalmasat ugrott. Szakmunkásból elismert színházcsináló, színész, rendező lett. Az én dilemmám is tápot kapott: fikció vagy autofikció? Nagyon szeretem az autofikciós irodalmat, akkor is, ha autofikciót azok írnak, akik nem tudnak fikciós irodalmat írni. Saját életük premisszáit viszik színre, mert azt ismerik a legjobban, autentikusnak tűnik, pedig nem minden esetben az, bár ez nem ennek az esszének a tárgya.

Pintér modorossága mellett volt még egy érdekesség, azt mondja: lányának akarja továbbadni a színház csinálói örökséget. Nem is tudom. Ez is elég furán hangzik. Nem bevonja, aztán majd lesz, ahogy lesz. Nem, kikövezi neki az utat. Ez valahogy az intragenerációs mobilitással lehet összefüggésben – ha pszichologizálni szeretnék –, mégis, ez a fura nepotizmus nekem nem tetszik. És hát poén is van a vége felé, Pintér Béla elérzékenyül, amikor lányáról, Lujziról beszél, mennyire tehetséges, de mégis úgy éreztem, a meghatódottság könnycseppjeihez Lujzinak van a legkevesebb köze. Ennek a műsornak is volt azonban haszna, megnéztem a Pintér Béla és Társulata honlapját. Nagyon szép és informatív. 5/3

Az expatrióták ideiglenesen vagy tartósan más ország kultúrájában tartózkodnak, mint ahol felnőttek. Eredetileg az 1800-as évek elején, Párizsban jelent meg a fogalom, írja a Google. A Máshon című sorozat három Hongkongban élő családra fókuszál, de van néhány mellékszál is, ami legalább olyan érdekes.

Hongkong különleges közigazgatási terület, a Kínai Népköztársaság két különleges közigazgatási területének egyike, 263 szigetből álló városállam, bár a köznyelvben gyakran egyszerű városként értelmezik. A Dél-kínai-tenger határolja, írja szintén a Google. Izgalmas város, főleg a Kínával fennálló feszkó miatt, ami megjelenik a sorozat narratívájában is, és szerintem jót tett neki. Hongkongban elképesztő a kavalkád, mintha az inadekváció magasabb rendű adekvációként jelenne meg, persze nekünk európaiaknak, akik a protestáns etikán szocializálódtunk, mindez fura, pedig van benne rendszer.  

Idő kell például, mire rájövünk, ki az a három nő, akire a sorozat fókuszál majd, de a közepétől nagyjából világos lesz: Margaret (Nicol Kidman), aki jelenleg nem dolgozik, Hilary Starr (Sarayu Blue), az indiai származású tehetős szépségipari stájliszt, és Mercy (Yoo Ji-young) egy huszonöt éves koreai lány lesz. Amitől ez a sorozat jó, az egyrészt a szereplők állandó önreflexiója, az ütős párbeszédek, és egy nagyon egyedi karakter: Mercy. Lulu  Wang rendező nagyon szubtilis módon nyúlt a társadalmi egyenlőtlenségek és a patriarchátus kérdéseihez, amit leginkább a expatriótáknak dolgozó házvezetőnők abszurd és feloldhatatlan helyzetén keresztül látunk. Munkaadóik őszintén kedvelik őket, mégis ez a felállás a társállatok státusza, és sosem lehet több, mert a társadalmi hierarchia nem engedi. A határok nem átléphetőek. Nicol Kidman által játszott Margaret őszintén kedveli Essie-t (Ruby Ruiz), a Fülöp-szigeteki házvezetőnőt, mégis, amikor az este mesét mond az egyik gyereknek, megjegyzi férjének, hogy Essie ráfeküdt a fiú ágyára, azaz átlépte a határt. Azt a határt, amit a rotweilerek, a tacskók, és minden más társállatként tartott kis házi kedvenc átléphet. Kidman ekkor nagyjából pont olyan, mint egykor Frau Höss volt Auschwitzban. Tárgyiasít, instrumentalizál egy másik embert, akárcsak Hilary a saját házvezetőnőjét, Purit (Amelyn Pardenilla).

Nicol Kidman, mint Margaret

Akit nem lehet kihasználni, az Mercy. Árnyalt, érdekes, egyéni szereplő, nem nagyon láttunk még ennyire karakteres fiatal nőalakot sorozatban. Azon túl, hogy Yoo Ji-young remekül játssza, mi több elképesztően tehetségesen, újszerű figurát látunk. Nem hajlandó a férfiak által meghatározni önmagát, verbálisan, szexuálisan és lényegileg is autonóm. Elképesztően eredeti az a jelenet, amikor a szeretőjével testszégyenítősdit játszik, nem azért mert politikailag nem korrekt – az úgyis a közbeszéd normája –, hanem mert nagyon eredeti a hangnem, ahogyan megszólal. Ezzel szemben a felső osztálybeli Hilary ideje nagy részében a kívánatosság homlokzatát építi, azt a női küzdelmet látjuk a kukkolás paródiájaként, amit egy nő folytat a figyelem megszerzésért. Viszont nem láttam még olyan sorozatot, ahol tematizálták volna a nők állandó névcsereberélését. A nők állandóan a férfiak miatt változtatják meg a nevüket, fordítva nem működik, és ezt soha senki nem reflektálja. A nőket nem zavarja, hogy mindig (kevés kivétellel) ők cserélnek identitást az új névvel, a férfiak maradnak úgy, ahogy megszülettek. Hilary Starr karakterének van erről egy rövid monológja a sorozat vége felé. Ő a legreflexívebb karakter, akinek van mondanivalója a nők helyzetéről is úgy általában és konkrétan is, mondjuk a családon belüli erőszakról. Nem azt mondom, hogy szerethető karakter, mert nem az, sőt. De meg lehet érteni. Dependens figurája nagyon ismerős, nem mer, nem tud kilépni toxikus kapcsolatából, pedig ha a nők kilépnének ezekből a kapcsolatokból, az ember ökológiai lábnyoma láthatatlanná zsugorodna, és meg lehetne menteni a bolygót. Meg persze ki is halna. De ez csak irónia, a földet a mezőgazdaság és az ipar teszi tönkre, a modern kapitalizmusé a felelősség. Ezt az értékrendet képviseli Margaret és férje Clarke (Brian Tee). A sorozatban Margaret kisfia Gus eltűnik, ez szervezi a történetet, részben ez a katalizátora a szereplők viselkedésének, de nézhetjük az eltűnést a sorozaton végigvonuló hiány metaforájaként, vagy szimbolikusan. Margaret megfosztása a gyerekétől az expatrióták bűneinek a megtestesülése, tönkreteszik a világot, ezért bűnhődniük kell. Nicol Kidman Margaretje is ismerős. Nem lehet sem szeretni, sem utálni. Tombol benne a metafizikai unalom, inautentikus élete hervasztó és szánalmas. Csak egy tragédia – kisfia eltűnése – tudja energetizálni és megmutatni, ő is ember, nem egy zombiapokalipszból maradt hátra.

Nicol Kidman állandó kritika tárgya feltöltött ajka és az óvodásra maszkírozott arca miatt, de kívánhatjuk-e olyan társadalomban a női testrészek egyéni defetisizálását, amely a negyven éven túllévő nőket láthatatlanná teszi, éppen azért, mert már nem elégítik ki a szépségipar és a férfitekintet standardjait? Az Egy szent szarvas meggyilkolása című filmben tényleg kínos volt látni a kacsacsőrű emlős szerű ajkait, de együtt kell élnünk ezzel az ellentmondással, mint oly sok másikkal is a világon. ∗∗∗∗∗

 Máshon (Expats) S01/E06 Amazon Prime Video, Lulu Wang

Ebben az évben már két felejthetetlen filmet is láttam, és még csak április van. Nem azért felejthetetlenek, mert megnyitották a könnycsatornákat, vagy földrengető, globális témákról szólnak. Az Oppenheimer például biztosan jó mozi, de engem nem érdekel, mert a tököm tele van a kizárólag férfivilágról szóló filmes alkotásokkal. 

