Ez a film nem Tuza Tóbiás Benjaminról szól, hanem a családjáról, akik szeretik és elfogadják úgy, ahogy van. Menet közben persze olyan kérdéseket tesznek fel, amire nincs egyértelmű válasz, mert ezeket még Tobi sem tudja, vagy nem akarja elmondani 

Tobi tizenévesen nem tudhatta, milyen elméleti vita dúl a kortárs feminista diskurzusokban a transzpolitikáról, hogy a két tábor, a transzpolitikát támogató és a transzokat kritizáló oldal hogyan esik egymásnak, milyen jelzőket aggatnak az ellenoldal képviselőire, milyen elméleti és gyakorlati érveket használnak álláspontjuk megvédésére. Tobi csak azt tudta, hogy nem akar lány lenni, vagy ahogyan a transzpolitika fejezi ki, a "születésekor kijelölt nemével" nem tudott azonosulni. A film egyik érdekessége, hogy Tobival nincs mély, feltáró beszélgetés arról, hogyan jutott el ahhoz a vágyhoz, hogy fiú lehessen. Bakony Alexa, a film készítője a családi kontextusra fókuszál, aminek két oka lehet. Egyik, hogy sem az alkotó, sem a már nagykorúvá érett Tobi nem tudta volna a közönség számára hihető érvekkel alátámasztani az átalakulás vágyát, anélkül, hogy ne hétköznapi és közhelyes érvekkel hozakodna elő.

A transzkritikus feminista elmélet ugyanis igen erős érvekkel rendelkezik a valódi okokról, vagy mondjuk úgy megkérdőjelezi a transzneműség premisszáit, és az alkotók nem akartak egy elméleti vita filmes változata lenni. Úgy döntöttek, maradnak a gyakorlat és a valóság talaján, mert egy vágy mindenképpen valóságos; valaki a biológia nemével ellentétes nemhez szeretne tartozni. A másik, hogy nem ennek a filmnek a kompetenciája a transzpolitika vitáját eldönteni vagy belefolyni: homoszexualitás transzformálásáról, vagy a férfi nemi szerepek elsajátításának vágyáról van-e szó. Bakony Alexa filmje azt mutatja meg, milyen szerepet tölthet be a szülői támogatás, és a család ilyen határhelyzetben. A film minden kockáján szerepelnek a szülők, nem véletlenül. Tuzáék nem a kozmopolita vagy a nyugati kultúra emblematikus figurái, nem a high society liberális elitje, hanem egy nyírségi falu (Gyulatanya) polgárai, akik a tárgyi és habitusbeli körülményeket tekintve a Kádár-kori Magyarországon szocializálódott kisemberek, akiknek sem hatalmi, sem vagyoni helyzetük nem engedi meg alapjáraton a határátlépés politikáját. Mégis megteszik, és ez a film lényegi mondanivalója. A szülők átlépik a határt az elfogadással, Tobi azonban végül nem lép át semmilyen megváltozhatatlan határt. (Mi történt vele azóta, nem tudjuk).

Tobi a Pride-on. Jelenet a filmből

A Tobi színei egy lázadás története, a nemi szerepét elfogadni nem tudó lányról, aki a nem-csere okait azonban mélyen a homályban hagyja. Kezdetben nem az általában vett nemi szerepek ellen lázad, hanem csak a női szerepkészletet utasítja el – főleg a kinézetre vonatkozó normákat. Mivel a film nem foglalkozik az okokkal, hiszen ez rendkívül érzékeny és támadható terep, a néző saját képzeletére van bízva. Saját megközelítésemben a falat borító dél-koreai fiúbandák rendkívül feminin megjelenése alapvetően hatott Tobira, nagyon is elképzelhető, hogy egy érzékeny korban lévő lázadó kamaszra akkora hatással voltak, hogy miattuk (k)öltözött egy időre a másik nem birodalmába, vagy fordítva, a falra posztolt banda ennek az érzésnek a következménye. Ennyire  kifinomultan femininnek lenni – dél-koreai fiúbandák – paradox, parodisztikus és felforgató politikai-művészi tett, a transzvesztita szubkultúra volt ilyen illegális határátlépő annak idején. Más élettörténeti tapasztalatot, amit vissza lehetne fejteni, nem prezentál a film. 

Tuza Éva, Tobi anyukájának narratívája ugyan bekúszik a képbe, "természet vagy Isten tévedésének", kvázi fejlődési kudarcnak tételezve a helyzetet. Tuza Éva nehezen kódolja Tobi színeváltozásait, a befogadó pedig érzékelheti egy lehetséges és tudatos stratégia halvány körvonalát is, az elfogadással párhuzamos összezárás törzsi gesztusát, azt az egységfrontot, ami az ellenségesnek tételezett külvilág kivédésére is szolgál. "Nem akarom, hogy téged bántson bárki is", mondja Tobi anyukája. Egész társadalmunk különbségekre és kategóriákra épül, így van a nemekkel is, mondta Michael Foucault francia filozófus egykor. Tobi a női nemi szerep elutasításától a nemi szerepek általános megkérdőjelezéséig jut el – mely fordulópontot a film szintén homályban hagyja. Tobi megérkezik egy legitimálható állomáshoz, a nem-bináris felfogáshoz, ahhoz, hogy valaki nem helyezi el magát a kétosztatú (bináris, azaz vagy nő vagy férfi) skálán, a nemi és egyéb identitást spektrumnak képzelve, nem szorítja önmagát önként és dalolva egyik kategóriába sem, amit minden heteroszexuális is megtehet: viselkedését sem maszkulin, sem feminin présbe nem helyezi, vagy legalább  átjárhatóvá teszi az utat. ∗∗∗∗∗

Tobi színei, 2021, Bakony Alexa

Kislánykoromban tele volt a könyvszekrényünk puha kötésű Albatrosz könyvekkel, híres magyar és külföldi bűnesetekről szólt a legtöbb. Egy Hamrák János nevű felvidéki magyar például eladta a budapesti Rottenbiller utcát a múlt század elején. Az emberi szélhámosság örök és határtalan, de két nélkülözhetetlen dolog elengedhetetlen hozzá: jó modor és önbizalom. 

Szélhámosok mindig voltak és lesznek. Nem tudom, szerepel-e a jungi  karakterológiában a fiatal szélhámos nő archetípusa, vagy ezt csak a posztmodern kor termelte ki magából. De, hogy a  valóságban létezik, az biztos, Anna Sorokinának hívják, ő a Tinder Svindler női kiadása. Egy pszeudológiás pszichopata (mondjuk azt, hogy csak a sorozatban), aki elhiszi saját hazugságait, és átértelmezi a "Higgy magadban" imperatívuszát. Amikor meghallotta, hogy a sztorijából sorozat készül, azt akarta, hogy Margot Robbie játssza. Megint elgaloppirozta magát, Robbie egy komform szépségideál (már akinek tetszik), Anna Sorokina pedig egy kifejezetten jelentéktelen arcú nő (van, akinek tetszik). Végül Julia Gardner játszotta, nagyon jól. Sorokina felvette az Anna Delvey nevet, ami tényleg sokkal jobban hangzik, Hamrák János is a Wild Gusztáv nevet használta – nem véletlenül –, amikor a Rottenbiller utcát burkoló bükkfakockákat tüzelőanyagnak adta el a fázós budapesti polgároknak. Elképzelni nem tudom, hogy valaki hitelkártyákat tud használni egy agyonbürokratizált nagyvárosi korporét közegben, kitalált névvel. Magyarországon minimum házasságot kell kötni, hogy más nevet használjunk, de az okmányirodát akkor sem lehet megkerülni. A sztori igaz történeten alapul, egy orosz kislány – Anna Sorokina – Németországba emigrál a szüleivel a Szovjetunió felbomlása után, majd egyre nyugatabbra tart, míg meg nem érkezik a világ középpontjába New Yorkba, ahol német örökösnőnek adja ki magát. Egy Közép-Európában szocializálódott embernek maga a kifejezés is agyrém, nekünk magyaroknak a csengeri örökösnő jutott, aki 1300 milliárd forintra tartott igényt. Örökösnőnek lenni azt jelenti, most még nincs pénzem, ezért mások finanszírozzák az életemet. Persze, a High Society-nak egészen más logikája van, mint az átlagembereknek. A sorozat kilenc epizódban mutatja be Anna Sorokina ténykedését Manhattan szívében, leginkább a Park Avenue környékén.

