Tasnádi Péter és Száva Vince beszélgetése arra kereste a választ, Tasnádi Péter cigánygyűlölő-e. Száva Vince azt szerette volna bebizonyítani, hogy igen.

Amikor valakiről pozitívan akarunk nyilatkozni, erős érv a "Mindenről van véleménye" értékelés, máris falhoz szegeztek bennünket, az illető nagyon tájékozott, érdeklik az élet dolgai. Régen én is így gondoltam, földig hajoltam egy ilyen érv előtt, ma azonban tudom, ennek pont az ellenkezője igaz. Egyrészt, a véleményeinket is tanuljuk, mindig összekeverődnek a tényekkel, másrészt, ahogy Heller Ágnes filozófus mondta, a megismerés ellen hat. Heller a futballista és a gabonapelyhet hozta példának, egy focista ne beszéljen olyanról – gabonapelyhek élettani hatása –, amihez nem ért, ez szakemberek dolga. Tasnádi is ilyen, de tömegdemokráciában nem lehet megvonni a szót senkitől, neki is van Youtube csatornája, ahol mindenről elmondja a véleményét, ami érdekli. A megismerés ellen hat? Persze. A megismerés ebben az esetben azt jelenti, már tudjuk, ő mit gondol.

A két beszélgető között ült valaki szürke mintás babydollban, akit senki sem mutatott be, csak a Roma Magyar Kézfogás Alapítvány Facebook oldaláról lehetett megtudni, hogy Fodor Gyula. Olyan volt szegény, mint az a nő a Puzsér & Böjte adventi beszélgetésben, akiről senki nem tudta, miért ül ott, és mit akar, pedig azok kommunikációs szakemberek voltak ám. Nagyon érdekes olyan beszélgetést hallgatni, amiből teljesen ki van vonva a szakmaiság, de legalább nem kell szürke arcú társadalomtudósokat nézegetni, akiknek minden második szava a társadalmi egyenlőtlenség, szegénység, újratermelés, depriváció, előítéletesség, szegregáció, pláne, a társadalmi integráció. Nem szakemberek vitatkoztak, hanem két indulatvezérelt ember, akik tele vannak sérelemmel.

Tasnádi talán azt hiszi, ha van fehérgalléros bűnözés, akkor van cigánybűnözés is, senki sem magyarázta el neki, hogy empirikus igazságai etnicista sztereotípiák, és a jelző, amit használ rasszista indíttatású. Bűnöző cigányok vannak, cigánybűnözés nincs, amire ő gondol, annak nem a bőrszín az oka, hanem a mélyszegénység. Nem tudja, hogy a cigányok ugyanúgy rétegzettek, mint a többségi társadalom, csak a történelem során a legtöbb előítélet őket érte, részben ezért, részben más okok miatt, hátrányos helyzetűek lettek.

Mivel Tasnádi Péter fekete öves manipulátor, és bűnöző múltú pszichopata, nagyon is tudja, mit kell tenni ahhoz, hogy kifogja mások vitorlájából a szelet. Ruhákat adott nekik, tehát nem gyűlöli őket. Ez olyan, mintha a pap azzal védekezne a ministránsfiú megerőszakolása után, hogy előtte milyen szépen misézett. Tasnádi nincs egyedül, vannak rasszista szociális munkások, akik első körben mennek Erdélyországba cigánygyerekeket táboroztatni, csak legyen jól dokumentálva az a reakcióképzés, amivel a valódi hozzáállásukat akarják elrejteni. Tasnádi toxikus maszkulinitásban szenvedő, emberbőrbe bújt farkas, aki állandóan béget. 

Helyes Száva vádja, Tasnádi Péter a rasszista képzetet erősíti önmagáról, annak ellenére, hogy népe szenvedéstörténete predesztinálhatná politikailag korrekt megnyilvánulásokra, mégsem teszi. Nem tudja, hogy a látszatnak is megvan a maga igazsága, aki szélsőjobboldali emberekkel tart kapcsolatot, vagy barátkozik, az maga a tett, és nem kutatjuk a miértjét. A rasszizmus vagy a gyűlölet nem a megítélt népcsoportról vagy az egyénről szól, hanem arról, hogy valaki jó okot szolgáltasson önnön előjogainak és agressziójának igazolásához. Tehát először mindig a gyűlölködő van, és csak utána jön valaki, akire majd mond valamit. 

Száva Vince viszont a bűnöző múltú jogvédő archetípusa, ismerünk ilyet, jogot védett mielőtt leülte a köztörvényes bűncselekményért kapott nehéz éveket, hogy a szabadulása után szintén jogot védjen, bár a jog nem kérte erre. Száva Vince olyan karikatúra, akin nem lehet nevetni, figuráját Molière teremtette meg a 17. században, egy anti Alceste, csak még nincs egészen kidolgozva. A vallásos zsidó (vagy keresztény) tevékenységének értelme a jó cselekedet. Mit ad Tasnádi hite önmagának és a világnak az alapján, amit tudunk róla? Semmit. Nem ad, hanem elvesz. Emberek méltóságát, vagyonát, biztonságát, testi épségét és nyugalmát. Száva Vince tevékenysége ugyanerre az üzemmódra épül, imádkozásra, manipulációra, ellenséggyártásra, bűnbak képzésre és főleg hajcihőre. Ötvenöt perc, ahol csak a szekunder szégyen és a Gonosz volt jelen, semmi más. 5/1

A Nanny horrorfilm kategóriában indult a Sundance Filmfesztiválon még 2022 januárjában, és elnyerte a zsűri fődíját.  Társadalmi dráma, azon belül női film (woman's film). Van benne supernatural effekt, ami a nyugat-afrikai spirituális-animista-sámánista hiedelemvilágból származik, és ennyiben tényleg horrorisztikus. A Nanny mégis egy posztkoloniális trauma vizuális elbeszélése. 

Szóval, a horrorisztikus elemek a nyugat-afrikai spirituális hiedelemvilágot az euroatlanti kultúra magasságába emelik ebben a társadalmi drámában, és mielőtt kapásból leértékelnénk a sellőket és a boszorkányokat, gondoljunk bele, mennyi euroatlanti kultúrához kötődő hiedelem tartja fogva a mi gondolkodásunkat is. A túlzott udvariaskodásba például belehalhatunk. Nézzük meg Christian Tafdrup filmjét, A látogatást (2022), ami drámai erővel bizonyítja. Vagy a "Légy mindig pozitív" imperativusza milyen álságos és alattomos tud lenni. Vagy a gyász feldolgozása mennyire be lett csatornázva, nagyjából azért, hogy az ebből élő terapeuták ki tudják fizetni a villanyszámlát.

Nem mondom, hogy közel-kelet szakértőnek kell lenni, hogy élvezzük, de amikor például "Palesztin Hatóságot" írnak, jó tudni, ez az elnevezés az 1993-as oslói konferencia eredménye, amikor  nemzetközi hatalmasságok Norvégia fővárosában akarták megoldani a közel-keleti kérdést. Pedig nem lehet. Aki végignézi, tudni fogja, miért. 