Nem tudom, ki adta a magyar címet, de vasderesre kéne húzni, elvenni tőle a beléptető kártyáját, és nem engedni leülni a közös étkezőben. Fordítva is jó, elvenni a beléptető kártyát, aztán jöhet a vasderes. Egy irodalmi témáról szóló filmet – amit a kulturális felső osztály fog csak értékelni –, hogy volt képes "Amerikai irodalomnak" fordítani, mindent kilúgozni már az elején? Ki a franc kíváncsi egy olyan filmre, aminek ez a címe? Nem érezték, hogy az eredeti "fiction" kifejezés egyből asszociációs mezőt teremtene? Pulp Fiction (Ponyvaregény)? A fikció szó ráadásul magyarul is menő. 

Van egy csomó téma, amiről sok-sok diskurzust lehet folytatni anélkül, hogy a dolgok nyugvópontra jutnának, mert olyan komplexek, olyan sok nézőpontból lehet rájuk tekinteni. Az Egy zuhanás anatómiája például olyan hétköznapi hímsovinizmust mutat be, amit lehet, hogy még nem hívhatunk annak. (Szerintem hívhatunk). Az Amerikai irodalom központi témája, hogy lehet-e legitim az afro-amerikai irodalom kategóriája, és minden fekete írót bele kell-e szuszakolni? Felejtsük el egy pillanatra, hogy az "amerika" szó kisajátítása nem sérti-e a kanadaiakat, vagy a közép- és dél-amerikaiakat. (Szerintem sérti). Mindez megspékelve a könyvkiadás premisszáival, képmutatásával és inkompetenciájával. A felnőtt élet egyik nagy felismerése, hogy a tekintélyfigurák sokszor nem azok, akiknek gondoljuk őket. Elfogultak, ostobák, mindenkit becsapnak. Írók, filmrendezők, irodalmi díjkiosztók, kritikusok, influenszerek, kiadók, szerkesztők, akik valójában szörnyetegek, ott lapul a vámpírfog a zsebükben, és nemhogy lámpás nincs a fejükben, de gyufás skatulya se. Gondoljunk például azokra, akik Goncourt-díjat adtak Michel Houellebecq-nek.

Jeffrey Wright mint Thelonious Ellis, azaz Monk

Az Amerikai irodalom főszereplője Jeffrey Wright, mint Thelonious Ellis (azaz: Monk), a kevéssé sikeres író fausti története, aki eladja lelkét a sikerért. Persze, ez az "eladja lelkét az ördögnek" ásatag dolog, egyrészt se lélek nincsen, se ördög, mind a kettőt emberek találták ki, az egyiket Descartes, a másikat meg a világ legrégibb mesekönyvének írói. A film küldetése, hogy bemutassa, milyen divergens az emberi gondolkodás, milyen paradigmák mentén rendeződnek el a nagy kérdések. A filmben Monk figurája képviseli a politikai korrektség enyhe cinizmusát, nem gondolja meghatározónak a bőrszínét, és leszarja a sztereotípiákat. Lehet ilyet? Könnyebb, ha párhuzamot vonunk – a világ négere metaforával leírt – nőkkel. A nők mióta világ a világ, elnyomásban élnek, akár a feketék. Saját tapasztalatuk van a valóságról, amit csak ők élnek át. Ennek a sajátos női tapasztalatnak hangot adni maga után vonja a kategorizálási tébolyt: "női irodalom." A fekete/színes bőrű emberek is sajátos tapasztalattal rendelkeznek, ha írnak, belekerülnek az afro-amerikai irodalommal felcímkézett dobozba. (Persze, nem minden fekete/színes bőrű író amerikai, de a filmben egy ilyen íróról van szó). Őrülten jó kérdés: fekete író írhat-e hitelesen Aiszkhüloszról és a perzsákról? De ez nem pont az a kérdés, mint a " Lehet-e jó pedagógus, akinek nincs gyereke?" A bőrszín csak egy dolog, a személyiség, az individuum és az emberi komplexitás meg egy másik? Az elsőre nincs hatásunk, azt már a megszületésünk előtt elrendezték, az utóbbi a mi dolgunk, választhatunk: feketeként vagy mondjuk nőként élünk-e társadalomkritikával, tudunk-e úgy magunkra nézni, írni, hogy ezt az identitás konstrukciót mellőzzük? Van-e cigány-magyar vagy sváb-magyar regény? Sylvia Plath-ról sosem írnak úgy, hogy ne kerülne szóba a betegsége. Ez vajon rendben van? Egy ember több a bőrszínénél, a családi szerepeinél, a betegségeinél, és az elkövetett bűncselekményeinél is. A másik paradigmát a sikeres fekete nő író Sintana Golden (Issa Rae) képviseli, aki a feketékről azon a bizonyos saját hangon ír, de nem tudjuk, a nevükben beszél, vagy csak róluk. De akinek a társadalomban elfoglalt helye alávetett, stigmatizált vagy a kisebbséghez tartozik, annak van-e ideje, vannak-e szavai arról, mi történik vele? Tudna róla regényt írni? Monk ezt játssza el, ez lesz az a bizonyos fausti alku.

A feldolgozott téma mellett van két remeksége a filmnek, az egyik a mainstream filmek által uralt női reprezentáció aláásása azzal, hogy legalább két női karaktert kultúra formáló szubjektumként mutat meg, a másik egy nagyon menő vizuális megoldás – de nem spoilerezek. Egyik avatott néző véleményét osztani lehet, a családi kapcsolatok tényleg sematikusan vannak ábrázolva, de valahogy alá kellett támasztani a fausti alku hátterét. Jeffrey Wright-nak, aki a főszerepet játssza, a legjobbak közt a helye, ahogy az összes többi szereplőnek is. Ja, Oscar-díj is befigyelt idén a legjobb adaptált forgatókönyvért, és jegyezzük meg a debütáló rendező nevét: Cord Jefferson. 5/5

A Ripley nem sorozat, a Ripley műalkotás

Döbbenet. Hogy jutottam odáig, hogy drukkolok egy pszichopata sorozatgyilkosnak? Mondom, megnézem, ki ez a rendezőzseni, ki ez az ifjú titán. Steven Zaillian 71 éves örmény származású amerikai forgatókönyvíró, ő írta a Schindler listája című film forgatókönyvét is, szóval, nem én fogom felfedezni. Mindig törekszem a rövidségre ha sorozatokról írok – tudom, hogy senkit sem érdekel –, de ez most olyan hosszú lesz, mint a Háború és béke.

Mióta rákaptam a sorozatokra, gyakran jut eszembe Olga Tokarczuk*. Észrevettem, hogy bármilyen témába bele tudom szőni a sorozatokról szóló gondolatait, legyen a mogyorós pele táplálkozási szokása, vagy a Holt-tenger sótartalmával kapcsolatos természettudományos diskurzus. Miért? Mert kognitív disszonancia redukcióm van. Tokarczuk lényegi mondanivalója az –, és biztosan át van gondolva, mert a Nobel-díj átadásán mondta, és nem hiszem, hogy nem szóltak volna neki, ha orbitális hülyeség, hogy

a sorozatok átvették az irodalom szerepét, és ezzel az a céljuk, hogy ébren tartsák a nézők figyelmét, és ennek a célnak mindent alárendelnek a szerzők, aminek az az eredménye, hogy a szereplők személyisége gyakran gyökeresen átalakul, a történetek pedig lezáratlanok maradnak, így elvész a katarzisélmény, illetve a tanulság levonásának a lehetősége is. 