Jelenet a sorozatbóé

Két főszereplőre fókuszálnak, Vivian Kent (Anna Chlumsky) oknyomozó újságíróra, aki ballasztként ellensúlyozza Anna Sorokinát (Julia Gardner), róla írt sztorija maga a folyamat, ahogy megismerjük ezt a gátlástalan és identitás zavaros ámokfutót, akit a New York-i kerületi ügyész  majd tíz vádpontban talál bűnösnek. A sorozat nagyon figyelt arra, ne legyen egyértelműsítve a pszichopátia diagnózisa, elvégre élő személyről van szó, neki is jár a jó hírnév védelme még akkor is, ha most éppen házi őrizetben ül valahol Manhattan közepén, mielőtt hazatoloncolják Németországba. Inkább a szélhámosság kreatív oldalára koncentráltak, arra a tényleg kreatív elsajátításra, amit a nagypályásnak beállított brandjére fordított. Hataloméhes, mert bevándorlóként nem volt hatalma, lenézett nemzet tagja, az előítéletek ellen csak úgy tudott harcolni, ha valamiben jobban teljesít. Kamaszlányként a divat világát gyarmatosította és szabta önmagára, hogy majd azok a valós szereplők, akik később kapcsolatba kerülnek vele, ezt száz százalékban igazolják vissza. "Nem érzéke van a divathoz, hanem veleszületett, valódi ízlése." Nem diszkont megoldásokban gondolkodott, ha outfitről volt szó, fogalmazzunk így. Persze, veleszületett, meg valódi ízlés nincs, ez kulturális konstrukció és társadalmi helyzettől függ. Az elit kreációit az alsó- és középosztály felől lehet józanul megítélni, a privilegizáltak ezt nem nagyon látják. Egy táska árát, amiből egy öttagú család egy évig lakhat jól, nem lehet morálisan igazolni soha, semmikor. Arra is figyelt a sorozat, hogy kortárs szempontokat is megpendítsen, csak az van, ha ezek egy patológiás személy érvrendszerébe kerülnek, olyan lesz, mint a Pompom-ban a kifordított bundakesztyű. Mások a náci kártyát szokták kijátszani egy érvelés során, Anna Sorokina a feminista lapokat, amikor a "férfiak játszótere" metaforát használja – teljes joggal – az üzleti élet szabályaira, vagy a "fiatal nő, tehát nem kell komolyan venni" előítéletét emlegeti, miközben az igazi baja az, hogy nincs egy vasa sem. Anna Sorokina karakterének előnye, hogy nem érdeklik a párkapcsolati nyűglődések, nem a pártalálásra fókuszál, annál sokkal fontosabb dolog érdekli, a művészet. Vajon, tud harapós társadalomkritikát adni egy sorozat, ha majdnem minden szereplője – a védőügyvédet és az újságírót kivéve – fád és ironikus értelmiségiekből áll, akiknek szemmel láthatóan felháborodni sincs igazán kedve? Belefásultak a jólétbe, a valóságtól való lényegi elszakadásba, egy törtető pszichopata viselkedését egy nekik szóló valóságshow részeként értelmezik, de hát a sorozatnak pont ezek az emberi árnyalatok és elfogultságok bemutatása volt a célja. Ilyen a High Society, emberek. Ha beszélhetnék Anna Sorokinával, egy dolog érdekelne, mit gondol az orosz-ukrán háborúról. Van egy gyanúm, azt sem tudná, miről van szó, ha nem ír róla a Vanity Fair 10/10

Inventing Anna (Az örökösnő álarca mögött) 2022, S01/E09 Netflix

Következik: The Idol

. 

A felnőttség legbiztosabb jele, ha a cselekedeteink következményeit nagyjából már akkor látjuk, amikor eldöntjük, megteszünk valamit. Ezeknek a döntéseknek egyik alfaja a házastársi hűtlenség, ami minden esetben  kiderül. Nincs kivétel, legfeljebb sokáig tart

Az azonos című filmes változat (1987) és a mostani sorozat közt van egy hasonlóság, pedig a feminista kritika elverte rajta a port annak idején. De a sorozat készítőinek volt jobb dolga is ezek szerint, mint feminista elemzéseket olvasgatni. Kár, mert mindkettőben a felelősséget a férfi szeretőjére hárítják, és ez nem szép dolog.

A filmben Glenn Close-ra, ebben a sorozatban pedig Lizzy Caplan-ra. Nehéz a Fleishmann bajban van (Fleishmann in Touble), 2022 című sorozat után a démonizált nőt látni benne, mert ha Tony Wolff (1888-1953) pszichoanalitikus négy alapvető női pszichéjét vesszük alapul – ott a Hetéra és a Mediális nő kevert archetípusát alakította. Egyszerre volt látnok, intuitív gyógyító, szandál-térdnadrág-lófarok-nosmink kombós barát, és az érzékiség nullfoka. A Fatal Attraction-ben eleinte a Mediális nőt alakítja, aki rosszul kódolja egy nős ember jelzéseit, ezért előbújik az árnyékszemélyisége, és tönkreteszi a férfit.

A megcsalt feleség viszont az Anya és az Amazon harcos típusa, nagy munkabírású karrierista, akit Amanda Peet játszik (Beth Gallagher). Persze, a pszichoanalitikus karakterológia felett eljárt az idő, már poszt-posztmodern embertípusok vannak, akiket nem lehet belegyömöszölni ilyen sémákba. Tony Wolff (C.G.Jung munkatársa) azért mondott pár érdekes dolgot, például, hogy azoknak a nőknek, akik rendszeresen házas férfiakkal alakítanak ki kapcsolatot, nagy szüksége van a feleségekre. 

Joshua Jackson (Dan Gallgher) és Lizzy Caplan (Alex Forrest) a film egyik jelenetében. 

Los Angelesben vagyunk. Dan Gallagher (Joshua Jackson) büntető jogász egy nagy cégnél, Alex Forrest (Lizzy Caplan) pedig áldozatsegítő munkatárs. A nőnek megtetszik Dan, és mindent megtesz, hogy közel kerüljön hozzá. Nyomulása egyszerre manipulatív és kognitív: szellemes, együtt érző, intuitív, az a típus, akitől nem kell tartani, egy atomháborúban is megosztaná a bunkert a másikkal. Filmekben ritka, sorozatokban nem annyira ez a nőtípus. Könnyed, vicces, nagyvárosias és kortárs módon reflektív, spontán, lehengerlő, összeszüretelt már egy csomó vonzónak tűnő viselkedést, tudja, mitől döglik a légy. 

Egy idő után Dan Gallagher sem tud ellenállni. De Alex Forrest-et nem lehet elhagyni. Olyan, mint aki nem tudja, a párkapcsolathoz vagy viszonyhoz – most ez utóbbi a helyes kifejezés – konszenzus kell, a szakításhoz nem, azt egyoldalúan is fel lehet mondani, nem kell a másik beleegyezése, sőt, indokolni sem kell. "Miért szakítottál velem?" "Csak." Ennyi elég, minél hosszabban magyarázzuk, annál több hülyeség lesz összehordva. 

Szóval, a nő nem fogadja el a nemet, és mindenféle ocsmányságot csinál bosszúból. És itt van a hiba. A nőt nagyon hamar beledobjuk az őrült, elmebeteg, nem százas kijelentésekkel felcímkézett dobozba – tök jogosan – ám, a férfi karaktere marad az elegáns glóriás angyal, aki otthon mindent elmond, bevall, megbán, és még a rázós részleteknél sem hazudik, annyira jó fej. Olyan őszinteség ez, mint a sivalkodás, amikor ég a ház.

Jelenet a sorozatból

A sorozat hangsúlyt fektet az előzményekre, pszichoanalitikus szempontból is elemzi a történetet, látjuk, Alex Forrest nem véletlenül lett borderline. Hálás köszönet az alkotóknak, hogy nemcsak az anyával magyarázzák ezt a mentális betegséget, hanem az apával is. (Mindkét szülője agyrém). Az anya egyoldalú hibáztatása mindenért legalább annyira elavult nézőpont, mint Jung és Wolff karakterizálása.