A terroristák emberi oldala

Történelem-földrajz szakot sem kell végezni, hogy tudjuk, merre van a Golan-fennsík, a Gázai övezet vagy Ciszjordánia (Nyugati part), de azért nem árt képben lenni. Amióta Izrael Állam létrejött (1948), nincs béke az olajfák alatt, de ennek nem Izrael az oka, ez csak a kiváltója, az okok sokkal mélyebben húzódnak.

Tulajdonképpen erről szól a sorozat, és mivel alkotói izraeliek (Lior Raz és Avi Issacharoff) saját szemszögükből ábrázolják az eseményeket, a jó zsaru nyilván izraeli, a rossz zsaru meg palesztin terrorista. De mert az alkotók zseniálisak, egészen komplex módon látjuk a konfliktusokat. Nem véletlenül szeretik a palesztinok is – guilty pleasure* – amikor a Fauda megy, nem mennek sehová, otthon ülnek a fotelban és saját magukat nézik.

Tetszik nekik, főleg, hogy a sorozat nagy részében arabul beszélnek az izraeliek is. Kívülállóként hajlamosak vagyunk állandó harcot vizionálni közöttük, de a valóság árnyaltabb. A sorozat konfliktusai nem is hétköznapi emberek között feszül, hanem radikális palesztin szervezetek – melyből azért van egy pár – és Izrael között, akiket következetesen cionistának neveznek. Az itt élő emberek többsége azonban mindkét oldalon élni szeretne, és bármilyen periférikus működési zavarhoz megtanultak alkalmazkodni. Gyereket nevelni, boltba menni, szórakozni, dolgozni, enni, inni akarnak, és sorozatot nézni. 

Doron Kavillió (Lior Raz) és társai – Mista 'arvim – arabok közé beépülő izraeli titkos ügynökök, akik természetesen folyékonyan beszélik a nyelvet. A roppant veszélyes bevetések irányítását persze a biztonságos irodából intézik a fejesek, a végkimenetel meg mindig a csapaton múlik. Ez nem az a meló, ahol határt húznak magánélet és munka között, ezek az emberek egymás legjobb barátai, tökéletes bizalommal vannak egymás iránt, nem a munkahelyi meetingen szoktak találkozni, pedig még nekik is van olyan.

Az észak-koreai katonai államot, meg néhány újkori kőkorszaki kultúrát leszámítva, nincs még két ennyire férfiasság-alakzatokra épülő kultúra, mint a zsidó és az iszlám. Aki kicsit is ismeri a zsidó vallást nem fog vitatkozni, és az iszlám kultúrát is ismerjük, legalább a felszínén.

A sorozat alkotói és szereplői

Na most, a Fauda, ennek a két kultúrának a visszáját mutatja, hogy valójában mennyire, de mennyire hasonlítanak egymásra, ha a patriarchális, maszkulin hagyományok jogosultságtudatáról, birtoklási vágyáról, uralkodásáról, felelősséghárításáról, és a privilégiumok megmaradásának vágyáról van szó.

Ezek a toxikus hiperférfias alakzatok arra építenek, amire az erőszakos egyének is; nekik minden jár, mindent képesek kiforgatni, nem tisztelnek másokat, magukat magasabb rendűnek képzelik, összekeverik a szeretetet a bántalmazással, manipulálnak, igyekeznek jó képet kialakítani magukról, és jelentéktelennek tüntetni fel erőszakos viselkedésüket. A terrorista iszlám radikális szervezetek is ezekre a szerepmodellekre épülnek, és nyilvánvalóan csak a kisebbséget tudják elérni, a többség nem ért egyet ad hoc célpontokra kilőtt rakétákkal, és a civil lakosság megfélemlítésével. Nekik szól a Fauda, annak a többségnek, akik értik, valójában minden erőszakszervezet kontraproduktív.

A történelem törvényszerűségei addig nem változnak, míg az emberi természet nem változik, mondják az okosok. Az erőszak mindig élvezte és élvezi, ha fájdalmat és félelmet okoz, akkor is ha társadalmi szintre emelik. Ami változik, az az intézmények rendszere, és a filmművészet, a filmgyártás  szerencsére ide tartozik. A Fauda négy évada százszor többet tett a közel-keletért, mint az oslói konferencia összes résztvevője együtt és külön-külön.

Nem az amerikai elnök fogja a keleti kérdést megválaszolni, hanem azok a sorozatok és filmek, akik milliók számára képesek komplexen ábrázolni a valóságot fikciós alternatívákkal, spekulatív narratívákkal, vagy amikor azonosulási vagy elidegenítő affektusokkal karaktereket teremtenek. Ha lenne a Golden Globe-on legjobb sorozatkezdő kép kategória, javasolnám helyezésre, a zenére málló vakolat szerintem fenomenális, minden benne van, amit a Fauda jelent. 

A Faudának van azonban két hibája. Sem Lior Raz – aki ugye a főszereplő Doron Kavilliót játssza –, sem Avi Issacharoff nem tudta egyik évadot sem jól lezárni. Amíg sorjáztak az évadok, a béna cliffhangereket** még benyeltük, de most, hogy vége, már nincs mentségük. Igenis ők a felelősek, ha az ember csalódottságában lelökte a macskát a hokedliről, és mérgében kidobta a félig megevett avokádót a kukába, pedig nagyon drága még leárazva is. Értem én, hogy  sorozatra értelmezett coitus interruptus-szal meg politikai korrektséggel akartak méltóságot adni a témának, de akkor is. A másik hiba, hogy nem mindenkinek lesz ám pénze gyászterapeutára, amikor a sorozat véget ér. 5/5

* bűnös élvezet

** függőben maradó cselekmény

Fauda sorozat 2015-2023, Netflix

Valamelyik nap megnéztem A sziget szelleme című filmet Brendan Gleeson-nal. Annyira látszik rajta, hogy ír. A fián is, bár a vörös haját barnára festették a most futó The Patient című sorozatban, ahol kényszerbeteget játszik, és csak azért nem írom, hogy zseniálisan, mert az Jeremy Allen White volt a The Bear-ben. Domhnall Gleeson csak simán jó. 

Vigyázni kell ezzel a sorozattal, csak akkor kezdjen bele bárki, ha az egész napját erre tudja fordítani. Munkahelyen ne nézzünk bele, nem fogjuk kibírni, ott fogunk aludni az irodában vagy a szerelő műhelyben. Egyrészt, kábé huszonöt percesek, de ami súlyosabb, a cliffhangert működteti nagyon aljasan. Tök egyszerű amúgy a szitu, Alan Strauss (Steve Carell) terapeuta egyik páciense Sam (Domhnall Gleeson), gondol egy nagyot, és baromian unortodox terápiás támogatást talál ki, hogy Strauss doktor kigyógyítsa súlyos kényszerességéből.