Tokarczuk-nak igaza van, de felületesen fogalmaz, vagy ami valószínűbb, irodalom alatt a szépirodalmat érti. Nekem az a tapasztalatom, hogy nagyon is olvasnak az emberek, főleg a nők – nem mintha nekik lenne több szabadidejük –, de valamiért mégis így van, talán nagyobb szükségük van elmenekülni a valóság elől. Szóval, az emberek olvasnak, csak nem szépirodalmat, hanem lektűrt. Filmes oldalakon mindig van egy csomó hozzászólás: "Könyvben mennyivel jobb volt." Szépirodalmat három jól körülhatárolható csoport olvas: írók, egyetemi docensek, csak hogy képben legyenek, özvegy és nyugdíjas középiskolai tanárok – az özvegység és a nyugdíjasság konjunktív feltétel –, de megmondom én, kik olvasnak tényleg szépirodalmat. A kritikusok.  

 Lucio

Tokarczuk-nak azonban sikerült lelkiismeret furdalást okoznia, elérte a célját. Ha belekezdek egy sorozatba, azon jár az eszem, miért nem egy Murakami Haruki kötetet vettem  a kezembe, hiszen még semmit sem olvastam tőle, vagy miért nem Krasznahorkai Zsömle odavan című regényét kezdem el? Na most, a Ripley-vel ennek vége. Miért? Azért, amivel kezdtem. Mert a Ripley egy tökéletes műalkotás – igaz –, száz évben egyszer van ilyen. Jöhet nekem Olga Tokarczuk az elmaradt katarzis élménnyel, a Ripley-ben akkora volt, hogy nem fért el a kisszobában. Láttam régen a filmes feldolgozást is, egyáltalán nem érintett meg, nem is emlékszem már rá. Említsük meg azért Patricia Highsmith nevét, ő írta 1955-ben az eredeti regényt – A tehetséges Mr. Ripley – egy szociopatáról, aki kénytelen néhány embert eltenni láb alól. Matt Damon-ról sosem mondanám, hogy nem jó –, ő játszotta a filmes változatban Ripley-t. Olyan, mint mindig, azt adja, amilyen ő maga a legjobb formájában, de nincs transzformáció, nem bújik a karakterbe, jönnek az események, egyszer csak meg kell ölni valakit, mert így alakult.

A világ szétesik, de minket a banalitások érdekelnek

Falcsik Mari (1956) azt hittem című kötetéről egy középiskolai magyarórán az irodalomtanár azt mondaná, létösszegző mű. Az irodalomtanításban ez a kifejezés olyan, mint a talk show-ban a nagyszerű szó, a diákok a rigor mortis állapotába kerülnek, ha meghallják. Miért? Mert a szavak folyton csődbe mennek, ha a szerző által teremtett költői hang olyasmiről beszél, amiről még nem lehet tudásuk. Nem ismerik a létezés örvénylő fogyatkozását, a középkorúság pangását, a porózus gátat élet és halál között, amitől a költő kifordítja a zsebeit, és amit talál benne, inkább a földre szórja, és onnantól csak a szomszéd költő gomblyukába tűzött szegfű érdekli. A kötetnek a 20.-21. század válságtörténete a központi témája, és nem a bel canto-tól hangos, hanem a strófák közötti résbe szakadt éles, fájdalmas jazz trombitától, vagy egy bálazsinóros hegedűtől.

Az azt hittem metatextuális cím, a három részből álló kötet harmadik részének egyik utolsó verse. A líra három alakjának – szerző, narrátor és a kettő közé ékelődő értelmezés – mozgása versről versre változik, hol a szerző helyezkedik előtérbe, hol az általa kitalált hang. Falcsiknak ebben a két sorában a szerzői én beszél: Először azt hittem, énekes szeretnék lenni./De aztán rájöttem, hogy madár. Milyen rekonstruálható dolog történik ebben a két sorban? Nincs felismerhető beszédhelyzet, olvasóként csak a szerzői hang képzetére támaszkodhatunk. A szerzői én egyes szám első személyben beszél, előttünk van világának fiktív imitációja, egy kislány, akit felnőttek kérdezgetnek: „Mi szeretnél lenni?” Mond valamit, ami kielégíti a felnőttek igényét, de az övét nem, csak még nem tudja. Ha az énekes és a madár fogalmát összeadjuk, egy hagyományos metafora lesz a végeredmény.

Falcsik ars poeticával (A költők) kezdi a kötetet, a költői szerep funkciójával, és az őszinteséget hozza ki belőle, azt az őszinteséget, ami a világ egyik legveszélyesebb dolga. Ugyanakkor a művészet az igazság kifejezése, amit kizárólag őszinteséggel lehet elkövetni. De a költők nem az igazságot keresik, hanem saját igazságukat, őszinteségük csak eddig terjedhet, és bár minden költő önmagára támaszkodik, mégis túl akar jutni az én-en. Nem mindig sikerül. Nem azért, mert nem elég intenzívek az érzések, hanem, mert a költészet a képzelőerőről, a jelentés létrehozásának folyamatáról, a költői hagyományba való belépésről szól, olyan kifejezésekkel, mely csak az övé, akkor is, ha egyetlen hang sem annyira egyéni, mint ahogy azt egy költő szeretné. A poézis egyik feladata, hogy megszabadítani magát szörnyű szókincsétől, és divatos szavaitól. Amikor a Szomjúhozók című szövegben azt írja: […] amin végképp csonttá száradt hitű öregek kérték számon hajdani idealizmusomat./Mintha tartoztam volna nekik azzal,/hogy azt a gyerektejet örökre fejhetik, akkor Falcsik pont ezt teszi.

A kötet eleje a Válság első pillanata címet kapta, témája az egzisztenciális válság detektálása a kortünetnél szélesebb perspektívába ágyazva: gyerekkor, ősök, költői identitás, erodálódás, álmok, mulandóság, az én és a világ dichotómiája, valamint az ökokritikus nézőpont szelíd változata. Újdonsága nem az, hogy még senki nem írt a hársfaágak csendes árnyáról, hiszen a pasztorális hang eddig is jelen volt a költészetben, de egy etikai fordulat miatt a poézis szép lassan az emberről a környezetre helyeződik, amit egy etikusabb jövő iránti vágy éltet. A természet és a környezet a hozzájuk rendelt értékekkel már irodalmi reprezentáció, ahol a szövegek úgy idézik meg a nem-humánt, hogy változást inspiráljanak az emberi viselkedésben. A madarak nemcsak a szentlélek megnyilvánulásai, hanem az ökokritikus hang alanyai is. A Ha szövegteste épp akkora mint egy fészek, az élni és élni hagyni négy és fél soros imperativusa. Falcsik beleáll ebbe a poézisbe, széles skálán ad jelentést a környezetnek és a nem-humán élőlényeknek. Ikerérzések születnek a lírai énben, hol a félelem és a szorongás, hol az öröm és a biztonság tartományában. Az éjszaka állatai a halálfélelmet és a szorongást kapcsolja össze – a Dibuk fenevadjai mindig ott vannak valahol a sötétben. A Kertünk-ben ezt írja: Remélem, egy sárnégyzet lesz,/ahol újrakezdjük. Földünk még a gömbformát is el fogja felejti, annyira kizsigereltük.

A kötet második részében – A halál emlékei – folytatódik az egzisztencialista válság, a halál konfigurációi modus vivendi-ként jelennek meg. Falcsik szövege a függőleges tengelyre, a sötét, felső tartományba a spiritualitást helyezi, költészet és evangélium összeolvasása a köteten átfutó diszkrét imafolyamatnak a része. A vízszintes tengelyen a közösségi létezés konkrétumai, a semmibe és a valamibe rétegzett válságpillanatok: migráció, háború, járvány, és a halállal való közvetlen találkozás határélménye. Aznap éjjel úgy volt, hogy meghalok,/de aztán másképp alakult./A fények mentettek meg – angyalok? –,/a szorítása ellazult,/végül már csak százig engedett/ritmust számolni, nem tovább. (A halál emlékei). A három részre tagolt szöveg a köztes lét pandanját – élet-halál – figurálisan enjambmentekkel formálja, a vertikális tengelyre teszi, értékelve a felszíni világ szépségeit és teljes közönyét az elmúlással szemben. A horizontális tengelyen is elhelyez egy halálos konfigurációt: az Emlék, emlék a budapesti nyócker lírai mikronarratívája – a szó szerinti véres valóságé –, ahol a vulgáris erőszak mentális problémákkal van összeolvasva. […] hangokból összeállt kórus,/fülből kimoshatatlan üvöltéseké,/jelentette a kapuból/az emeleteinkre,/hogy kint a szennytől fekete utcán/meghalt valaki.