Lizzy Caplan jó színész, de itt és most kissé érthetetlen a szereposztás, gyanús, hogy pont a Fleishmann bajban van miatt gondoltak rá, felfelé ívelhet a csillaga. Glenn Close-t messze nem tudta utolérni, és ez nem kis részben köszönhető az 1987-es film ruhatervezőjének, lakberendezőjének, fodrászának és sminkesének. Ha valaki látta ezt a bizonyos 1987-es filmet, annak a retinájába égett Alex Forrest lakásában az a gyönyörű, fehérre festett téglafal az ággyal együtt, és az a ruha, amit otthon viselt, miközben Michael Douglas, mint Dan Gallagher éppen házasságot tör, 

Mert mindig az a fél a felelős – vagy ahogy Mariska néni mondaná az őstermelői piacon, a hibás –, akinek már van partnere vagy házastársa. Joshua Jackson Dan Gallagher-ként elképesztően jó, sokan zárták szívükbe A viszony (2014-2019) című korszakalkotó sorozatban. Na, és hogy ki ölte meg Alex Forrest-et? Nyolc epizód alatt kiderül, és elég meglepő. 5/4

Fatal Attraction 2023, S01/E08, Pramount

Következik: Inventing Anna, 2022 (Az örökösnő álarca mögött)

A film első képsorainál volt egy intuitív érzésem, a rendezőt Molnár Ferenc Caramel felesége, Szilágyi Szilvi ihlette, aki félig vietnami származású. Nehéz dolga van a  filmeseknek, mindenről csináltak már filmet, mióta a "celluloid" a művészetek egyik ága lett. Ha én filmrendező lennék, én is olyat szeretnék, ami még nem volt. A hetvenes évek, a vietnami egyetemisták és az Agrártudományi Egyetem pont ilyen

Van egy jelenet, amiről azt hittem vicc, a szereplők földrajzi és politikai tájékozatlanságának a lenyomata. Tibor (Sütő András) az egyik főszereplő megkérdezi valamelyik pályaudvar jegypénztárosától, mikor indul szerelvény Vietnamba. Azt hittem, a pénztárosnő majd ördögien az arcába nevet – a kádárista hetvenes években vagyunk –, és felvilágosítja, Vietnam és Magyarország között nincs ilyen. Mintha ma azt hinnénk, elmehetünk nyaralni átszállás nélkül a Tonga-szigetekre. És volt ilyen. Kéthetente indult. Őrület. Ha ez lett volna egy tévés kvízben a negyvenmilliós kérdés, üres kézzel megyek haza.

Ennek a filmnek két tanulsága van, a kádári Magyarország szörnyű hely volt, és, hogy aki keres, az talál. Jó ötlet volt összehozni a két idősíkot, az arányok egy kicsit kibillentek a hetvenes évek javára, de mivel majd két órás a film, bőven bele tudtuk magunkat élni a jelenbe is. A sztori az, hogy egy félig vietnami lány Budapestig húzza a gurulós bőröndjét (Londontól), találkozik egy sráccal, aki segít neki felgöngyölíteni egy érzelmi szálat, mely a hetvenes évekig vezet vissza, ahol két egyetemista egymásba szeretett, pedig nem lett volna szabad. Nem volt türelmem kivárni a film végét, ahol kiderülne, az Agrártudományi Egyetem szponzorálta-e a filmet, talán kevés a hallgató, és így akarták vonzóvá tenni, ki tudja. Egy darabig nem volt világos, a lány nagyszüleiről van szó, akiket a gonosz kádárista hatalom választott el egymástól, de hogy nem egy életre, az a gurulós bőröndös lánynak (Nari Nguyen) és segítőjének, Viktornak (Koltai-Nagy Balázs) lesz köszönhető.

Alapvetően érdekes sztori, és életemben először megéreztem, milyen filmet szeretett volna forgatni egy rendező. Nem olyan lett, de nem sokon múlott. Az is érződött, hogy kifejezetten kontemplatív film akart lenni, dramaturgiája, narratív szerkezete keleti hagyományokon nyugvó konfliktus nélküli történetstruktúra, de lezárt véggel. Szóval van egy eredetinek mondható történet kifejezetten jó szereplőkkel, érdekes és innovatív vizuális megoldással, amit nagyon díjaztam: amikor ketten beszélgetnek egy autóban, mindkét szereplő feje látszik, egy tükrös és trükkös megoldással. Végre látjuk Kocsis Mariannt annyi szinkron után. Ő játszotta a jegypénztárosnőt, akitől megkérdezik, mikor indul Vietnamba vonat. Vagy Kertész Péter gyönyörű, érett, idős hangját. Nagyon jót tett a filmnek ez a pár professzionális színészi jelenlét, Dunai Tamás vagy Takács Kati, akinek szinkronhangja lenyűgöző volt a Babylon (2022) című filmben, ahogy Jean Smart-ot szinkronizálta tavaly. Amíg őt nem hallottam, két szinkron toplistám volt, egyik Kern András Woody Allen-ként, a másik Kovács Zsuzsa, amikor Barbra Streisand-ot szinkronizálta az Ilyenek voltunk (1972) című filmben. Annak idején írni akartam neki, de nem volt hozzá merszem.

Dzhuliya Lam és Sütő András a filmben 

A film olyan alapvető érzelmi arzenált használ a szereplők motivációjához, mely nem igényli a különösebb kibontást, nyugodtan lehet őket díszletszerűen, sűrítve, utalás szintjén mutatni, hiszen akkora terheltsége van a szerelemnek vagy az eredetkutatás vágyának a művészetben, hogy ez így éppen elég. Ma sokkal inkább autentikus ez az ábrázolás, mint a mélymagmáig ásás. Mindenki tudja ezeknek az érzelmeknek minden árnyalatát, pont a művészet miatt, ami már minden húrt megpengetett ez ügyben. Elég utalni rá, ahogy ez a film teszi, de ahogy a hozzászólásokat olvasom, azért számon kérik rajta, tök feleslegesen. Nem kell mindent kibontani, olyan, mint a geometrikus művészet, nem kell túlprezentálni a dolgokat. Egyik filmen se kérjük számon saját lelki szükségleteinket. Azonban van a filmnek két gyengéje. Az egyik a dialógus apparát, a másik Viktor figurája, akit Koltai-Nagy Balázs játszik. Nem vele van a baj, hanem az, hogy ilyen karakter nincs. Túl egyszerű, túl simára csiszolt, minden sava-borsa hiányzik, ami ma egy fiatal srácot jellemez: pszichés és kognitív gátak, személyiségzavarok, modorosságok, kötődési anomáliák, egoista manipulációk, irracionalitás, politikai felhangok, erőszakos bántalmazó attitűd, a jogosultságtudat érchegye, maszkulin üzemmód. Viktor ezzel szemben egy utópisztikus, nyílt, megértő, autonóm, reziliens, egyenrangú, közhelyeket puffogtató futurista pasi, ami talán a Greenpeace aktivizmusnak tudható be. Azt mondják egy helyen a filmben: "Akivel találkoznod kell, azzal fogsz is." Próbáljuk értelmezni ezt a mondatot – félresöpörve a nyilvánvalóan spirituális felhangot – olyan nőkre, akik évekig, évtizedekig szenvednek bántalmazó partnertől. Nem az a kérdés, hogy találkoznod kell-e, hanem, hogy miért nem tudtad elkerülni ezeket a találkozásokat. A film megnézésének másnapján sem tudom eldönteni, tetszett-e igazán Sütő Adrás Tiborként (hetvenes évekbeli jelenetek) annak ellenére, hogy világos, ő a magyar Matthias Schoenaerts.  ∗∗∗∗∗

Az almafa virága, 2023, Szűcs Dóra

Sally Rooney (1991) könyvéből készítették ezt a 12 részes minisorozatot, és ahogy az egyik komment írja, nem történik benne semmi. A szellemi sztratoszférában két nagy felhő van, az egyik szereti a cselekményeket, a másiknak tetszik, ha látszólag nem történik semmi. De aki nem látja meg a semmiben a valamit, az nem érdemli meg a történeteket sem.