Fura ez a Sam, talán nem is született pszichopata, szorult bele egy kis empátia, képes együttérzésre, és meg tud valakit kedvelni. Csak nem tudjuk, mi lesz a terápia végén, a sikerre való tekintet nélkül. Nem tűnik úgy, hogy majd mindenki megy a dolgára. Domhnall Gleeson bár már negyven, sokkal fiatalabbnak tűnik, olyan, mint egy késő kamasz, és nem tud olyan csúnyán nézni, hogy igazán megutáljuk. Törődő is, szofisztikált kajákkal halmozza el a terapeutát a kényszerű helyzetben, és nem tudjuk eldönteni, valójában mennyire elvetemült. A terapeutának magának is megoldatlan problémái vannak, és életében először lesz annyi szabadideje – haha –, hogy töviről hegyire végig gondolja őket, ráadásul a zsidó kollektív trauma is masszívan ott dolgozik a háttérben.

Nagyon tudunk vele azonosulni sok mindenben, én például ugyanúgy ki lennék akadva, ha a fiam egy ortodox zsidó közösséghez csatlakozna és adakoznom kéne a Jesivának, miközben ateista zsidó vagyok. Én sem gondolkodnék azon, vajon miért nem az én értékrendemet vette át, csak forgatnám a szemeimet. Nem látnám a vakfoltjaimtól, hogy menet közben teljesen hiteltelenné váltam. Na most, ebben a sorozatban mégsem a terapeuta és páciense a legérdekesebb nekem, hanem az anya. Az anya egyoldalú hibáztatása ismert jelenség kultúránkban, mindenért ő a felelős. Ha elhízunk, ha anorexiásak vagyunk, ha idősebb férfiakhoz vonzódunk, ha sokkal fiatalabbhoz, ha szorongunk, vagy ha két számmal nagyobb az arcunk. Nemsokára a Huxitért is ők lesznek a felelősek.

De van, amikor tényleg van felelősségük. Amikor bántalmazó férfihez kötik az életüket, és nem védik meg a gyerekeiket. Bűnrészessé válnak, és erre nincs mentség. Nem is Sam a sorozat főgonosza, hanem az anyja Candace (Linda Emond), aki semmit, szó szerint semmit nem tesz, mert soha semmit nem tett, azon kívül, hogy évtizedekig normalizálta a féktelen erőszakot. Ráragadt a tanult tehetetlenség, mint a hideg vízbe tett béka seggére, ha alágyújtanak, akkor sem ugrik ki, hogy élve maradhasson. Ha innen nézzük, nincs is olyan nagy különbség a terapeuta és Sam anyja között. Mindketten szerepeik rabjai, egyik sem tud kilépni belőle, és mindketten háborítatlanul hagytak működni egy ámokfutót, aminek azért szokott következménye lenni. Hogy a terapeuta életében ki volt az, ahhoz végig kell nézni a sorozatot. 5/5

FX, Hulu Production, 2022

Akkor kezdtem nézni, amikor a Golden Globe zajlott, és nem tudtam, Jeremy Allen White nyeri majd a legjobb színész kategóriát. Ránézel és érzed, valami izgalmas fog történni. Szétgyötört arc, kigyúrt felkar, zsíros, de sűrű haj, séfkötény és küldetéstudat. Mindez egy őrjöngő, idegbajos chicagói bisztró konyhájában. 

Nagy bajban lennék, ha sorozatokat kéne csinálnom. Mi nincs még megénekelve? A főzőcskézős műsorokat megvetem, hivalkodó, túlértékelt állatgyilkosok gyülevészhada. Aztán megnéztem a The Bear-t. Hogy tényleg súlya van, hogy jelent valamit ebben a nagy kulturális katyvaszban, ami az ember. Szóval, nem kell megvetni az evést, végül is egyik fontos érzékszervünkre hajt, akkor is, ha még nem mindenki vegán.

Jeremy Allen White

A szemünkkel képeket nézegetünk, a fülünkkel zenét hallgatunk, a szánkkal meg eszünk, emeljük hát tényleg rangra, az evés maga a carpe diem esszenciája. A The Bear persze, igazából nem a kajáról szól, hanem az emberi kapcsolatokról, arról, hogy milyen feltáratlan mélységei vannak, és hogy a legközelebbi rokonainkat sem ismerjük eléggé. Ha mindezt egy trendi városba – Chicago – plebejus törzsvendégekre és olasz marhahúsra alapozó bisztróba helyezzük, életből vett figurákkal, akiknek a szájából kilóg a kapanyél amerikai változata, akkor abból – konyhai hasonlattal – kisülhet valami jó, pláne, ha rájövünk, a végén, hogy ez egy beavatástörténet.

William Faulkner A medve, 1959 című kisregénye köszön vissza, ahol a főhős olyan lassan jut el a végkifejlethez, mint Carmy Bezatto. Chicago és az amerikai Dél van összeolvasva, és minél nagyobb a mimezis, annál érdekesebb. Lepukkant konyha, nem kevésbé lepukkant személyzettel, akik minél hangosabban ordibálnak egymással, annál jobban érzik magukat. Kivéve,  a frissen berobbant séfet, Carmy Berzatto-t (Jeremy Allen White).

Jeremy Allen White és Ebon Moss-Bachrach

Kilóg a sorból, még nem igazi proli, de hát ő örökölte meg a bratyó üzletét, aki lepuffantotta magát, mint annak idején Hemingway, és meghalt. Carmy ki akar valamit hozni az étteremnek alig nevezhető trutyiból, és hosszú időnek, kábé nyolc epizódnak kell eltelnie, mire a többiek is felfognak valamit e szándékból.

Szóval, Carmy séf, ahogy lassan építi össze a helyet, megismeri saját határait – különben mi lenne az egésznek a lényege –, megtanulja uralni saját érzéseit, miközben a másokét is akceptálni próbálja. Ez sokkal nehezebb, mint egy minőségi marha steak elkészítése.

A rutinos sorozatnéző hamar felismeri Desi-t a Csajok című hat évados sorozatból (Marney hapsija volt), és aki azt mondja a megjegyezhetetlen nevű (name shaming?) Ebon Moss-Bachrach-ra, hogy Richie-ként nem zseniális, az egyen tescós zsömlét margarinnal. Na, de az, aki miatt ezt a sorozatot nem lehet kihagyni, az Jeremy Allen White. Nem voltam a castingon, de le merem fogadni három doboz olasz paradicsomszószban, hogy azt a szöveget adta elő, amit egy Al-Anon ülésen mond majd saját magáról és a bratyójáról a sorozat vége felé.

Jeremy Allen White és Ayo Edebiri

Az Al-Anon olyan embereknek segít, akiket egy másik személy alkoholizmusa vagy droghasználata érinti. (Van-e ilyen Magyarországon?) Jeremy Allen White sármja  alattomos,  akkor hat, amikor nem számítasz rá. A medve motívum bizonyára a nagyobb testvér avatarja, egyszerre csodálod, de tartasz is tőle, és az igazi hajtóerejét sosem ismered ki. Ez volt Carmy-nak a sorozatban sokat emlegetett, de csak egyszer felbukkanó tesója, Michael (John Bernthal).