Két intertextuális – holt költők társasága – játék is helyet kapott: harci kürtszó, Petőfi Nemzeti dala matrica méretű, asszonáncokkal tűzdelt esztétikai tárggyá zsugorodott, az eredeti pátoszból kötekedő irónia lett. Ady sem járt jobban, neki négy betű jutott. Talpfa. Ugar./Híja-haza./Ez az idő most a soha. (Másik március). Aztán még egyszer előveszi Petőfit, egy kétszer három és fél soros strófában dekonstruálja a költő lételméletének központi állítását, miszerint nem ágyban, párnák közt kell meghalni (A semmi).

A diákok nem tudják, hogy a szárnyas idő egyszer tényleg elrepül. A kötet vége minden lírikust érintő témát helyez fókuszba, az ember által megkonstruált időt, az idő fogalmához köthető időzítést, és az ezekből következő elmúlást. Berzsenyi Közelítő tél című versének újraírása az ember legfájóbb tapasztalatáról szól: az élet írása mindig a halál írása is. Falcsik szárnyas ajtaján bemegy valaki, átbóklászik rajta, végül elrepül. Eliramlik az élet, ahogy Petőfi mondta. A Fordul a látvány fejezet- és verscím négy, vékony, rímtelen strófájában Falcsik lírai narrátora spektátorként beszél: a világ látványosság, amit idővel egy másik díszletre cserélnek. Intertextuális játék van itt is (Attila! Attila!), páros rímű négysoros strófákban József Attila kertésze demonstratív henyélőként beszél Petőfi hangján, floriografiája közepére pedig szép virágok helyére csalánt helyez. Testmetaforák, archaikus elemek, és a visszatérő tükörjelenetek, az én elidegenedésének toposzai, és a már nagyon tisztán látok képei.

Kétféle poézis van. Az egyik hallgatót kér, vagy vágyik rá, a másikat a saját hangja érdekli, hangja azért hív, hogy hívjon. Falcsik nemileg azonosíthatatlan (androgün), tárgyias lírája az előbbi. Mindkét esetben megállunk kicsit a létfelejtésben, elgondolkodunk egy élmény vagy részlet igazságán. Falcsikot a tudat érdekli jobban; nem romantikus, nem viharos, dühös vagy moralizáló, hanem határozott és koncentrált. Objektíven beszél arról a fizikai módról, ahogyan a világgal érintkezik, de nem az életet elszenvedők hangján. Mintha azt mondaná, a világ szétesik, de minket a banalitások jobban érdekelnek. Az értelmezés pedig annak belátása lehet, hogy a veszteséggel való megbékélés, a sztoicizmus szükségesebb, mint gondoltuk. ∗∗∗∗∗

A kritika a litera.hu oldalon jelent meg

Anyám költői kérdésekből doktori disszertációt írhatna, amivel a Magyar Tudományos Akadémia levelező tagja lehetne. Csak olyanokat kérdez, amire nincs válasz. Őszinte semmiképp. Kimegyünk a jövő héten a temetőbe? Mit lehet erre mondani, főleg, amikor rájön, az már a húsvét hete lesz.

"Menjünk taxival", mondom napokkal előtte. "Jó", mondja, de tudom, ha ilyen gyorsan mond igent, abból nem lesz semmi. "Elfelezzük", mondja. Több napos variálás után a huszonhatodikában maradunk – különleges nap – Magyar Péter például ekkor megy az ügyészségre a bizonyítékaival. "A fenébe" – épp az élővilágot fogom irtani, amikor Magyar a Facebook oldalán osztja meg azt a hangfelvételt, amivel reményei szerint megdönti a kormányt. Anyámnak nem mondhatom el a kétségeimet, mert ellentétes oldalon állunk politikailag, és nem is tudja, ki az a Magyar Péter, elmagyarázni pedig addig tartana, amíg a három sírt rendbe tesszük. Annyira fáj a derekam, hogy egy idő után azt javasolja, nyugodtan üljek fel a biciklire, majd ott találkozunk. "Tropább vagy, mint én", mondja, és tudom, kicsit örül. Afféle anya-lánya rivalizálás, azóta tart, amióta egyszer a Mácsai nevű szomszédunk átkiabált a kerítésen, hogy anyám jobban néz ki mint én. "Hogy lehet egy fiatal nőnek ennyire nem adni magára?"

Indulás előtt átbeszéltük a forgatókönyvet, legelőször a sarki virágboltból kell öt szál fehér szegfű apámnak, mert ő a legfontosabb halottunk. A többieknek anyám a kertből szedett sárga trombitavirágot, beletettük a kis locsolókannába, fel a bicikli kormányra, nehogy elszáradjon, míg kiérünk. Biciklivel hamarabb odaértem, bementem a virágboltba és vettem öt fehér szegfűt, darabját négyszáz forintért. Kicsit soknak gondoltam a keveset, mint Micimackó, és ellentétes az elveimmel is, hogy gyökér nélküli virágot vegyek, de ez most rendkívüli helyzet. Közben anyám utolért. "Fehér szegfűt vettél?" Meg van döbbenve. Csak hogy én meg a narcisztikusokból írhatnék disszertációt, ezért csendben maradok, nem mondom azt, amit a helyemben mindenki: "De hát te mondtad, hogy fehér legyen" Ez a nyereségem, hogy többet tudok, mint ő. Apám sírjáig, elmondja, hogy a szegfű, amit vettem, másnapos. Megint csöndben maradok, egy szakember azt mondaná, nem adok anyámnak narcisztikus táplálékot. Jó jelző ez a másnapos, anyámban egy költő veszett el, bár nem azért mondja, mert verset akar írni, hanem, hogy a csúnya és a hervadt szavakat kikerülje. Tudja, hogy – akár hogy is nézzük, – önkénteskedem, és azt is mondhatnám, sajnos, nem érek rá.

Alison Friend – Artist Facebook oldala

Messze van a sír, van idő megbeszélni, mibe menjek Skóciába, és hogy őneki senki ne mondja meg, mennyi csomagot vigyen magával. Ezt ő csak nekem mondhatja meg, mert mióta megvan a repülőjegyünk, gondolatban mindent összepakolt, főleg az én ruháimat. "Majd ezt a szoknyát húzd fel." Kicsit meghatódom, hogy van olyan ruhadarabom, ami tetszik neki. Ő is elérzékenyül, felidézi, amikor csecsemő unokája – aki ma egy öt csillagos skót szálloda managere – elfehéredett ujjacskáival szorította az övét fürdetés közben, és hogy most a repülőn majd fordítva lesz, most ő fél. Mert anyám csak akkor utazik, ha eljönnek érte Skóciából. Apám sírja pont úgy néz ki, mint mindig, kivéve, hogy a gyönyörű hársfa ki van vágva. Gyökereiből egy henger alakú csonk maradt. Anyám szerint az utolsó percben jöttünk.