Sally Rooney annak ellenére nem szimpatikus, hogy ő írta a Normális emberek (2019) című regényt, meg ezt a mostanit, a Baráti beszélgetések-et is (2022). Marxista és feminista, mint én. És mégsem, valszeg azért, mert a Hamasz vs. Izrael háborúban Palesztina helyzetét forszírozza, Izrael pedig nagyon helyesen indexre tette a könyveit. Nem értem, hogy lehet a gázai övezetben élő arabok mellé állni a zsidókkal szemben – ezt Annie Ernaux-nál sem értem –, de legyen ez az én problémám.

Két dolgot akart a könyvvel, illetve a sorozattal, mindkettő elkerülhetetlen. Az egyik ebben a században meg fog történni, a másik folyamatos, addig tart majd, ameddig az emberiség ki nem hal. Ami elkerülhetetlen, az a transzhistorikus, kulturálisan konzisztens szerelemfogalom átalakulása. A monogámia tényleg a férfiakat szolgálja, a patrilineáris társadalmat, ahol a genetikai leszármazottad örökli a vagyonodat, már ha van. Sally Rooney a poliamoria mellett voksol, azaz a többszerelműség mellett, és azzal az analógiával egyszerűen nem lehet vitatkozni – illetve lehet, de minek –, hogy  egy apa vagy anya szeretheti egyszerre több gyerekét is, a szeretet nem kizárólagos.

Sally Rooney (1991)

Woody Allen a Vicky, Cristina, Barcelona (2008) című filmjében ugyanezt boncolgatja, szóval van annak létjogosultsága, hogy megjelenjen a művészetben, nem mintha nem esztetizálta volna eddig is az irodalom. De a poliamoria gyakorlata az igazán érdekes. Hogy lehet kivitelezni? Milyen érett személyiség és társadalmi státusz kell hozzá? És itt lép a képbe a lelki fejlődés kérdése, ami az egész lényegének tűnik. Nem csak a folyamatos lelki fejlődés, hanem a nem szűnő önreflexió, vagy mások ránk vonatkozó reflektáltsága.

A sorozatban ez a szerep Bobbi-é (Sasha Lane), aki a főszereplőnek tekinthető Frances (Alison Oliver) testi-lelki barátnője, ahol a testi alatt nyugodtan értsünk leszbikus kapcsolatot. Bobbi állandó revíziót gyakorol Frances felett, permanens módon szembesíti barátnőjét mindig valamivel. Bobbi teljes transzparenciát képvisel: nem tűri a titkokat, az elhallgatást, az érzelmek palástolását, a ki nem mondott szavakat, és elsőre egyet is értünk ezzel. Nahát, Frances nem mondta el, hogy róla mintázta a novelláját? Miért kellene elmondania?

Boobi és Frances

Minden szöveg fikció, még az autofikció is. Miért ne lehetnének titkaink? Lehet, az utolsó menedékünk a mindent detektáló világ elől. Időre van szükségünk, főleg időre, mire átlátjuk saját valódi mozgatóinkat, és még azután is magunk dönthetünk, mekkora transzparenciát engedünk bárkinek is. Ha valaki érzelmileg tartózkodó, annak talán korai előzményei vannak, ezt számon kérni olyan, mintha manikűr ollóval kezdenénk nyesegetni egy baobab fa gyökereit, hátha elérünk a fát zabáló férgekig. Bobbi lelki fejlődés fetisiszta, a cél üdvös, az eszközei nem annyira, még ha elismeréssel adózunk is a fejtegetései előtt egy-egy baráti beszélgetés alkalmával.

A film főszereplői (balról): Alison Oliver, William Bowery, Sasha Lane, Jemima Kirk 

Bobbi és Frances dublini irodalom szakos egyetemisták (Trinity College?), és egy Spoken Word* esten összetalálkoznak a híres íróval Melissa-val (Jemima Kirk). Hamarosan összebarátkoznak vele és a férjével, a színész Nick-kel. (William Bowery). Frances beleszeret a férfibe, és sok mentális hullámhegyen és völgyön megy keresztül, mire megtalálja a megoldást, ha megtalálja. Egy kapcsolat, mely dinamikáival és megoldási kísérleteivel (részben) azonosulni tudunk, részben kívülállóként nézzük, saját pozicionáltságunk függvényében.

Azzal akaszt ki néhány embert a sorozat, hogy semmi sincs kimondva, de azért nincs, mert nincsenek válaszok, illetve több is van. Szeretheti egy férj a feleségét, attól még, hogy megcsalta? Igen. Szeretheti, ha a másik iránt is vannak érzelmei? Igen. Ez egy érzelmi útvesztő, egy labirintus, és van, aki nem talál belőle. Az intellektuális sorozatokban mindig vannak rejtett kincsek. William Butler Yeats** fasiszta költő, mondja Frances egy Tinder randevú alkalmával. Mi van? Kérdezi egy közép-európai, aki gimnáziumban találkozik először az ír költő nevével. (G. Orwellnek van erről egy érdekes írása).

Nick és Melissa

Alison Oliver (1993) remekebbnél remekebb választás volt Frances szerepére – debütálás a javából. Sasha Lane (1995) dettó, az embernek olyan érzése van, hogy annyi a kiváló színész, hogy kiszorítanák az Atlanti-óceánból a vizet, ha beledobnánk őket. Jemima Kirk Melissát, az írót alakítja, a Girls (2012) című maratoni sorozatból ismerős, ő volt Jenna, az extravagáns, mégis sebezhető csajszi. És hát William Bowery (1991) mint Nick, aki hat évig Taylor Swift boyfriendje volt, és remekül adja a feminin, passzív-agresszív férj figuráját. 5/5

#SallyRooney #Barátibeszélgetések

* Előadóművészet, hangosan felolvasott költészet, hangesztétika, az írott költészettel ellentétben nem akar  tárgyiasulni    

** William Butler Yeats (1865-1939), ír költő, drámaíró, elbeszélő, irodalmi Nobel-díjas, a 20. századi irodalom egyik kiemelkedő alakja.

Baráti beszélgetések (Conversations with Friends), 2022 1. évad 12 epizód, Hulu

Következik: Fatal Attraction, 2023

:

Ti West (1980) olyan horrort akart forgatni, amelynek van mondanivalója. Talált hozzá egy kiváló színészt Mia Goth személyében, akivel összeszokott párost alkotnak, nem ez az első  filmjük, sőt, a Pearl forgatókönyvét közösen írták

Pearl (Mia Goth) nem kaphatott volna kevésbé kifejezőbb nevet, Pearl ugyanis tőrőlmetszett szociopata. "Az élet megrémít. Durva, sivár és kimerítő", mondja a film vége felé. Talán nem veleszületett mentális betegségről van szó, hanem az életkörülményei alakították ilyenné, de kétségtelenül ragadozóvá vált, akinek bárki áldozata lehet, és aki jobban hasonlít a közeli folyóban élő hüllőre, mint embertársaira. Áldozat, préda és ragadozó egyben. Ettől izgalmas a film. Pearl tragédiája igazából nem az, hogy hová született, és hogy nem támogatják a vágyait, hanem, hogy maga a megtestesült üresség.

Ti West egy első világháborús gótika keretei közé szorítja Pearl allegorikus történetét. Az első világháború oltárán feláldoztatnak az emberiség vágyálmai, a rút való fertelmes mocskában vergődik az emberiség akkor is, ha a távoli Észak-Amerikában él. Az emberiség vágya a békés megélhetés, Pearl-é pedig a revütáncos pálya, melytől nem is állhatna távolabb. Az első világháború végén járunk, lassan szállingóznak haza a katonák az európai hadszíntérről, Pearl férje Howard (Alistair Sewell) is hamarosan leszerel. A Farm, ahol Pearl és szülei élnek a mindennapi rutinmunka terepe, állatok, gazdaság és a sovány, kukoricát krumplival variáló vacsora. Pearl anyja Ruth (Tandi Wright) német származású, apja (Matthew Sunderland) pedig tolókocsihoz kötött magatehetetlen beteg, aki a nap huszonnégy órájában ápolásra szorul. Nem sok szövegkönyvet kellett megtanulnia, egyetlen mondata sincs a filmben, paralízises figurája csendes kívülállóként figyeli és szenvedi el az eseményeket. Gyanítható, ha aktív, egészséges férfiként élne, Pearl-nek még több szenvedésben lenne része, bár a filmben kifejezetten törődő az apjával, ez csak azt sejteti, már kora gyerekkorától lehetett béna, nem volt ideje és alkalma gyötörni a lányát fizikailag, verbálisan és talán szexuálisan. Sokkal inkább valószínű ez a forgatókönyv, mint a támogató és szerető apa figurája, hiszen már egykori feleségválasztásából következtethetünk a jellemére.