Vagy ott  van a szinte láthatatlanul zseniális Ayo Edebiri, aki Sydney-t alakítja, a törekvő, tanulni vágyó séfet. Nem is veszed észre egy ideig, mennyire jó, gondolom, a casting után neki sem kellett sokáig várni a pozitív visszajelzésre. Nagyon klassz, hogy hiányzik a szerelmi szál, Carmy-nak egyelőre nincs ideje ilyesmire, de félő, a második évadban bevariálnak majd egy messziről jött idegent, aki egyedül neveli rakoncátlan kisfiát, és eleinte utálják egymást. Addig is a sorozatnak három nélkülözhetetlen összetevője van: a szereplők, a vágó és a forgatókönyvíró, aki élő anyagból dolgozott, ugyanis ismerte az igazi The Bear-t, és ennyire nem tudta elfelejteni, hogy írt róla egy sorozatot. 5/5

FX Productions, 2022

Nem gondoltam, hogy az I Saw the Devil, 2010 dél-koreai filmtől látok brutálisabbat. Mindig megnézem a Google keresőben, tényleg színész-e a főgonosz, hogy megnyugodjak. Ezra Millernél annak idején úgy-ahogy sikerült (Beszélnünk kell Kevinről), de a dél-koreai filmnél nem. Hiába olvastam, hogy Cshö Minsik a dél-koreai színjátszás egyik nagyágyúja, különösen Shakespeare színészként, nem hiszem el. A látogatás (Speak No Devil) után is lecsekkoltam a két gazembert, Patrick-et és Karin-t. Holland színészek. Hát, persze..

A magazinoknak két kedvenc témája van, amit mindenkinek ismernie kell, a reziliencia, és az asszertivitás. Vegyük hozzá a tanult tehetetlenség Seligman-i fogalmát, a nemet mondás művészetét, Donna J. Haraway Kiborg kiáltványát, és máris felvérteztük magunkat, hogy értelmezni tudjuk Christian Tafdrup (1978) dán rendező alkotását. A film megnézése után az ember valahogy nagyobb megértéssel reagál majd a háromévesek állandó nemet mondására. Vannak emberek, akik játszmát csinálnak a nemet mondásból, de most nem róluk lesz  szó. Ők is igent szeretnének mondani, de valamiért nem sikerül.

Jelenet a filmből

Bjørn (Morten Burian), Louise (Sidsel Siem Koch) és Agnes (Livia Forsberg), a kislányuk középosztályos dán család, akik a nyár egy részét Toscana-ban töltik. Megismerkednek a szintén nyaralni érkező holland Patrick-kal (Fedja van Huêt), és Karin-nal (Karina Smulders) és kisfiukkal Abellel (Marius Damslev). A dán házaspárban nincs gyanú, hétköznapi emberek, nem Sherlock Holmes és Watson doktor módjára elemzik a társas viszonyokat, nem repkednek a reflexió aranymadárkái, így nem veszik észre azokat a figyelmeztető jeleket, mely más embereket talán távolságtartásra ösztönözne. De hát nyár van, ez nem az önreflexió ideje, hanem az elfogadásé.

Ha kicsit többet beszélgetnének, talán szóba hozták volna egymás közt, milyen análisan agresszív ez a holland Patrick. Akkor érkeznek meg például, amikor már mindenki alszik. Persze, másnap elnézést kér, magyarázkodik, de aki ismeri Eric Berne játszmaelméletét, az tudja, ez a "Schlemiel játszma" volt. Ha udvarias akart volna lenni, időben érkeznek. Ilyen egyszerű. Még nem tudjuk, pont azért olyan kedvesek, mert valójában nem azok.

Jelenet a filmből

A holland Patrick elismerő, a lényegre érez, udvarias, úgy csinál, mint aki figyel, közben vaddisznóhússal kínálja a vegetáriánus Louise-t. Jogos észrevétele – a hal fogyasztása is káros ökológiailag – azonban karakteridegen (a dán) Louise táplálkozásával kapcsolatban, aki következetesen vegetáriánusnak definiálja magát – környezetvédelemre hivatkozva –, holott eszik halat. Patrick  karakterproblémás szereplő, rendezői tévedés vagy a férfi egy kiborg entitás fejével gondolkodik –, amikor szembesíti a nőt saját csalásával, hiszen a halászati ipar és az óceánokkal való bánásmód is negatívan befolyásolja az ökológiát. Kevéssé hihető, hogy Patrick fel van vértezve ilyen tudással, kivéve, ha kiborg ugye. Lényegében mindenki hazudik mindenkinek.

Amikor kiakadunk, Karin és Patrick hogyan bánik Abel-lel, figyeljük csak meg, milyen ellentmondásos a dán házaspár viszonya kislányukhoz, Agneshez. Ők is kicsit hazudnak, kicsit csúsztatnak, kicsit cserben hagyják, kicsit őszintétlenek, csak jobban puderolnak, jobban vigyáznak a látszatra. Bjørn (a dán férfi) karaktere olyan, amelyet a társadalom nőiesnek tart (persze, a közös autót azért ő vezeti). Visszamegy az elhagyott nyusziért, ő mesél este, ő szervezi a szociális hálót a család köré, közben veszettül nem érzi jól magát a bőrében, nagyjából látjuk, miért.

Vonzódik Patrickhoz (a holland férfi), és ha nekem kell a miértre válaszolni, azt mondom, homoszexualitása van rejtegetve, de ezt nem bontja ki különösebben a film. Patrick karaktere képviseli a toxikus maszkulinitást: szemérmetlenül hazug, gátlástalan, agresszív és erőszakos, kivéve, ha Karin-ról van szó. Karin vajon csak Stockholm-szindrómás, vagy ez a két pszichopata teljes értékű játékos? Úgy tűnik, ez utóbbi. 

Jelenet a filmből

Patrick és Karin motivációja nincs különösebben reflektálva – ezt is csak a kiborg elmélettel lehet magyarázni (mindannyian kiborgok vagyunk) –, és némi didaktikus felhang azért ott lebeg a holland dűnék közt, amikor a történet miértjére kapunk választ, de nem lehet az a magyarázat, amit hallunk, ez csak a rendező didaxisa a nézőknek. A két házaspár viszonya elejétől fogva irányított és irányító struktúrájára kérdez rá, egy különös kiborg világ képzete van jelen, ha filozofikus sémába kéne tenni, akkor a poszthumán etikai fordulat fikciója a film, nemcsak a vegetáriánus táplálkozás ökológiai összefüggései miatt, hanem a kiborg tér domináns megjelenése által is, GPS, mobiltelefonok, melyek megváltoztatták a világot, testünk kiegészítései lettek, és az ember hagyományos fogalmát kezdték ki. Mert amit Patrick és Karin tesznek, azt csak kiborg szörnyetegek tehetik, ember nem. 5/5

A film Bechdel-tesztje negatív

 A  látogatás, 2022 dán filmdráma, Christian Tafdrup 

A film megnézhető: onvideo.hu

Ahogy a Hudson folyó a Manhattan szigetig kanyarog, kevesebb fenségesebb látvány van. A jeges ár, a hótól roskadozó erdő olyan megnyugtató. Henry Hudson fedezte fel abban az évben amikor megszületett Hollandia, Kepler leírta az első két törvényét a bolygók mozgásáról, és Lope de Vega írt egy esszét az új vígjátékról, amit szerintem senki sem olvasott.  