Hát igen, a szél tette a dolgát, tele van a fű összetört üvegmécsesek szilánkjaival, színes műanyag csokrokkal, faágakkal, elszáradt levelekkel. "Valaki direkt a mi sírunkhoz dobja." "Szerintem a szél", mondom. Gereblyével és a kezével szedi össze a csontszáraz leveleket, erős a szél, én tartom a zsákot. Hármat megtömünk, viszem a konténerbe. Mire visszaérek, a szintén csonttá keményedett földdarabokat üti gereblyével. "Soha nem dobnék semmit mások sírjára", de még be sem fejezi a mondatot, repül a kitépett fűcsomó meg a száraz gally. Mi lenne, ha azt mondanám: "De hisz éppen most dobsz mindent egy másik sírra". Annyira abszurd, mint egy Andrej Tarkovszkij film, látom, ahogy megrepedt a fekete márvány feszület, valakit agyonüt, de aztán elszégyellem magam.

Elfáradunk, leülünk a sírra. Temetnek valakit, érkeznek a gyászolók, közmunkások kaszálják a füvet, szegények. "Ha tudtam volna, hogy ennyien kint lesznek, nem is kellettél volna". Franciska nénémnél ripityára tört a gipszkaspó, mindenhol a többi sír szemétje, elkezdem összeszedni azokat is. "Megfigyeltem, te mindig mások sírjával foglalkozol." "Franciskám, boldog névnapot", mondja a sírnak, és kéri a trombitavirágot. Jó, hogy a Papának (apám) szegfűt vettél." "Úgyis mindig neki hízelegtél." Tudtam, hogy elértünk a tetőponthoz, a legkisebb lány utolsó próbatétele következik. "Ha úgy gondolod, hazamehetsz ám." Olyan vagyok, mint az okos macska a mesében, minden csapdát kikerül. "Ez a délelőtt erre volt szánva", mondom, de alig várom, hogy hazaérjek, nemcsak Magyar Péter miatt.  

∗ 

Vége

Egyre kevesebb foglalkozás és pozíció van, amit kizárólag férfiak birtokolnak. Idegsebész, szívátültető, nyomozó és a többiek is magától értetődöttséggel lehetnek nők. Egy foglalkozásban van majdnem teljes nemi szegregáció, a takarítókéban. Ők valahogy mindig nők. Figyeljük meg, a sorozatban a főnyomozó nő, a 160-as IQ tulajdonosa is egy nő. Igaz, munkásosztálybeli, de így még izgalmasabb.

Gáspár Katáról – Somos Renátát játssza – olyan magától értetődöttséggel tudjuk, hogy remek színész, hogy egyetlen szót sem kell rá vesztegetni. Makranczi Zalánnal ugyanez a helyzet. Mindenki ismer Somos Renátákat. Alsó-középosztálybeli, vagy eggyel alacsonyabb társadalmi státusza van, a pénztárcája üres, de az önérzetével egy piacos bevásárló szatyort tele lehetne pakolni. Az a típus, aki a tömött buszon előre kiabál, mert valaki nem adta át a helyét egy kismamának, végső esetben ő áll föl, hogy az leülhessen. Utolsónak fizeti be a számlákat, de előre engedi az időseket, megsimogatja a kutya fejét az utcán, és végtelenül toleráns a kamaszokkal, hisz nemrég még ő is az volt.

Nem manipulál senkit, az őszintesége bántó, és ha az utcán kitépné valaki a kezéből a tatyót, pépesre verné akkor is, ha ő kerülne az intenzívre három hétre. Nem mindent úgy csinál, ahogy a nagykönyvben meg van írva, de van felelősségérzete. Soha nem akart egyetemre járni, őt a valóság érdekli.

A gyerekeinek divatneveket ad ugyan, de ha megkívánják a sült krumplit, éjjel kettőkor is süt nekik, olyan hatalmas szíve van. Nem ismeri a feminista filozófiát, de ha bármit mondanál róla, megértené. Mivel még fiatal, sok rajta a modifikálható elem, amit ki is használ, bár nem Anna Vintour-tól vett leckéket az öltözködéshez. A sorozatbeli Somos Renáta ilyen, csak 160-as IQ-val. Ő a józan paraszti ész, plusz egy paraszthajszál. 

Jelenet a sorozatból. Gáspár Kata és Mikó István

Takarít a rendőrségen, míg egy nap kibújik a szög a zsákból, istenadta tehetsége nyilvánvalóvá válik, és beindul a társadalmi mobilitás, Renáta a rendőrség munkatársa lesz. Persze csak úgy, ahogy az belőle következik. Dobler századossal (Makranczi Zalán) dolgoznak együtt, de a dolgozik szó Reni esetében nem ugyanazt jelenti, amit úgy általában. Ő nem dolgozik, hanem ráérez, megérez, felfedez, mintha csak kiszaladna a konyhába megkeverni egy rántást. Sherlock Holmes se csinálná jobban.

Honnan tud ennyi mindent a világról, olyat, amit mások könyvekből szüretelnek? Ez az IQ. Valaki azt forszírozta egy kritikában, hogy takarítónőként egy középosztálybeli sorházban lakik, IKEA székekkel az étkezőben. Istenem, hát például úgy, hogy az exe (Mészáros Béla) gyerektartást fizet, nem ment másik családot alapítani az ország másik végébe. Vagy örökölte a szüleitől. Vagy az előző tulajdonos hagyta ott, és Reni csak bérli a kócerájt.

Apróságok is jót tesznek ennek a feszes kis sorozatnak, Makranczi kényszeres kézfertőtlenítése és jelleme Reni totális antitézise, az ember szinte várja a tézis-antitézis után azt a szintézist, amiről sejtjük, a gyakorlatban mit fog jelenteni. Remek párbeszédek, és még valami. A sorozat pimasz módon kezdi ki a társadalmi-foglalkozásbeli tekintélyeket, mintha csak Somos Renátára vonatkozó társadalmi előítéleteket akarná egy kicsit kiegyenlíteni, de erről nem szabad többet mondani a spoiler miatt. A stabil szereplőgárda remekség, Balsai Móni Cseke Anikó őrnagyként, vagy Lengyel Benjamin beosztott nyomozóként, és hát Mikó István Sanyi bá'-ként. Nagyon várjuk a második évadot. 5/5

A renitens 2024, a francia HPI című sorozat alapján. 

Jonathan Glazer (1965) rendezőt nemcsak Martin Amis regénye ihlette meg, de William Styron "Sophie választ" című műve is, ahol igen részletesen van ábrázolva az auschwitzi láger parancsnokának, Rudolf Höss-nek az alakja. Höss-ben nincs semmi rendkívüli. Átlagember. Olyan, mint bárki más. Ma adóellenőr vagy biológia-kémia szakos tanár lehetne, felesége a városi óvodák szakmai vezetője. Ha tétován elborzadunk is a nevétől, azt leginkább az uralkodó korszellemnek köszönhetjük, nem annak, hogy olyan nagyon megváltoztunk

Ha valaki azt mondja, eddig nem látott semmit a rendezőtől, az gondoljon a Burberry Hero nevű férfi parfümjére: Adam Driver egy sziklás-homokos tengerparton versenyt fut egy lóval. Meg ott van a felejthetetlen "Live With Me" videoklipje a Massive Attack-től. Jonathan Glazer most valami egészen mást csinál. Megmutat egy épülő-szépülő Édenkertet a Pokol tőszomszédságában. Nincsenek messze egymástól. Pár centire. Igaz, a hársfák el kezdtek sárgulni, de majd lesz hozzá szerves trágya. Auschwitz különleges koncentrációs tábor volt, gázkamrákban és égetőkemencékben semmisítették meg az embereket, ami a náci vezetésnek logisztikai projekt volt, nem morális kérdés. Az IG Farben (1925-1952) német vegyipari és gyógyszeripari konglomerátum segítségével tökéletesítették a gázkamrák szerkezeti egységeit, csak a frankfurti szakértelmiségiekről nem készülnek filmek. Rudolf Höss (Christian Friedel) kitüntetett helyzetben van, ő a lágerparancsnok, ezért készül róla a film. Feleségével Hedwiggel (Sandra Hüller) és öt gyermekükkel élnek a láger szomszédságában. Takaros ház, szépen lenyírt fű, zubogó kis folyó a közelben. Olyan mint egy nyaraló, csak innen nem megy haza senki.   