Mia Goth, mint Pearl

Aki olyan szerencsés, hogy a középiskolai történelmet avatott és hozzáértő tanártól ismeri, az tudja, Észak-Amerika helyzetét a világégések során nagyban befolyásolta bevándorló jellege, az Európából érkező mindenféle náció miatt az USA jó ideig a népek olvasztótégelye (melting pot, ma már inkább salátás tálhoz hasonlítják). A háború végkimenetele feletti öröm sem olyan egyértelmű, Pearl anyja, Ruth jellemében inkább a jóval későbbi nácizmust vetíti előre, mintsem a béke iránti vágyat. Nem szereti a lányát, bár felismeri annak patológiás jellegét, nem tud nevet adni neki, talán azt gondolja, a szigorú vasfegyelem eltéríti a szándékaitól. Több soron téved, végzetesen, bár nem abban van igaza, amiben gondoljuk. A néző valahogy arra orientálódik, hogy Pearl tényleg tehetségtelen, a táncosnői pálya frivolsága, mondén jellege és a világháborúba való beágyazottsága ezt az érzést erősíti. A világháborús táncosnők mai szemmel a nőket gyarmatosító és tárgyiasító háborús ipar termékei, tulajdonképpen korabeli állami prostitúció akkor is, ha majd a második világégésnél Marilyn Monroe személyesen fogja az életörömöt és a vágyat generálni a heteroszexuális frontkatonák ágyékában. Ez volt a korabeli OnlyFans. De az a helyzet, hogy Pearl nagyon is tehetséges, és ez a film egyik nagyszerű leleménye. Semmi érdekes nem lenne a slasherségben*, ha Pearl nem lenne veszettül tehetséges.

Rakovszky Zsuzsa történelmi fikciója egy regényíró távolságtartó válasza korunk válságára, arra a szakadékra, ami az emberi szándék és következménye között húzódik.

A regény a németalföldi Münster városának doktriner hevületű, rövid ideig tartó (1534-1535), valós történelmi tényeken nyugvó eseményét meséli el, amikor az újhitű anabaptisták átvették a hatalmat. Az anabaptisták misztikus gondolkodású újrakeresztelkedők voltak, ellenezték a gyermekkeresztséget, és egy új Jeruzsálem felépítésén munkálkodnak a bibliai szövegek alapján. Néhány hónapra meg is valósították, mérhetetlen szenvedések árán. A szereplők egy része konkrét történelmi figura: Waldeck hercegpüspök, Bernard Knipperdolling patrícius kereskedő, Matthyson próféta, Rothman tiszteletes, vagy Jan Bockelsen, későbbi nevén Leydeni János. Az anabaptisták a mérsékelt lutheránusoktól veszik át a város vezetését, és ami eleinte visszhangra talál a békés münsteri polgárokban, az később rémálommá válik, leginkább a vallási köntösben jelentkező nyers és manipulatív erőszak miatt. A Hollandiából kiinduló anabaptista mozgalom küzd a pápista hatalommal – Róma a Sátán székhelye, anabaptista szóhasználattal Babilon –, végső fokon V. Károly német-római császárral és németalföldi helytartóival. Babilon és az új Jeruzsálem szellemisége áll szemben a fejekben, a mi és ők törzsi fogalma működik, igazi oka azonban a virágzó és fejlődő városi polgárság érdekeivel szemben álló egyház világi hatalma, a gazdagodó polgároknak, kereskedőknek, pékeknek, szabómestereknek kovácsoknak, és szűcsöknek elege lett a katolikus egyház korabeli gazdaságpolitikájából. Látomássá nemesített mentális betegségeknek, vallási neurózisoknak, és a nők elnyomásának ideje ez, ahol a biztonság fogalma senki számára nem létezett.

– Testvéreim! – kiáltotta. – A döntő óra elközelgett: Isten gyermekei rövidesen megütköznek a Gonosz erőivel. Ti mindnyájan tudjátok, hogy mi képviseljük Isten ügyét. De ne higgyétek, nem az istentelen pápisták és az áruló lutheránusok kényszerítenek bennünket, akaratunk ellenére, erre a harcra, nem, hanem mindnyájunk közös elhatározása, hogy engedelmeskedünk Isten akaratának, amelyet prófétái által nyilatkoztatott ki számunkra. Ha visszautasítanánk a ránk nehezedő terhet, magával Istennek szegülnénk szembe. (138.)

A társadalmi válságok helyzetbe hozzák az írókat, munkásságukat ennek fényében olvassuk, az egyedi történelmi pillanat sajátosságait konfigurálják át, mert az irodalmi mű szimbolikus forma, világlátást, észleléseket, affektusokat hordoz, a fikció pedig egy lehetséges világot kínál megvételre, mely alapján értékelhetjük a valóságot. Ha egy kortárs író visszanyúl a spanyol Németalföld koráig, akkor nemcsak a történelmi jelenség mibenléte érdekli, hanem a korszak panoptikus vizsgálata közben párhuzamot von a jelennel, az emberi természet változatlanságáról, és az önmagát mindig ismétlő történelemről. Lehet, az anabaptisták hagymázas lázálmai és zsoltár éneklő mániája a (poszt)modern olvasó számára folklorisztikus és referencia nélküli, ám a mögötte megbújó tanulságok ropogósak és frissek, mint a münsteri péklegények hajnali zsemléi. Az idők jelei azonban többrétegű regény, az olvasói szabadság értelmében nemcsak történelmi fikciónak, de szerelmi regénynek is olvasható. Liza, a cselédlány-narrátor olyan valakit szeret, aki nem tudja viszonozni az érzéseit, nemcsak azért, mert nem tud róla, hanem mert alkalmatlan a szeretetre, mint ahogy minden másra is. Továbbmenve, Liza talán éppen azért meséli el a történelem e rút szeletét, hogy a szerelméről beszélhessen.

Ami kettőnket illet, engem és kicsi Hansot, akár össze is házasodhattunk volna már akkor, hiszen anélkül a szerelmeskedéssel a fejünket kockáztattuk, de nem volt kedvünk (vagy merszünk) odaállni Jan elé, aki az esketési szertartásokat végezte, és erre mindkettőnknek megvolt a jó oka. De meg élt is még akkor bennem valami titkos reménység, ami elvette a kedvemet ettől a házasságtól. Később igaz, mégiscsak Hans felsége lettem, de akkorra már ez a reménység kihunyt. (237.)

Liza, az önmagát színre vivő elbeszélő ún. metafikciós narrátor, azzal kezdi kissé körülményesen, hogy ő most valamit el fog mesélni. Jóval az események lecsengése után beszél, amikor az egész folyamatra visszatekint, de kinek a nézőpontját prezentálja? Az egyes szám első személyű, az eseményekben passzívan résztvevő cselédlány fura módon a mindentudó elbeszélő fennhatóságával rendelkezik, pedig társadalmi helyzete csak erősen korlátozott perspektívából fokalizálhatna. Személyes adottsága és térbeli pozíciója azonban ellensúlyozza a korlátozást: a ház, amelyben él és dolgozik, Münster főterén áll, tulajdonosa pedig az anabaptista mozgalom helyi vezéralakja, Bernard Knipperdolling patrícius kereskedő.