Azt mondja a film végén a Christian Bale által alakított Landor nyomozó Edgar Allan Poe-nak (Harry Melling), hogy mindenkit el fognak felejteni. De a mikrotörténelem által preferált kisemberek világa, amikor a hétköznapi életbe manőverezi magát, megmutat valamit, ami aztán fontos lesz nekünk is. Ilyen volt például az Ásatás (The Dig) című film is Ralph Fiennes-szal. Landor nyomozót már régen elfelejtettük, Edgar Allan Poe-t nem. Egy detektívtörténet önmagában is érdekes, de ha fontosnak tart egy addig nem detektált karaktert is középpontba helyezni, akkor a legérdekesebb. Edgar Allan Poe amerikai költőt szőrmentén ismerjük, őt tartják a detektív irodalom megteremtőjének, majdnem mindenki ismeri A Holló című versét, és sokan tudják róla, alkoholproblémái voltak. Ez a film mutat valami többet, azt az embertípust, akit sokan ismerünk, mi alakítjuk végső formáját az érzéketlenségünkkel, és a szívtelenségünkkel. Minden, ami egy kicsit is eltér a normálistól, azonnal a gyanú birodalmába küldjük átvizsgálásra, és mindig igazunk lesz, visszaköpi a rendszer őket, tényleg van bennük valami más, amibe mindent belevetíthetünk. Főleg a magunkban lévő rosszat. Cserébe kifejlődik bennük valami földöntúli: vagy a határtalan jóság, vagy a határtalan gonoszság.

Poe-ban a jóság, legalábbis a filmben. Minden különös teremtmény azonban találkozik egyszer egy mentorral, aki a normalitás felől érkezik, itt és most Landor felügyelő az, ki visszavonultan él az erdő közepén New York államban, közel a West Point akadémiához, ahol szörnyű gyilkosságok történnek, és őt, mint tekintélynek számító volt rendőr felügyelőt kérik fel a nyomozásra. Itt, a West Point akadémián teljesít szolgálatot Edgar Allan Poe, a kissé túlkoros kadét, aki rögtön rácsatlakozik Landor nyomozó munkájára, és mivel Landornak rettent jó karakterfelismerő képessége van, a szóbeli egyezség hamarosan megköttetik. Olyan kesztyűs kézzel van felvezetve a karcerszervezetek (katonai akadémia) toxikus férfiassága, hogy észre sem vesszük, itt hosszú időre összezárt fiatal férfiak élnek szigorú szabályok alatt, amiből azért következik egy és más.

Míg az akadémia hivatalnok lelkű parancsnokainak a lepapírozás és a jelentés a lényeg, addig a két nyomozót más-más erők mozgatják, egyiküknek remek alkalom a költészet, a könyvek, az álmok és a szerelem aláfestésére, addig a másikat egészen más természetű dolgok hevítik, és csak a legvégén érnek össze a szálak. Mindkettőjükkel tudunk azonosulni, a szerelem, a halál, a veszteségek, az álmok és az erőszak mindenki életének része, a hozzájuk való viszony azonban egy másik dolog, ám az erőszak mindig erőszakot szül, ez a törvény még soha, de soha nem változott, mióta ember él a földön. A filmben megjelenő rejtélyes gyilkosságokon túli rejtély, magában a filmben rejlő atmoszférikus nyugalom, ami abszurdnak tűnik a véres események miatt, mégis működik. A téli természet, vagy a XIX. századi mobiltelefon nélküli világ az oka? Vagy Christian Bale és magyar hangja Kőszegi Ákos, esetleg Harry Melling remek színészi játéka? Netán Howard Shore mágikus zenéje?

Meglepetten fedeztem fel Charlotte Gainsbourg-ot (fogadósnő), egyfelől jó volt látni rezonőr szerepben a sok mentálisan instabil szerep után, másfelől kissé szomorú, hogy ötvenen túl kezdik beletenni perifériás karakterekbe. Gillian Anderson-t (a doktor felesége), most is Náray Erika szinkronizálta, és tudott újat mutatni. Egy mese az erőszak megmaradásáról és annak elkerülhetetlen következményeiről. 5/4

Halványkék szemek ( The Pale Blue Eye), 2022 Scott Cooper, Netflix

A film megnézhető: videa.hu

Noah Baumbach rendezte már Adam Driver-t a 40 az új 20 (2014) című vígjátékban, és mondhatom, méltatlanul mellőzött munka, én még sosem hallottam róla sehol semmit, kivéve, amikor én írtam róla.

Mintha Woody Allen, Hunter S. Thompson és Jean Baudrillard összedugta volna a fejét, a végeredmény pedig ez a társadalmi szatíra lett. Megragadni pár karaktert és eseményt, ami pompásan reprezentálja a halál felé vezető utat. Mert végső soron ezt akarta Noah Baumbach (1969) elmondani, és az árutermelő kapitalizmus néhány végeredményét – hipermarketek világát – felhasználni, hiszen most ezek a halál és az újjászületés helyei. A friss Nobel-díjas Annie Ernaux például – bármilyen hihetetlen –, imádja ezeket a konglomerátumokat, egy esszét is szentelt a témának, igaz, már nyolcvankét éves, valahol érthető. Az ember bármit kész megtenni, hogy kicselezze a halált. Mi feledteti el legjobban a metamodern ember halálfélelmét legalább egy kis időre? A pleasant place, a konzumerizmus, a biztonság, a kényelem és az újjáteremtő erő idealizált helye, egy sajátos menedék az idő és a halandóság elől.

Árufetisizmus, a döntések tiszta és jól megvilágított terepe, találkozási pontok nyilvános helye, egy non-place, ahol épp csak annyira kell közel kerülni egy másik emberhez, amennyire mi szeretnénk. Ki lehet várni, míg odamegy a pénztárhoz és fellélegezhetünk, nem kellett vele találkozni, nem kellett neki köszönni. Sikeresen elkerültük. Vagy éppen azzal találkozunk, akivel szeretnénk. Hat éve nem látott exünket nagy valószínűséggel egy hipermarketben fogjuk viszontlátni, amennyiben nem költöztünk az ország másik felébe, de miért is tennénk? Menjen el ő. Baumbach filmjének ez a bevásárlóközpont az alapja, ahová kirándulni járunk, kisimítani a ráncokat, megnyugtatni az idegrendszerünket. Információbombák vannak elrejtve a lábunk alatt, azt hisszük, simán lépkedünk egyik árutól a másikig, pedig akaratlanul is oknyomozunk. Ha egy középkorú pasast például kettőnél többször – de néha egy alkalom is elég –, egyedül látunk bevásárolni, különösen este hatkor –, nagy eséllyel következtethetünk arra, hogy tönkrement a házassága. 