"Ez a mi otthonunk", "Úgy élünk, ahogy megálmodtuk", mondja Hedwig asszony, és megértjük, miért mondja ezt. Ki szeretné elhagyni a földi paradicsomot? Ezt a csodálatos lengyelországi életteret, amit az isten is arra teremtett, hogy az emberek jól érezzék magukat benne. Senki nem bánt senkit, mindenki udvarias mindenkivel, bejáratott üzemmód: mindenkinek meg van a maga helye és feladata, a háztartást viszik napról napra, és ugyanúgy össze kell hangolni a munkát, mint a szomszédban, csak ott egy kicsit zajosabb és büdösebb minden. Néha homokszem kerül ugyan a gépezetbe, de semmi komoly. Az Édent szó szerint kell érteni, buja növényekkel teli télikert, falra kúszó futórózsabokor, alakuló-szépülő szaletli, ahol meg lehet pihenni egy fáradt nap után, és egy izgága kutya, mert az állatokat mindenki szereti. A biofil élettér, a botanikuskert, a green garden, a fedett télikert azonban csak látszólag hordozza az életet, valójában ennek éppen az ellenkezője, nekrofil gyűlölet mindennel szemben, amit mások jelentenek. A télikertek zöld gettók, az ego elkerített terrénumai, az antiszolidaritás helyei, ahová mások számára nincs bejárás, mert a kizárás a lényegük, igen szofisztikált módon. Egy irodalmi műben vagy filmalkotásban a burjánzó télikert, a szenvedélyes vagy kényszeres kertészkedés sokszor emberi patológiát jelent, abnormális modus vivendit. Van, hogy a növény- és állatszeretet éppen az ökofasiszta késztetések jelölője, a bensőségesség enklávéja, semmi közük az élet valódi tiszteletéhez.

Sandra Hüller, Jonathan Glazer, Christian Friedel

Rudolf Höss nem szereti sem a felségét sem a gyerekeit, de nem tud róla, azt hiszi, szereti őket, pedig nem. Mégis képes a szeretet torz formájára. Szereti a lovát. Nem azért torz a szeretete, mert a ló nem méltó a szeretetre, hanem azért, mert olyan entitás felé árad, aki nem rendelkezik szabadsággal. Nem tud ellentmondani. Jonathan Glazer nagyon vigyázott, ne lássuk Rudolf Höss alakját egyik ismerős sztereotípiában sem: ordibáló SS-tisztként, hatalmaskodó, erőszakos apafiguraként, bántalmazó férjként, hatalomhoz törleszkedő, karrieristaként, fekete öves manipulátorként. Végtelenül unalmas és érdektelen munkamániás bürokrataként ábrázolja, akiben egyedül a feladattudat működik élő organizmusként, és időnként nem fér a bőrébe.

Hedwig Höss ugyanilyen, ő is végtelenül érdektelen. Ma senki sem venné észre azt a banális gonoszságot, amivel az életét működteti. Annyira fantáziátlan, felszínes és unalmas, hogy még igazán gonosz sem tud lenni, mert az igazán gonosz emberek autonómok és innovatívak, van elképzelésük azon túl is, ami a szemük előtt van. Hedwig ma cuki fotókat posztolna Facebookra a kis Emmi Hössről, és minden ismerőse névnapjára pezsgősüveget küldene rózsaszín kunkorodó szalaggal átkötve, egy csomó szívecskével. Pechjére azonban olyan korszakban született, hogy a történelem nagy és láthatatlan keze helyzetbe hozta, bűnsegéd lett, akit a tételes jog szerint nem lehet felelősségre vonni, mert ez nem jog kérdése, hanem morális probléma. Ma ugyanúgy nem ismerjük fel kulturális hagyományainkban – irodalom, film, zene – önmagunk embertelenségét mint egykor Hedwig és Rudolf Höss. Vakok vagyunk saját vakfoltjainkra. 

William Styron regényének címszereplője Sophie Zawistowska a Höss családnál dolgozik, mi több, egy Bronek (Andrey Isaev) nevű szolgáról is szó van a regényben, aki a filmben is megjelenik, csakúgy, mint egy Sophie (Stephanie Petrowitz) nevű szolga, ami nem lehet véletlen. Időnként felbukkannak innen-onnan hangfoszlányok, minek kell egy századik holokauszt film? Nem mondtak el már mindent? Jonathan Glazer filmje vajon tudott újat mondani? Igen, tudott, és nem holokauszt filmet csinált. Az emberről szól, aki akkor mutatja meg az igazi arcát, ha helyzetbe hozzák, ezért nem kell a nevét nagy e-vel írni. Glazer legfőbb művészi eszköze ebben az újat mondásban nem a kameraállásokban és a beállításokban rejlik – pedig volt pár szépséges virág premier plánban –, ugyanannyira visszafogott volt ezzel is, mint Höss alakjának ábrázolásával. Annak ellenére, hogy van benne egy különleges és eredeti animáció, kakofonikus zenéje (Mica Levi) az igazán megrendítő és művészi. Sandra Hüller kelletlenül ostoba arcánál és közönséges járásánál jobbat elképzelni nem lehet, a 21. század egyik legnagyobb színésze, Christian Friedel Höss-ként pedig el tudta hitetni, hogy egy koncentrációs tábor vezetője szelíd nyárspolgár is lehet. A film versenyben van a 2024-es Oscar-díjért, mint a legjobb nem angol nyelvű film. ∗∗∗∗∗

Érdekvédelmi terület/The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer

A francia kortárs irodalom húzóneve Michel Houellebecq (1956) olyan könyvet írt, ami biztosan kiveri a biztosítékot az olvasók egy részénél, és amelyben az utóbbi tíz év legellenszenvesebb narrátora szövegel, mégis a hétszáz oldal csak úgy pörög az olvasó keze alatt. Ellentmondásosan hangzik, de van rá magyarázat.

Sokat a kevésről

A narrátor olyan valóságreferenciákkal tűzdelt politikai fikcióról fantáziál, amely panoptikus megközelítést ad egy, még meg nem történt eseményről – a 2027-es franciaországi elnökválasztásról, és a megelőző kampányról –, ugyanakkor az események több szálon futnak, két kiváltságos férfi: Paul Raison adószakértő és Bruno Juge, a francia kormány pénzügyi és gazdasági miniszterének kezdődő barátsága, Paul Raison családja és magánélete, mely elválaszthatatlan a francia belpolitikai eseményektől, valamint a francia titkosszolgálat nyomozása néhány összehangolt kiborgtámadás miatt, amely nemcsak a francia belpolitikát, de a világkereskedelmet is veszélyezteti.

Paul és felsége Prudance elhidegülten élnek egymás mellett 12. kerületi párizsi lakásukban, míg Paul Raison apjának, a vidéken élő Édouardnak, a francia titkosszolgálat nyugalmazott tagjának hirtelen jött betegsége közelebb nem hozza őket egymáshoz. Paul a testvéreivel és a rokonaival minden meghittséget nélkülöző, udvarias kapcsolatot tart fenn, és mire Bruno Juge-val igaz barátokká válnának, Paulnak szembe kell néznie élete legnagyobb kihívásával, melyben az egészsége, végső fokon az élete forog kockán. Ennek a többrétegű egzisztenciális válságnak a regénye a Megsemmisülni.

Paul általában későn ért haza, hajnali egy és három között, ekkoriban Prudance már jó ideje visszavonult a szobájába. Paul általában állatos dokumentumfilmekkel fejezte be a napot; régen leszokott már a maszturbálásról. Igazából már hónapok óta – de lehet, hogy van annak egy éve is, ébredt rá elborzadva – nem futott össze a feleségével, de évekkel ezelőtt, amikor még összefutottak, akkor sem töltöttek túl gyakran és túl sok időt egymás társaságában. Magasan képzett közszolgákként nem akartak méltatlanul viselkedni, és nagyon fontosnak tartották, hogy a lehető legcivilizáltabb keretek között teljesedjék be házasságuk katasztrófája. (93.)