Rakovszky talán azért alakította így a narrátor fennhatóságát, mert a mindentudó pozíció a legalkalmasabb arra, hogy a történéseket átláthatónak és megérthetőnek lássuk, főleg ilyen traumatikus eseményeknél. A narrátori fennhatóság fölött is van fennhatóság: Liza fölött időnként átnyúlik a vezérnarrátor, maga a szerző. Rakovszky szócsővé válik, amikor szerzői gesztusként – időnként megszakítva Liza narrációját –, korabeli eseményekről szóló verseket ékel a szövegbe, melynek referenciális funkciója van: hangok és kommentárok kollázsa mentén belépőkaput nyit a regényvilágra.

Egy ideáltipikus esztéta írót onnan lehet felismerni, hogy elbújik a szöveg mögött, az avantgárd és polemizáló írókkal szemben szövegbeszéde erősen stilizált és retorikus, az irodalmi beszéd egyik mutációjaként működik. Ilyen Liza narrátori nyelve is, nem eredeti, nem élő, meg sem kísérli a mimézist. Vajon, miért? A beszéd tekintélye és fennhatósága miatt. Ha Liza olyan elevenül beszélne, mint egy valódi cselédlány, senkit sem érdekelne, társadalmi és nemi pozíciója olyan alacsony, hogy azonnal a láthatatlanság és a hallgatás szférájába küldenék, amikor történelmi eseményekről tudósít, hiszen az elbeszélések zömét az a maszkulin becsípődés mozgatja, ami mindenek feletti igazságot, hatalmat és tudást akar érzékenyítő nézőpontok és részleges igazságok helyett.

Az esztéta író stilizált, sztereotip nyelvének előnye az erős koherencia, a jó olvashatóság eleganciája, a pontosság és közvetettség, mely aurát és tekintélyt ad számára, az olvasót meg gondolkodásra ösztönzi. Amikor Liza narrátor például a „szerelmeskedés” szót használja olyan helyzet leírására, melynek semmi köze a szerelemhez és a vágyhoz, akkor pont ez a mutált, stilizált irodalmi nyelv jelenik meg. Hátránya, hogy sem a nyelv, sem a szöveg rejtett, belső struktúrái nem okoznak revelációt. Talán domináns társadalmi típusok ábrázolása volt a szerző célja, nem az egyéni karakterek ábrázolása, de pont ezért nem lesz személyes viszonyunk velük, végső soron nem tudják képzeletünk zsilipjeit megnyitni sem az életük alakulásával, sem a halálukkal kapcsolatban.

Bernard Knipperdolling (egyik anabaptista főszereplő, és Liza gazdája) újhitű városatya például ugyanolyan retorikai készlettel, minden egyediséget nélkülöző hangon szólal meg, akárcsak Herman Tilbeck, a szintén újhitű patrícius kereskedő, vagy Jan Matthyson próféta és Bernhard Rothman tiszteletes.

– Titeket, gazdag és tekintélyes polgárokat – a „gazdag és tekintélyes” szavakat sziszegő gúnnyal ejtette ki –, túlságosan lefoglalnak az e világi gondok, és nincs szemetek az idők jeleire! Most nem olyan idők jönnek, amikor az emberek kölcsönt kérnek és adnak...vagy amikor a gazdagokra fölnéznek, csak azért, mert gazdagok. Az új Jeruzsálemben nem lesz gazdag, sem szegény, a képmutató farizeusoknak nem lesz többé tekintélyük, a megtért bűnösöknek pedig megbocsátanak! – A fivérei döbbent és felháborodott képe láttán elégedetten elmosolyodott. – És akinek ez nem tetszik, annak nincs helye ebben a városban! – tette hozzá látható élvezettel. (111.)

A regény tehát Liza látószögéből – főleg ablakból való nézelődés, leselkedés, és hallgatózás folytán prezentálja az eseményeket, hol mikroszkopikus részletességgel, amikor a cselekmény csak poroszkál, hol távcsövön keresztül, amikor elnagyoltan és szélsebesen foglal össze valamit. A regény egyik dramaturgiai csúcspontjáig (város ostroma) körülményes, aprólékos világépítést folytat, eseményeket, személyeket, és a tárgyi környezetet leltárszerűen írja le, a végkifejletet meg éppen ellenkezőleg, a korábbi részletességgel szembemenően, szellős vagy éppen sűrített cselekménnyel, ráadásul egy másik szereplő – Ännchen, a már említett Knipperdolling kereskedő fogadott lánya – által (elbeszélés az elbeszélésben).

Rakovszky kortárs érzékenységére utal az alacsony helyzetű, eszes női narrátor használata, feltehetően azért, hogy az olvasó – mindjárt a legelejétől – ne osszon eleve maszkulin nézőpontot. Liza tanúságtévő beszámolója kortárs világra hangolt kompozíció – nőként beszélő szemtanúként – megingatja az elbeszélések általános férfiolvasó-pozicionálását. A többszörösen lefokozott státusz (nő és cseléd) mindig többet lát, így a középkori Münster gazdasági, társadalmi és szociokulturális viszonyrendszerét kevésbé maszkulin módon tudja bemutatni. Liza elbeszélő hangja az empirikus megfigyelőjé, minden ítélkezés és lírai kiáradás nélkül mesél. Magának a történetnek nem reprezentatív szereplője, nem alakítja, csak megfigyelője és elszenvedője a kataklizma szerű eseményeknek, melynek legfőbb alakítója valós személy, Jan Bockelsen, avagy Leydeni János.

A holland szabólegény veszélyes csavargó, vándorbűvész, cirkuszi előadó, bolond és csínytevő, nagyjából egy évig Münster teljhatalmú ura és királya lesz. Rakovszky regényében ő a legárnyaltabb figura, a vágy, a megvetés, a félelem és a gonoszság megtestesítője. A történelmi eseményeken túl, Jan Bockelsen archetipikus karaktervándorló figura, Till Eulenspiegellel áll irodalmi rokonságban, akiről nemrég Daniel Khelmann kortárs osztrák-német író írt regényt. (Daniel Khelmann Tyll, 2017). Bockelsen jellegzetes trickster figura, egyszerre játékos, kreatív, csalárd, intellektuális és bomlasztó, fő foglalkozású határátlépő, kultúra alakító, aki áldást vagy átkot hozhat, fő funkciója mégis az, hogy nélkülözhetetlenné tegye magát a szenttel való érintkezésben. Középkori rokona a görög Hermésznek, a nyugat-afrikai Eshunak, az indiai Krishnának, az észak-amerikai Prérifarkasnak, vagy éppen a perzsa Naszreddin hodzsának. A művészet, az irodalom és a folklór tele van tricksterekkel, minden koron átívelő archetípusáról Lewis Hyde esszéíró írt lebilincselő könyvet (Trickster Makes this World, 2010), meggyőzően érvelve a figura örök érvényűsége mellett: Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Allen Ginsberg, John Cage, Frederick Douglass, Maxine Hong Kingston példáján keresztül.

Azt is az angyal biztatására cselekedte, amikor végül megszökött a szabómestertől, és világgá ment. Sokáig kóborolt a környéken, itt-ott alkalmi munkákat vállalt pár fillérért vagy egy tányér levesért. Sokat éhezett és fázott, mígnem kikötött abban a bizonyos kocsmában, ahol az özvegy kocsmárosné belé szeretett, jóllehet olyan öreg volt, hogy akár az anyja lehetett volna. „Elvettem és attól fogva mindig volt elég ennivalóm meg fedél a fejem fölött” – mondta és hamiskásan hunyorgott rám. (154.)

A idők jelei a tanúság művészete, olyan empirikus regény, mely történelmi kontextusba helyezi az elnyomást, leköti az olvasó affektivitását, képzelőerejét, amikor feltámasztja a múltat. Az olvasó erkölcsi és mentális tapasztalatait mozgósítja; hogyan reagált volna a történésekre annak fényében, amit ma tud az emberről és a történelem tanulságairól. Rakovszky regénye egy író erőteljes válasza korunk válságára, mely pont ezért mesél szelíden egy vallási borzalomról, ahol egy apró szektából globális vallás született. Egy nemzeti és egy személyes veszteség története, mely intenzíven politikus, írói részletességgel ragadja meg a hatalom és az ellenállás természetét a domináltak és a kiszolgáltatottak nézőpontjából. vizsgálja. A történelem kíméletlen vizsgálata hol realista, hol folklorisztikus részletességgel ábrázolja az eksztatikus hétköznapokat, az emberi természetet, az internalizált és szimbolikus erőszakot –, melynek legnagyobb veszélye, hogy a saját magunkhoz való viszonyt változtatja meg. Az ember meghal, az erőszak halhatatlan marad, a szörnyek pedig mindig köztünk járnak. 10/7(Rakovszky Zsuzsa Az idők jelei, Magvető Budapest, 2022)

Kritika megjelenése: ambroozia.hu 2023/2

A dán Niels Arden Oplev (1961) olyan filmet írt és rendezett, amiről nehéz megmondani, tulajdonképpen miről szól. Több kérdéskört sűrít össze, és bár a végére elfogyott a szufla, még így is jó lett. 