Régen olvastam ilyen sok ingerült véleményt a port.hu oldalán: "Öncélú, értelmetlen maszlag az egész, az író-rendező a szorongásait borítja a gyanútlan nézőre otromba módon." Nem, nem, kedves Pjotr Puszta, Noah Baumbach feltehetően nem szorong, ott van zseniális felesége Greta Gerwick, a midcult filmekkel megalapozott egzisztenciája, és alkotói vehemenciája, mely nem engedi.

Jelenet a filmből. Kép forrása: Google

Baumbach derűs embernek látszik – na jó, néha fancsali képet vág –, aki pár éve kezébe vette Don DeLillo (1936) regényét a Fehér zajt, és felkiáltott, ez lesz az, ami Terry Gilliam-nek a Félelem és reszketés Las Vegasban. De ami Terry Gilliam-nek 1998-ban sikerült, az Noah Baumbach-nak 2022-ben nem annyira, pedig, nem sok kellett volna hozzá. Jack Gladney (Adam Driver) professzor Hitlert kutatja, és mivel ez egy akadémiai szatíra, persze, hogy nem tud németül. Baromi jó indítás, ezt kellett volna Baumbach-nak jobban forszírozni, kicsavarni az utolsó cseppig a benne rejlő lehetőséget és poént. Gladney professzor már majdnem annyit tud Hitlerről, mint Karl Ove Knausgård norvég író a Harcom utolsó kötetében, és nem tudom, hány filmbarát jegyezte meg, ezt a mondatot: "A félelemben élőket vonz minden varázslatos, misztikus alak". Ilyet csak filmes szatírában szoktak mondani, de azért gyorsan végigzongoráztam a fontosabb ismerőseimet ilyen szempontból. Gladney tovább megy, összeolvassa Elvis és Hitler banális közönségét, a mosdatlan tömeget, mert van-e valódi különbség a csápoló fiatal lányok közt? És hát mit kutatunk, ha nem azt, amihez mi is  vonzódunk?

Ne feledjük, Don DeLillo, akinek a könyvéből Baumbach a forgatókönyvet írta, posztmodern szerző, felfokozott iróniát, kiterjesztett metaforákat használ, újrahasznosít és újraír, amikor megjeleníti a pleasant place ellentétjét, a  locus terribilis-t. És mint a náci időkben, ahol a hétköznapi emberek nem vették túl komolyan a veszélyt, Jack Gladney is ezt teszi, fel sem fogja, mi történik körülötte. A film kiterjesztett metaforája a mérges füstfelhő, ami elől menekülni kell, és ahogy egykor a haláltáborok létezése nem volt fenn az interneten, a mérges felhő is hiányzik az amerikai televíziós hírekből. Nagyon érdekes Jack Gladney figurája. Az a legérdekesebb, hogy mi nem. Lehet, hogy a felhő mérgező, de ő nem. Demokratikus a jellemszerkezete, mindenkit hagy szóhoz jutni, nem hierarchiában gondolkozik, nem érzi sértve magát, ha a fia és a lánya többet tud a dolgokról, mint ő. 

Babette a felesége viszont unterman típus, de hát DeLillo is csak egy maszkulin író, nem tud csak hagyományos leosztásban írni. Babette-re van osztva a családi dinamikák örök toposza, a tünethordozó, aki állandóan kibillenti az súlyszivárványt a helyéről. Nem lenne szatíra, ha a film nem javasolna megoldásokat. A halált úgy lehet kicselezni, ha mi ölünk. Lehet, de ez csak pillanatnyi öröm, nem lett kipipálva maga a probléma. Akkor a vallás lenne a megoldás? A film kifejezetten állítja, sajnos, nem. És egyáltalán, már mindenki elfelejtette, mivel volt elfoglalva a Szentháromság a második világháború alatt? Mit csináltak ezek hárman, míg embereket égettek? Jaj, majdnem elfelejtettem a szabad akaratot, még jó, hogy van. Akkor szabad akaratunkból nem fogunk meghalni ezentúl. 5/4

Bechdel-teszt negatív

Fehér zaj (White Noise), 2022, Noah Baumbach, Netflix

Simone de Beauvoir így ír a múlt század közepén a Mandarinok című regényében: Ámbár aki természetesen él, nem épp az él-e a legesztelenebbül? Őrület, mennyi mindenre nem szabad gondolnunk, hogy a rendes kerékvágásban maradhassunk reggeltől estig, őrület, mennyi emléket kell elűznünk, hány igazságot kell megkerülnünk!

Hát, igen, az összetartozás látszatai közt tévelygünk. Ezekből a mondatokból még Simone Beauvoir sem tudott volna hetven, de még húsz éve sem olyan novellákat írni, amilyeneket Tóth Krisztina most, mert a korszellem és a trend megváltozott, és pontosan ez az, ami legjobban befolyásolja a novellaírót. Minden meg van már írva, dráma és tragédia helyett traumák vannak, amit majd a szerzőnek kell ravasz módon domesztikálni, mert minden szerző szélhámos, a veszteségből él, mások veszteségéből, ezért muszáj nyersanyagként tekintenie az emberi és állati létezésre, és az irodalmi térbe kell küldenie a valóság különböző fokozatait reprezentálni tudó habitusokat.

A Fehér farkas tizenhat gyors kifutású történet, egyik novella sem egy Katherine Mansfield-féle hosszútávfutás, de valahol mégis rokonságban állnak plaszticitásban és hangulatban, a megtévesztő egyszerűségben, és abban, hogy egyik novellának sincs magyarázata, mert mindegyik történet az írás eszköze, és nem a célja. A naiv, hétköznapi olvasat –, hogy miből csinál a szerző fikciót – megáll a saját lábán, és az ilyen novelláskötetek miatt hiszi mindenki, hogy tud írni.

A címek szekunder szimbolikája előrevetíti azt a mimetikus, a külső valóságról szóló tanúságtételt, amivel a szerző dolgozik. Tóth Krisztina áldozatiságra épülő, szenvtelen tárgyilagos hangja, terapeutikus narratívája illúziómentes, tranzitkapcsolatokban és kényelmes boldogtalanságban élő alakokkal dolgozik. A szereplők statikusak, mindenki ugyanolyan marad a novella végére is, mintha a mindenben patologikus elemet kereső szerzőre várnának egy kanapén kiterítve, hogy történjen velük valami, de végül nem történik semmi, mert ez a feladat az olvasóra vár.

Szubaltern pozíciók, eszköztelenség, sodródás és krízis keretezi ezeknek az antihősöknek az életét, a katarzis persze, hogy elmarad. Tóth írói stratégiája, hogy elliptikus szerkezettel dolgozik, nem érzékelteti, amit a karakter átél, a feszültség fokozatos emelkedése ellenére sem bontja ki magát a krízist vagy a traumát, ezt nyugodt szívvel hagyja az olvasóra. A drámai ív majdnem mindenhol működik, az érzelmi dinamika viszont menet közben elinflálódik, mert a novellaírás olyan, mint a szerelem, ha néven nevezik a dolgokat, a varázslat elmúlik. A tizenhat novella koherenciáját elsősorban ez a szerzői szándék adja.