Franciaországra mindenhonnan veszély leselkedik, főleg az iszlám apokaliptikus inváziója, melyet Houellebecq a Behódolás című regényében már megírt (Behódolás, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2020), de az országot politikai hagyományai miatt is megsemmisülés fenyegeti, Houellebecq a francia felvilágosodás eszméit és gyakorlatát, ezek mélyreható következményeit tűzi tollhegyre – mindenért Rousseau-t hibáztatva. Frankofóbiája persze szatirikus, és amikor a dekadensnek láttatott Franciaországgal bajoskodik, akkor saját anyja – Lucie Ceccaldi (1925−2010) – iránti megvetését vetíti ki szokatlanul freudi módon, és akivel nyilvánosan és kölcsönösen gyalázták egymást, amíg Ceccaldi meg nem halt. Franciaország Houellebecq számára olyan, mint egy közeli rokon, annyi szidást kapott már szegény, hogy nem tudja, valójában mennyire szeretik.

Nem kell filozófusnak vagy Franciaország-szakértőnek lenni, de mivel a hétszáz oldal tele van esszéisztikus betétekkel, kíván némi kulturális-történelmi tájékozottságot az olvasótól. Az esszéisztikus részek a narrátor élethez és halálhoz való hozzáállását fejezik ki; főleg Paul Raison karakterén keresztül, de Raison vissza-visszatérő álombetétei is a megsemmisülést vetítik előre. Ha az álmok tényleg váratlan eseményekre készítenek fel, és tele vannak szexuális potenciállal, akkor Paul Raison álmai pont ilyenek: prognosztizált katasztrófa-motívumok sorozata.

Az emberi élet adminisztratív és technikai nehézségek sorozatából épül fel, melyet néha orvosi jellegű problémák szakítanak meg; ám ahogy az ember idősödik, az egészségügyi problémák kerekednek felül. Az élet jellege ekkor megváltozik, és egy akadályversenyre kezd hasonlítani: egyre sűrűbb és egyre változatosabb orvosi vizsgálatok monitorozzák a szervek állapotát. És ezek a vizsgálatok azzal zárulnak, hogy a helyzet normális, vagy legalábbis elfogadható, míg valamelyik vizsgálat más ítéletet nem hoz. Ekkor az élet másodszor is konfigurációt vált, és a halál felé tartó, többé-kevésbé hosszú és fájdalmas utazássá változik. (256.)

A lebomlás szót nemrég Nádas Péter használta a Saját erdő című meditatív portréfilmben (Saját erdő, 2023, rendezte Kárpáti György Mór). A nyugati kultúrára értette, de nagyszerűen illik erre a regényre is. A lebomlás kifejezés a már nem élő entitások további rothadását jelenti, és ebben a regényben valahogy minden és mindenki ebbe az irányba tart. Franciaország megsemmisülésének víziója az iszlám újrahódítási törekvéseivel, és a liberális nagypolitikával függ össze, Paul Raison-é viszont mindennel összefügg. Tranzitkorban van, negyvenkilenc éves, éppen ezt a vastag, középső életszakaszt kellene feltöltenie, mert ez az emberi élet legjobb része. Látszólag kiegyensúlyozott életet él, mégsem kötődik senkihez, Párizshoz több érzés fűzi, mint a feleségéhez, akihez végső soron azért vonzódik, mert hasonlít Carrie-Anne Moss-ra a Mátrix-trilógiából.

Miután Paul kivitte Hervét és Cécile-t a Gare de Nord-ra, az jutott az eszébe, hogy a húgával való kapcsolata lényegében ugyanolyan, amilyen az apjával való kapcsolata volt: elpusztíthatatlan és kiúttalan. Soha semmi nem tudná megszakítani, de az is lehetetlen, hogy túllépjen egy bizonyos meghittségi szintet; ebben az értelemben pontosan az ellentéte egy házastársi kapcsolatnak. Család és házasság, ez volt a két megmaradt sarokpont, amelyek köré a nyugati emberek legutóbbi generációjának élete szerveződött a XXI. századnak ebben az első felében. Bár az idők folyamán akadtak okos emberek, akik előre megsejtették a tradicionális megoldások elhasználódását, és megpróbáltak újakat kidolgozni helyettük, nem jártak sikerrel, tehát teljes mértékben negatívan kell értékelnünk a történelmi szerepüket. (512.)

A narrátor Raison egyéni tudatát vizsgálja, privát, belső élményeit, emlékeit, valaha volt vágyait, szorongásait, belső világának védelmét a fogyasztói társadalomtól, a politikai jelszavaktól, a számszerűsítés és a hatékonyság kultuszától. Paul Raison és Bruno Juge magas pozíciójuk ellenére utasítják el a karrierizmust és az önelégültséget. Nincs bennük politikai elkötelezettség és túlzott ambíció, de lázadás sem, ami feloldhatná az előbbi kettő hiányát. Részesei az elnökválasztási kampánynak, Paul Raison mégis összefirkálja a kormányzópárt jelöltjének nevét a szavazófülkében. Neki ennyire futja. Antihős, mint Camus Mersault-ja, mégis, van valami, amiben különböznek. Mersault-ban nem alakultak ki gátlások és fékek, amelyek visszatarthatnák valamilyen meggondolatlan cselekedettől, Paul Raison-ban csak gátlások és fékek vannak. Houellebecq szerzőként talán osztja Éric Zemmour (1958) francia konzervatív elnökjelölt nézeteit Franciaország hanyatlásáról, amit a férfiasság eróziójával és a társadalom elnőiesedésével magyaráz. Valóban, Paul Raison és Bruno Juge is elszigeteltek, magányosak, sérültek, szexuálisan bizonytalanok – Raison álmai tele vannak homoerotikus utalásokkal – és nyoma sincs bennük a hagyományos maszkulinitásnak.

A narrátor szimbolikusan mindenkit kasztrál; megfoszt valamitől, amitől az élete ellehetetlenedik, de kasztrációs tébolya Paul Raison-nál teljesedik ki, itt van a regény csúcspontja; a dolgok iránti közönye, a kibeszéletlenség valódi rothadással és valódi kasztrációval fenyegeti (noha nem az ivarszervei lesznek végveszélyben). A Megsemmisülni nem klasszikus történet, nincs belső lendülete, nincs eszkalációja, mely fokozatosan bontakozna ki a végkifejletig, hanem események vannak, melyek majd kifutnak, leginkább a semmibe. A klasszikus történetekben az író arra kéri olvasóját, hogy ítélkezzen a karakterek felett, ám ebben a regényben a szerző nem az olvasóra bízza a feladatot, hanem egy mindentudó, megbízhatatlan, szexista, maszkulin nézőpontot osztó, és kasztráló narrátorra, akinek legfőbb szándéka, hogy összezavarjon minket. Egy kicsit olyan, mint a szerző, Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq Goncourt-díjas francia író

A szöveg uralkodó hangneme a narrátor tónusa: lapos, bejáratott hang, feszültség nélküli párbeszédekkel, szemantikai fecsegésekkel, technikailag alacsony színvonalon retorizált dikciókkal. Mint a hibás áruk polca, mindegyikkel van valami baj. Nem élő, innovatív a nyelvezete, nincs humor és zeneiség a mondatokban, mindenki ugyanabban a nyelvi regiszterben beszél, ami diszkomfort érzést kelt az igényes olvasóban. Amilyen elcsépelt tud lenni egy asztal köré szervezett többszereplős társalgás – összecsapások, indulatok, viták –, annyira előrevivő regénydinamikailag, nemhiába az írói tehetség egyik próbaköve az asztal körüli beszélgetések ábrázolása. És Houellebecq képes volt mindet kihagyni, pedig számtalan alkalma lett volna rá, ott volt például 2026 karácsonya az apai házban (Burgundia, Saint-Joseph). Valamit azonban Houellebecq is jól csinál.