Ez a film éppúgy szól két lánytestvér kapcsolatáról, mint a fogyatékosokat érintő társadalmi előítéletekről (ableizmus) és az omnipotens nyárspolgárok értékrendjéről, ami ha nem is futóhomokra, de megrengethető hiedelemrendszerre építi önmagát. Inger (Sofie Gråbøl) skizofréniában szenvedő középkorú nő, akit húga Ellen (Lene Maria Cristensen) és annak férje Vagn (Anders W. Berthelsen), elvisznek magukkal egy párizsi autóbuszos kirándulásra. A társadalom épelméjű tagjait összeeresztik egy pszichiátriai betegséggel küzdő egyénnel, mintha privát érzékenyítő tréninget rendeztek volna ennek a vegyes társaságnak. Különösen Andreasnak (Søren Malling), a fizika-kémia szakos tanárnak esik nehezére Inger társasága, szemmel láthatóan nem érti, miért variálták be rokonai egy felhőtlennek ígérkező párizsi turista útra. Szerencsére, mi nézők értjük.

Sofie Gråbøl és Søren Malling 

Ezt a filmet tényleg le kellene vetíteni pár érzékenyítő tréningen, mert a legfifikásabb és legjobb szándékú szociális segítő sem tudna olyan innovatív megoldásokkal élni, mint Ellen és a férje, pedig nem nagyon tanulhatták sehol. Ezt hívják érzelmi intelligenciának. Ellen karaktere nagyon érdekes, érdekesebb, mint Ingeré. Az a bizonyos érzelmi intelligencia az oka, hogy a legnehezebb helyzetekben sem veszíti el a fejét, ami nem azt jelenti, hogy érzelmileg ne terhelné meg egy-egy szituáció, de úrrá tud lenni rajta, mégpedig úgy – és ez a nagy truváj –, hogy nem hibáztat másokat, vállalja a felelősséget, pedig Inger jócskán feladja a leckét neki és a többieknek. Hol röhögünk, hol sírunk.

Bár a legtöbb interakció Inger és a húga között zajlik, Andreas figurája legalább ennyire fontos. Ő testesíti meg az átlagos érzékenységű, ereje és öntudata teljében lévő nyárspolgárt, aki hozza az átlag macsót, annak fizikai attribútumai nélkül, hisz Andreas egy középkorú, pohos hasú, rosszul öltözött dán férfi, aki attól, hogy tanári képesítéssel rendelkezik, messze nem értelmiségi. Sofie Gråbøl Ingert játssza, Søren Malling a tanárt, mindketten a dán filmipar nagyágyúi. Mintha Dániában találták volna fel a sokat emlegetett eszköztelen színjátszást, és ők lennének a legnagyszerűbb gyakorlói. 

Sofie Gråbøl Inger-ként

Sofie Gråbøl nem véletlenül lépett nemzetközi színtérre, egyik szereplője például Lars von Trier A ház, amit Jack épített (2018) című filmnek, de ahonnan a sorozatokat kedvelő közönség legjobban ismerheti, azok a nyomozós szerepei. Védjegyévé vált a pókerarcú detektív, aki sosem mutat érzelmeket, mindig uralja a helyzetet, és halált megvető bátorsággal néz szembe a gonosszal. Aki látta a Forbrydelsen-ben (2007), az sosem fogja elfelejteni. Søren Malling-gal többször játszottak együtt detektíves sorozatokban, és most ennyire eltérő szerepkörben látni őket egyfelől nagyon vicces, másfelől szívszaggató. 

Søren Malling szintén az eszköztelen színjátszás nagyágyúja, ha engem kérdeznek a legjobb, vagy az egyik legjobb dán színész akkor is, ha honfitársát Mads Mikkelsent sokkal jobban sztárolják. Malling volt a főszereplője a The Investigation (2020) című sorozatnak, ahol a főnyomozót játszotta, úgy húsz kilóval könnyebben, és elképesztő színészi teljesítményt nyújtott, pedig a pókerarc neki is az egyik alapeszköze. Van abban valami megejtően vicces, ahogy az egyik legjobb dán színész áll egy lepukkant turistabusz előtt a filmben, zöld kardigánban, idétlen, középkorú muksók kedvenc hajviseletével, szövetnadrágban, szemüvegben, belül háborog, de próbálja magát visszafogni.

Niels Arden Oplev-nek még arra is volt ötlete, hogy tematizáljon egy filmes ősmasszívumot: minden filmben mindig, minden felnőtt hazudik a gyerekeknek. Ez nem dán sajátosság, ez világtrend. Hát ebben a filmben nem. A Søren Malling által játszott karakter a feleségével és a tizenhárom éves kisfiukkal Christian-nal (Luca Reichardt Ben Coker) utazik, aki életében talán most találkozik Inger személyében először olyan felnőttel, aki nem hazudik neki fontos dolgokról. Mi nézők pedig tudjuk, éppen azért, mert a nő betegséggel küzd. A film erénye egy különleges kritika, amiről érdemes lenne esszét kanyarítani – turista látványosságok nemi szempontú szegregációja –, hogyan viszonyul a két nem (és többi) a turista célpontokhoz. (Azért jó tudni, hogy a normandiai Arromanches-les-Bains-ban van a D-Day Múzeum). Párizst sem esztétizálják túl, annyiban jelenik meg, amennyire kell, nem érezzük a feszengést, a filmet a francia turisztikai minisztérium dotálta. És, hogy miért Rose a címe, holott senkit sem hívnak benne így? Meg kell nézni, hogy megtudjuk. 5/4

Josephine Hart 1991-ben írt egy regényt "Damage" címmel, amiből Louis Malle francia rendező készített filmet 1992-ben. Most "Obsession" (Rögeszme) címmel négy részes sorozat készült belőle a Netflixen.

Azt, hogy valamerre csak megy a világ, sokszor egy régi alkotás remixén látjuk a legjobban, amikor újragondolnak egy történetet, és a korszellemhez igazítják, és bár telve vagyunk nosztalgiával – a régi mindig sokkal jobb –, van abban valami jó, ahogy részesei leszünk a változásnak. Nem szoktuk nagyon figyelni, kinek a regényéből születik egy-egy film, hacsak a marketing nem szól közbe. A Harcosok klubjánál (1999) például tudjuk, Chuck Palahniuk könyve alapján készült, de a Kárhozat nem ilyen. Nő írta, igényes lektűr, szóval semmi figyelemre méltó, VS Naipaul Nobel-díjas regényíró az első mondatból felismeri a női írást, ő erről híres a Nobel-díja mellett. Nem tartozik az irodalomról való gondolkodás fősodrába egy ír származású bestsellerszerző – Josephine Hart (1942-2011) – munkássága, pedig ahogy fanyalogva kézbe vesszük, egyre inkább látjuk a regény erényeit.

Mondok egy példát, bár nem tartok fenn jövedelmező íróiskolát. Van egy írói nyelvezet, amikor nem jelenetet ír, hanem összegzi valamilyen odavágó tömör képpel. Gérard de Nerval Sylvie (1854) című regényében fedeztem fel egyszer régen, és most Hart-nál, ami nem azt jelenti, hogy azóta nem olvastam ilyet, csak azt, hogy valamiért jelölt eset lett. Egyik jelenetben – már túl vagyunk a tetőponton – a főszereplő felesége önveszélyes autóagressziót készül elkövetni, amikor a férj, mögé ugrik, megragadja a nőt. Hart nem úgy írja le a jelenetet, mint egy kamera, hanem azt mondja: "Egyenlőtlen küzdelem volt, hamar véget ért." Ebben minden benne van. 