A Fehér farkas kötetben instant görög sorstragédiák gurulnak el és törnek szilánkosra, még mielőtt kibontakozhatnának, de a régi sztereotipizált irodalmi, karakterek sincsenek már meg, mert új valóság van. Nincsenek hetvenkedő katonák, furfangos szolgák és zarándokok, van viszont abuzált lánygyermek, bolondos bölcsész, nekrofil festő, bántalmazott nő, és elvált férfi. Lélekutazó vándorlás helyett ingatlan bejárás és liftezés van, nagyotmondás helyett kemoterápiás infúzió és lehűtött sperma. Az áldozatiságnak új, trendi piacot nyitott a kortárs próza, de Tóth novelláiban nem a szubjektum szenveleg, a társadalmi valóság húz kényszerzubbonyt a szereplőkre.

A kötet minimalizmusa és nyelvezete mint szövegstratégia, egy válságban lévő kultúra nyelvezete, mintha maga is a kulturális változás részese lenne, a novellákból a rendszer néz vissza. Az ilyen irodalmi beszédmód egyik lehetséges hozadéka, hogy tágítja a befogadói mezőt, és a gyanakvó olvasóban felmerül, a másik is én vagyok.

Tóth Krisztina szövegeiben az érzelmi feszültség nem tépi szét a minimalista formát, de a jól megtartott dramaturgiai ív néhány szöveghelyen ellaposodik. A marokkói táska című novellában a történet úgy ereszt le, és lesz egyre laposabb, ahogyan az exét zárójelbe tenni nem tudó nő pakolja ki a visszakapott táskáját. A Hírhozó-ban tovább fokozódik ugyanez a döcögő dinamika. A novella kezdeti aktív textusa az idősűrítés miatt a végére beragad, lelassul, a zárás nem épít eléggé a nyitójelenetre, kistotálból hirtelen vágással nagytotál lesz, pedig itt mélyebbre lehetett volna ásni anélkül, hogy szétzilálódna a forma. Komplexebben lehetett volna megmutatni a két nő kapcsolatában, hogyan lesz a naiv new age-ből szemérmetlen old age.

A kötet elején a lakás és a közösségi tér mint személyes és traumatizált élettér vándormotívumnak tűnik, az emberi lélek,- ha van ilyen - és a tér egybejátszásának, pszichoanalitikus felfogására épít. A Vevők-ben a lakás fiktív hadszíntérré változik, ahol az identitás lesz a tét tulajdonos és potenciális vevője között, de A Tizehét lakás és a Viszajönnek a gólyák című novellában csúcsosodik majd ki a személyes trauma összeolvasása a főszereplők számára személytelen térrel. A kötet legerősebb érzelmi dinamikája A nő, aki nem törölte le az apját című novella, egy mind két szülője által abuzált már felnőtt nő a tér bizonyos pontjához való poszttraumás kötődésében.

A címadó Fehér farkas trendérzékenységtől vezérelve elhagyja az emberit, szó szerint és átvitt értelemben is, de nem tudjuk biztosan, a szerző prehumán, poszthumán vagy szubhumán fikciós térbe helyezett-e bennünket. A fehér farkas itt és most nem primer vagy szekunder szimbolika, nem is motívum, hanem elevenül élő hasonlat, a létezés egyik fokozata, ahol a nem-humán élőlény és ember között már nincs különbség.

A jóról és rosszról, helyesről és helytelenről való bináris gondolkodás megbénít, amikor kritikusan kell értékelni a valóságot, ezért kell megértenünk a szürke zónát. Tóth ezt csinálja ebben a kötetben. Értjük a lelki vonatkozásokat, a szavakat, értjük, hogy nem ítélkezik, mert sem bűn, sem bűnösök nincsenek, csak következmények vannak, azonban kényelmetlen érzést generál a gondolat, hogy leegyszerűsítő kulturális keretbe helyezni a történeteket, kissé plakatív lesz, néha megbicsaklik a kompozíciós arányérzék, némi ökonómiai probléma adódik, amikor a megbízhatatlan narráció is feltűnik a Nyári gumi című novellában.

Minden szerző mások által megjárt utat vesz át, ami időnként újrahasznosítottnak és szükségtelennek tűnik, mintha egy már meglévő közönségnek írnának, ahelyett, hogy valami újat keresnének, valami amorfot, ami önkéntelenül kísérti őket. Tóth Krisztina novelláiban például mindig a nőkhöz van rendelve a szenzitív emocionalitás és a belő emigrációba vonulás gyakorlata, ami vajon újrahasznosítás, vagy a szövegalkotás nemi szerep-tudatos, elidegeníthetetlen része? Tóth novelláiban az a legjobb, hogy megtalálta magának új olvasóközönségét, rálelt egy piaci résre, amit a kétezres években kialakult új, gazdaságilag és társadalmilag bizonytalan osztályban, a prekariátusban talált meg, vagy azok találtak rá, ki tudja, de akik érzelmileg rezonálnak arra a fragmentált, kiszámíthatatlan struktúrára, amivel Tóth Krisztina dolgozik. 5/3

∗ 

Aki nem tudja mit kezdjen az életével, menjen filmrendezőnek. Nem kell semmihez értenie, ott vannak a szakemberek, majd ők megoldják a dolgot. Valami ilyesmit gondolt Chloé Zhao (1982), amikor a NYU filmiskolájába járt, és Spike Lee volt a professzora Hogy kicsoda Spike Lee? Aki nem tudja annak felesleges elmondani, aki meg tudja, annak szintén.

Ennek a Pekingben született privilegizált helyzetű kínai lánynak minden adott volt, hogy megtalálja önmagát. Tizennégy évesen már angol magániskolába járt, a középiskolát Los Angelesben fejezte be, ahonnan egy nagyobbacska ugrással a New York Egyetem filmes szakán találta magát, hogy pár év múlva ő legyen az első ázsiai női filmrendező, aki Golden Globot nyer. Szülőhazája nem fogadta kitörő örömmel a sikerét, talán nem tetszett nekik, ahogyan Zhao Kínáról beszélt. Barack Obama máshogy volt vele, Zhao The Rider című alkotását felvette kedvenc filmjei közé 2020-ban.