Freud öröksége az egész regényen végig vonuló rejtett alakzat, de nemcsak az álmok miatt. Egyfelől a piszkos írói fantázia miatt – feltárta a tudattalan szexuális potenciálját –, másfelől Paul Raison betegsége miatt, ami kísértetiesen hasonlít Sigmund Freudéhoz, és nem nehéz a beszédközvetítő szervek diszfunkcióját szimbolikusan értelmezni. A 20. században a szexről csak kódolva lehetett írni, noha a szexuális szimbolikát nem a század találta fel, már a Grál-legendában is éltek vele. A szexualitás nagyon sokáig tabu, kihasználatlan erőforrása volt az irodalomnak. D. H. Lawrence volt az az első generációs szerző, aki már olvasta Freudot, és explicitté tette a szex ábrázolását. Már nincs cenzúra, ám az olvasók – az irodalmárok szerint – visszasírják a szimbólumokat, és D. H. Lawrence is visszavonná a Lady Chatterley szeretőjét (1928), ha olvasna mai szexjeleneteket. A szexről nagyon nehéz jól írni, irodalmi konszenzus, hogy az a legjobb, ha mindent megmutat, de magát a szeretkezést nem. Ha az írók szexről írnak, másról írnak, amikor másról írnak, szexről írnak, ha szexről írnak, és azt is értik alatta, az a pornográfia. A viktoriánus korban írtak így a szexről, ezért kerülték az írók a szex egyenlő szexszel megoldást.

Houellebecq-nek igaza van, az olvasóknak megint tetszik a szex nyílt ábrázolása, főleg mert a regényben ez a két ember közötti kapcsolat katalizátora.

Paul nem sok mindent látott, ám mintha Prudance különös mozdulatokat tett volna, felült, a jobb kezével verni kezdte Paul farkát, és Paul hirtelen megértette, hogy a bal kezével magát izgatja, ez teljesen szokatlan volt, de Paul rögtön rájött az értelmére, amikor Prudance átvetette rajta az egyik lábát, majd megragadta a farkát, és magába mélyesztette, nagyon nedves volt, szinte rögtön magába szippantotta őt. (655.)

Az irodalomnak és az irodalomkritikának van társadalmi identitása és társadalomra gyakorolt hatása, ezért a szöveg mögött megbújó uralmi viszonyokra, a szimbolikus erőszakra rá kell mutatni. Ez egy kritikus nézőpont, amit nem lehet figyelmen kívül hagyni. Houellebecq narrátorát a kortárs kritika nyugodtan lenőgyűlölőzheti, erre számtalan példával szolgál a szöveg.

„Certainly a feminist is not likely to love this book. But I can’t do anything about that.” (Egy feminista valószínűleg nem fogja szeretni ezt a könyvet. De ez ellen nem tudok mit tenni. – mondta Sylvain Bourmeau újságírónak egy korábbi könyve kapcsán. [The Paris Rewiev 2015.01.02.] Hát, ezt a könyvet sem fogják szeretni. A női szereplők irracionálisak, szexista módon esztétizáltak, hol egy fenék, hol egy rövidnadrágba bújtatott test esik a férfitekintet tárgyiasítása alá. Egyik szereplőre (Indy) már a huszonkilencedik oldaltól le van osztva az őrült nő kártyája, és csak a regény végéig van lehülyepicsázva és -kurvázva. Ha egy nő helytállóan értékel egy helyzetet, az Houellebecq világában a hormonok miatt van, nem azért, mert nőként a hierarchiában alul lévők tudását hordozza, és mint ilyen, talán jobban figyel. Mondhatunk a világról érvényes dolgokat, ha csak az egyik nemről teszünk érvényes megállításokat, a másikról pedig esszenciális és szexista téveszméket adunk a narrátor szájába? Az irodalomnak nem kell politikailag korrektnek lenni, de reflektívnek igen.

Nehéz megérteni, hogy tudnak a nők ilyen hamar eljutni az efféle következtetésekig, ez valószínűleg feromonok kérdése, mondjuk a feromonok szagmolekulákká alakulnak át, amelyek szétterjednek a légkörben – az orrüregben dől el az egész. (502.)

„Ha néha pontatlannak találnak egyes tényeket, az nem minden esetben az én tévedésem, hanem gyakran a valóság önkényes torzítása okozza” − Houellebecq ezt a mondatot a regény végi Köszönetnyilvánításban írja, de hiába olvassuk el többször, nem lesz értelmesebb. Nem a valóság torzít, hanem a megbízhatatlan narrátor, aki a huszonhetedik oldalon közli az egyik szereplőről (Prudance), hogy vegán, majd több száz oldallal később tojásos ételt készíttet vele bormártással, másszor fésűs kagylót rizottóval, de olyan is van, hogy kiszól a konyhából a vendégei felé intézett kérdéssel:

„Mit gondoltok, nem érződik túl erősen a szegfűszeg a párolt marhában?” (506.)

Egy vegán nem eszik párolt marhát, hozzá sem nyúlna, hogy elkészítse. A groteszk esztétikai minőségével lehetne éppen magyarázni a jelenetet, de egy végig realistán ábrázolt szereplőnél fura lenne. Ez egy anomália a sok közül, olyan is van, hogy a szerző eltéveszti a szereplő nevét, Cécile-ből hirtelen Céleste lesz (201.), a nyárból meg hirtelen tél (570−572.), vagy egy matematikai tételt – Wedderburn – egyszerűen kimásol az internetről (Wikipedia). (357.)

Minden irodalmi műnek van premisszája. A Megsemmisülnié az, hogy az egyénnek lehetetlen a politika és a történelem erői elől elmenekülni, mégis muszáj, mert a szimbolikus mezők kimerültek; a politika, a nyelv, a nemek, a test, a javak ökonómiája éppen összeomlóban van. Az élet fájdalmasan banális és kiábrándító, a társadalmi életnek minden aspektusa üres, a kiváltságokkal, a hatalommal, a politikai örökséggel kapcsolatos értékeket újra kell gondolni, el kell dönteni, a Nyugatot továbbra is a növekedés és a fejlődés letéteményesének tekintjük-e.

A megsemmisülés az olvasót is érinti, de a halál felé vezető (lét)elmélet helyett narratív felszínességet kapunk, hiányzik a gravitáció, nincs igazi súlya, nincs rezonanciája, nem érezzük, hogy nagyobb dolog van a háttérben, hogy történik valami a felszínen túl is. Nagyobb mélységet, nagyobb súlyt akarunk olvasás közben, mint a spiritualitás. A kritika elején felvetett kérdésre –, miért olvastatja magát a mű – a válasz, a Roland Barthes-i értelemben vett kódok működnek – rejtély, szimbólum, cselekmény, bölcseleti referencia – mert a narrátornak a francia nemzetgazdaság és kultúra minden ágáról van mondanivalója.

Az irodalom látszatának is nagy hatása van, mondta a már említett filmben Nádas Péter, mert ösztönöz, megerősít, kétségeket ébreszt, elvarázsol, és vigasztal. És tényleg, ahogy Franciaország önmagát vigasztalja, nem a kolonializmusra és a népirtás történelmi örökségére gondol, hanem saját művészetére. Nekik ennyire futja. Lucie Ceccaldi, Houellebecq anyja, aki életében nem különösebben értékelte fia irodalmi tehetségét, egyszer a következőt mondta a Lire irodalmi magazinnak (Reuters idézi https://www.reuters.com/article/idUSMOL068593/): "My son writes well, in a way," (A fiam bizonyos értelemben jól ír). Ennél jobban meg sem ragadhatta volna a lényeget.5/3

Michel Houellebecq: Megsemmisülni, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2023)

 Következik Jón Kalman Stefánsson: Hiányod maga a sötétség, 2023