Olvastam a regényt, láttam Louis Malle filmjét, és most megnéztem ezt a négy részes sorozatot is. Louis Malle filmje ikonikus, de nem képezi le a mai korszellemet, a multikulturális társadalmat, a nemi szerepek változását, azt a korszakot, amelyben ma élünk. A kilencvenes évek bizonyos tekintetben ugyanolyanok voltak, mint a hetvenes évek, a nagy ugrás kétezer után következett. Az Obsession nagyon mai, de van egy nagy hiátusa a filmhez képest. Anna Barton (Charlie Murphy) figurája – az ő személye generálja mások és saját végzetét – nem kapta meg azt a karizmát, ami az egész történetnek a lényege. Az 1992-es filmben Juliette Binoche-nak – Anna Barton – meg sem kellett szólalnia (Nagy-Kálózy Eszter fantasztikus szinkron hangján), éreztük sötét és fura hatalmát, vonzerejének áradását. Bele tudtuk magunkat képzelni Jeremy Irons által játszott karakterbe, aki mindennek ellen tudott állni, csak a kísértésnek nem.

Anna Barton (Charlie Murphy) és vőlegénye Jay Farrow (Rish Shah). Jelenet a filmből

Az Obsession történetének magja, hogy William Farrow (Richard Armitage) sebész megszállottja lesz fia barátnőjének, ezzel személyiségének, és vágyainak olyan oldalát ismeri fel, ami addig árnyékba húzódott. Egyre mélyebb örvény felé taszítják egymást, míg a tragikus vég ki nem bontakozik. A Végzetben Jeremy Irons sosem mosogatott, hogyisne, ő politikus, az arisztokrácia tagja, mosogasson csak a felesége vagy a bejárónő. Feleségének nem volt foglalkozása, illetve főfoglalkozású feleség és jótékonysági aktivista volt. Van ellenszenvesebb figurája a fehér angolszász felső-osztálynak?

Az Obsession-ban politikusból sebész lett, aki nagyon is mosogat, és felesége nemhogy nem fehér (közel keleti), de még menő ügyvéd is, igaz, ezt csak említés szintjén tudjuk. Más anomáliák is vannak a 1992-es feldolgozáshoz képest, például, hogy a megcsalt fiú mennyivel reflexívebb, mint a Végzetben Rupert Graves volt Martyn-ként, és mennyire nem tettek hangsúlyt az Obsession-ban egy inceszt anyafigurára, mégis, mindkét filmben a srác magasról tesz anyuci elvárásaira.

Az egyik sorozatmegosztó portálon felháborodott hozzászólások vannak, mondván mindkettő pszichopata, a nő is és a férfi is. Nem állhatna messzebb a valóságtól, noha a mosdatlan tömeg a pszichopata jelzővel már azt írja le, ha valami nem oké. Nem kell orvosi egyetemet végezni, és pszichiátriai szakvizsgát tenni, mielőtt értékelnénk a szereplők lelki alkatát, bár a leírhatatlanul hosszú Horvát Lili film kapcsán engem két pszichiáter is kioktatott a főszereplő pszichés állapotáról, miután írtam a filmről.

A férfi helyzete egyszerűbb, egyáltalán nem pszichopata, arról van szó, hogy egy még oly jó házasság is megkopik idővel, eltűnik belőle a szenvedély, ilyenkor az ember olyan lesz, mint egy olajjal megöntözött szalma, vagy eső jön rá, vagy tűz. Ez utóbbi a ritkább, hiszen a férfiak egy része negyven és ötven felett nincs olyan fizikai állapotban hogy egy vonzó fiatal nő (vagy férfi) vágyát felkelthetné. A filmbeli középkorú sebész viszont – Richard Armitage játsza – remekül néz ki.

Richard Armitage játsza a fia szerelmét elszerető apát

A nő a nehezebb eset, nem pszichopata, nagyon valószínű, hogy komplex poszttraumás stresszt él át, amely kamasz korától kíséri az életét, azóta másolja a beteges mintát, egykori áldozatként ő maga is áldozatokat szed (ismétlési kényszer). Megtanult túlélni, ahogy a filmben mondja magáról. Az Obsession-ban van azonban egy etikai kérdés, amit sem a könyv, sem a Louis Malle film nem tematizál.

Annának van egy barátnője Peggy (Pippa Bennett-Warner), aki mindent tud. Nagyon is van fogalma, milyen veszélyes és etikátlan dolgot művel Anna, nem is először történik. Barátságuk bizonyára erre a cinkos hallgatásra van alapozva, bár nem világos, ezzel a barátsággal ő maga mit nyer. Felvetődik a kérdés, miután a történet többi szereplőjét személyesen is megismeri, miért nem mondja el az igazat? 

A könyv, a film, és most ez a sorozat is tulajdonképpen azt járja körül, mennyi mindent hiszünk szerelemnek és szeretetnek, ami azzal köszönő viszonyban sincs. Hogy mi a valódi szeretet, azt csak a könyves változatban érjük tetten Martyn, a megcsalt fiú figurájában. Az Obsession erénye tehát a korszak egalitáriánus, innovatív megragadása, a női szereplők hangsúlyosabb volta, de Anna Barton figurája annyira kiábrándítóan kifejezéstelen belsőleg és külsőleg, hogy lehúzta a sorozatot, és az a fura, hogy még így is tök jó. 5/4

Következik: Baráti beszélgetések, 2022/4

Yvan Attal (1965) rendező komplex módon mutat be egy olyan társadalmi-kulturális közeget, amelyben a nemi erőszak határai elmosódnak, képlékenyek, szinte a dolgok megszokott rendjéhez tartoznak. 

Mindez a #metoo mozgalom előtt volt. Nem ismertük a szexuális zaklatás kifejezését, vagy ha igen, nem volt része a mainstream közbeszédnek, újságok címlapsztorijának, nem volt a szomszéddal folytatott beszélgetés témája. Ma már sorozatok és filmek készülnek a témáról, alaposan felforgatták a társadalmat, érzékenységet szültek, de még ma sem látjuk teljes terjedelmében a spektrumot, amelyen az egyes esetek elhelyezkednek. Mert ez bizony nagyon bonyolult dolog. Ebben az útvesztőben kalauzol bennünket, Carine Tuil 2019-es regénye (Les Choses humaines), amiből Yvan Attal francia filmrendező készített filmet. 

Tulajdonképpen egy hosszan felvezetett tárgyalótermi dráma, ahol az események előzményeiről és a szereplőkről is árnyalt képet kapunk. Mindenki habitusa, attitűdje nagy vonalakban meg van, el tudjuk helyezni őket emberileg, társadalmilag azon a spektrumon, amit életnek nevezünk. Párizs, napjaink. Van egy huszonkét éves fiatalember Alexandre Farel (Ben Attal), környezetmérnöknek tanul, és már ezzel elnyeri a szimpátiánkat, azonnal felruházzuk valamilyen felelősségvállalással, és a bizalmat csak fokozza, hogy szépen zongorázik. Pont olyan, mint minden felső-osztálybeli fiatalember, osztályprivilégiumai nem a dacot és a frusztrációt erősítik benne, amit a környezete szenvedne el, hanem öntudatos, jó fej srác. Apja Jean Farel (Pierre Arditi) épp a francia Becsületrendet venné át, tévés showman-ként betudjuk neki a sok kulturális értéket, amit egy életen át halmozott fel a média világában. Anyja, Claire (Charlotte Gainsburg) feminista esszéíró, kulturális csendőrként ügyel a társadalomban megjelenő anomáliák tettenérésén, és noha már nem él együtt fia apjával – látjuk és meg is értjük, miért nem –, tartják a kapcsolatot. Adam Wizman-nel (Mathieu Kassowitz) és annak lányával, Milával (Suzanne Jouannet) élnek egy barátságos értelmiségi lakásban. Ez az a társadalmi kontextus, amibe belerobban a nemi erőszak vádja, a film pedig elképesztő alapossággal szálazza szét az eseményeket.