Frances McDormand

Ha valaki azt hiszi, Chloé Zhao kiszúrta magának az Oscar-díjas Frances McDormand-ot, és sikerült rábeszélnie, hogy vállalja el a főszerepet a Nomadland-ban, az téved. Pont fordítva volt, McDormand – aki most kezd belejönni a filmproduceri tevékenységbe – kereste meg Jessica Bruden Nomadland: Surviving America in the XXI. Century című non-fiction könyvével a rendezőt. Kreatív partnerség jött létre több soron, egyrészt Zhao-t egész életében vonzották a szegény és alulreprezentált karakterek/társadalmi csoportok, ezért olyan tágra nyílt a lelke, akár az amerikai Nyugat félsivatagos vidéke. Hamar meglett az operatőr is, Joshua James Richards, Zhao férjének személyében. Persze, van valami bizarr abban, hogy kínai ember mesél az amerikai Nyugat kulturálisan agyon terhelt toposzairól. Nemrég még bennszülöttek és telepesek hajkurászták egymást a kolonializmust és rasszizmust legitimáló férfiak által rendezett filmekben, dúlt az amerikai polgárháború, amit szerencsére hamarosan elfújt a szél. Most pedig egy fiatal kínai nő reprezentálja a nyilvánosság előtt egy marginális, szubaltern csoport életét, hogy ezt a helyzetet egy globális világtérben megérthessük.

Chloé Zhao rendező, a férje és Frances McDormand

A nomádok földje ezen az amerikai Vadnyugaton játszódik, ahol a fiction keveredik a non-fictionnel. Fern (Frances McDormand) története kitalált ugyan, de a többi nem professzionális szereplő – David Strathairnen kívül – saját magát játssza a filmben. A Nomadland egy posztmodern road-movie, amely dekonstruálja az út és utazás férfiasan kulturális metaforáját. A bánat és veszteség elégikusra hangolt filmje, és nem csak hogy válaszok nincsenek benne, de feltett kérdések sincsenek. Jószerével cselekvésbonyolítás és konfliktus nélküli filmet nézünk.

A középkorú Fern férje halála után elhagyja a szellemvárossá lett arizónai Empire-t. Furgonjával a Nyugat és a Közép-Nyugat vidékét járja a felejtés és a megélhetés reményében. Nem szociális ellátásban reménykedik, hanem munkában, így ismerkedik meg az amerikai RTR (Rubber Tramp Rendezvous) nomádjaival, köztük Bobbal (Bob Wells), a youtube-evangélistával, aki ezt a különös szubkultúrát próbálja összefogni, népszerűsíteni, és társadalmi legitimációt keresni számára. De itt van a többi középkorú, és annál idősebb gyökértelen egzisztencia is: Linda May (Linda May), Swankie (Charlene Swankie) és Dave (David Strathairn), a süllyedő élet sivatagi vitorlásai, akiknek megtakarítását a 2008-as amerikai recesszió vitte el, vagy eleve semmijük sem volt. Persze, nem csak erről van szó, hanem a be nem hódolás pátoszáról is, egyfajta makacs individualizmusról, vagy non-komformizmusról, amely folyamatosan ütközteti magát a másokkal való törődés imperativusával.

Van akinek gyógyító utazás, Swankie karakterének például, akinek rövid monológja a legemlékezetesebb pár perc a filmben. Ebben a mozgásban lévő magányban mindenkinek az élete valamilyen formában a mindig ugyanaz rutinja, önismétlés, és a Másik hiányának a megélésében rejtőzik. Ezek az egzisztenciák nem a nagyvárosi kószálok, bámészkodók és csavargók furgonos megfelelői, hanem a bánat, a veszteség, és a gazdasági szükségszerűség találkozása az emocionális világlátással.

Fern autisztikus karaktere áll a középpontban, az ő nézőpontja dominál végig, de akiről vajmi keveset tudunk meg azonkívül, hogy egész életében furcsa volt. Furgonos utazása inkább e viselkedés velejárójának tűnik, mint a sziderikus – a Nap helyett a csillagokhoz mért időben való – spirituális utazásnak, vagy egy közösséghez tartozás utáni vágynak. Frances McDormand, mint minden filmjében, világot teremt az arcával, kontemplatív passzivitása és szenvtelen arca a táj része lesz, mégsem kerülünk vele érzelmi kapcsolatba, nem szeretjük meg hősnőként, nincs érzelmi tét a filmnézőben. Csak nézzük, ahogy az Amazon Camper-Force programjába (direkt a nomádoknak adnak szezonális munkát) minden további nélkül belesimul, miközben nincsenek tematizálva e nagyvállalat hírhedt munkaügyi problémái, noha az Amazon a spektákuláris társadalom (a kapitalista árufetisizmus felső foka), a mindennapokat gyarmatosító, emblematikus megtestesítője, a szubhumán, elidegenedett és eldologiasodott létezés esszenciája.

Ugyanakkor ott van a nebraskai cukorrépa betakarítás, ahol Fern úgy pihen meg az ormótlan cukorrépa hegy alján, mint ahogy annak idején a fehér telepesek pózoltak a leölt bölények fehéren világító koponyahegyei alatt, amivel nagyjából el is intézték a mai rezervátumok létezésének okát térben és időben. Zhao-t apolitikussággal vádolják e film kapcsán, de csak részben van igazuk, a cukorrépa/bölénykoponya hegy mellett ott van a filmben a dél-dakotai Wall Drug center újabb „tanúhegye”, ahol a hatalmas dinoszaurusz makett előtt álló Fern megejtő sutaságában érezzük az egész árufetisizmusra épülő nagyipar tömegeket infantilizáló hatalmát.

Zhao a társadalmi toleranciát, az emberi magatartások sokféleségét elfogadó attitűdöt reprezentálja, a bennünk lakozó nomádot szólítva meg, miközben nem törekszik egy közösséget megmutatva vágyat kelteni. Nem foglal állást, hogy a Rubber Tramp Rendezvous nomádok tényleg társas támogatást adó szubkultúra, vagy csak egy alulreprezentált, de hamis társadalmi kohézió. Nem esztétizálja, nem banalizálja, és nem romantizálja sem a női szereplőket, sem a furgonos életet, de a líraiság és a realizmus egymás mellé állítása a film egyik erénye. A másik erénye a természetben megjelenő fenséges bemutatása. Fern karaktere ezzel az entitással talál valódi kapcsolatot a filmben, és talán ez a film alapvető lényege is, kivel vagy mivel talál az izolált individuum valódi igényre alapozott kapcsolatot ebben a világban, azaz a világ lakhatóságában való hitről van szó.

Jelenet a filmből

A rendező toleranciájának és nyitottságának vizuális megfelelője a nagytotállal megjelenített, lenyűgöző Nyugat és középnyugati táj beágyazása, az elégikusan kanyargó félsivatagi végeláthatatlan út pedig mintha a szereplők kiúttalanságának képi megfelelője lenne. Tévednek, akik a film zárójelenetét John Ford Az üldözők (1956) című filmjének utolsó jelenetéhez hasonlítják, csak mert a szereplő ott is rálép a legvégén egy végtelennek tűnő útra. A nomádok földjében nem egy John Wayne-féle hipermaszkulin nézőpontból látjuk a dolgokat, Chloé Zhao filmje totális női nézőpontot közvetít. Végre egy nő által rendezett film, ahol nem saját szerelem felfogásra épít valaki extrém narratívát, növelve az újrahasznosított kulturális szemetet, hanem esztétizálatlan középkorú és idősödő nőktől hallunk párbeszédeket életről és halálról. 5/4

A film Bechdel-tesztje pozitív

A nomádok földje (Nomadland), Chloé Zhao 2020