Egy család gyengéden szatirikus portréja rossz kérdésekkel, még rosszabb válaszokkal, mindenre egyetlen mentsége van, hogy New Yorkban játszódik, a világ legizgalmasabb városában. Azoknak fog tetszeni, akik szeretik Bill Murray-t, és fanatikusai az evolúciós pszichológiának

Sophia Coppola még 2003-ban rendezett egy filmet Elveszett jelentés (Lost in Translation) címmel, mely filmet illik érteni és csodálni, ha az ember nem akar kiiratkozni azonnal egy lelkes bölcsész asztaltársaságból. Bill Murray-vel forgatta annak idején, és most sok idő múlva megint egymásra találtak, csak nem Tokióban, hanem New York szívében, Manhattan-ben. Már az Elveszett jelentés is szembe ment a mainstream nézői elvárásokkal, amennyiben nem történt benne szinte semmi. Persze történt, de az a lelkek között történt, nem holmi akciós narratívában. Szerzői film volt, kultikus védjeggyel, ami a legújabb filmjéről az On the Rocks-ról nem mondható el, mert ez egy szimbolikus-retorikus szerző film akart lenni, de csak egy didaktikus, a New York-i szellemi elitet és (érdek)feszítő társadalmi kérdéseket a felszínen érintő marketingfilm lett.

Laura Keane (Rashida Jones) és a saját vállalkozását éppen beindító Dean (Marlon Wayans) két kislányukkal Manhattan-ben élik a kisgyerekes családok felső középosztályos életét, hatalmas, ízlésesen berendezett trendi lakásban. Laura író, de ezt a feladatot nehezen egyezteti össze a családanyai szereppel, közben felébred benne a gyanú, házassága talán zátonyra futott, és a legalkalmatlanabb autoritáshoz fordul tanácsért, saját apjához Felix Keane-hoz (Bill Murray). Felix azonnal proaktív lesz, abszolutizált élettapasztalatait kínálja fel saját lányának, amikor ki akarja deríteni, Dean tényleg félrelép-e.

Sophia Coppola, mint kortárs női filmszerző talán úgy érezte szarvánál ragadja meg a bikát, amikor a bulvár magazinok kedvenc témáit dobja a filmgyártás elé, ilyen kérdésekkel: „Van-e monogám férfi?” vagy „Mitől marad vonzó egy nő?” Persze ezeket a kérdéseket majd Bill Murray, a szívfájdalom személyi edzője fogja megválaszolni, 21. századra adaptált bölcsész-trickster archetípusként, aki katalizátorként működik, másokat – most saját lányát – elbizonytalanítja, miközben a maga kedvére keveri a lapokat. A trickster szabályokat szegő archetípusa kulturális hagyományokon átívelő szerep, ebben a filmben az a funkciója, hogy a maga módján segítse lányát saját tapasztalatainak megértésében, újraértékelésében, a korlátok ellenében kínáljon új koordinátákat, mely alapján átértékelheti vagy megítélheti a történéseket. A kulturális hagyományokban a kreatív potenciállal rendelkező trükkös trickster persze nem mindig emberként jelenik meg, lehet nyúl, róka, az indián mitológiában a Coyote, de gyerek trickster is van, például a svéd gyermekirodalomban Harisnyás Pippi ilyen. Don Juanról, Robin Hoodról vagy Szinbádról már ne is beszéljünk.

Rashida Jones és Bill Murray a film egyik jelenetében. 

Felix bármekkora trickster is, nem tud jól válaszolni rossz kérdésekre, nem tud üzembiztos narratívát összerakni, mert nem azt kell megkérdezni, van-e monogám férfi, hanem, hogy a monogámia tényleg jó dolog-e, és eredetileg nem a nők feletti kontroll része volt? Nem azt kell megkérdezni, mitől maradhat egy nő vonzó, hanem arra kell rákérdezni, a házasság jelen inkarnációjában alkalmas-e, hogy a felek valódi igényeit kielégítse? Coppola persze, cáfolja a házasság intézménye iránti cinizmust és a partnerhez jogszerűen kötődő klausztrofóbiás állapotot. Felix bulvár magazinokat megszégyenítően ontja magából a – szerinte – evolúciós nyomás következtében kialakult szokásokat: a férfiak a serdülő nőkhöz vonzódnak, dominanciára törekszenek, minden nőt meg akarnak termékenyíteni, és más bornírtságokat. Ez az apa egy letűnőben lévő korszak emblematikus figurája, bár a rendezés valamilyen arany mázat szeretne rákenni, valahogy mégis szerethető figurát akar kreálni belőle, de a feminista perspektíva azt mondja, pont ilyen egy mansplainingelő férfi, aki mindig mindent jobban tud, mint egy nő, ez esetben saját lánya.

Annak ellenére, hogy női szerzőről van szó, az elbeszélői ív férfitörténetet támogat, egyedül Felix sikerült komplex karakternek, a főszereplő Rashida Jones (Quincy Jones lánya) annyira papírízű, és sematikus, amilyen csak lehet, és olyan angyali türelemmel szedegeti össze a padlón az elszórt gyerekjátékokat, mint a Blue Valentine-ban (2010) Michelle Williams. Láttuk, hova vezet, ha egy nőt magára hagynak a mindennapok unalmas és hajszolt rutinjában, a végén elhiszi,  hogy tényleg unalmas, önmagát kérdőjelezi meg, nem a partnerét. Sophia Coppola régóta készít filmeket, biztosan ismeri a női szerzőkre vonatkozó normákat, esetleges elvárásokat, és döntött, nem száll bele a játékba, nem fog reflektálni, nem fog politikailag releváns társadalomkritikát tenni a filmjébe, annál több, a kortárs New Yorkot prezentáló, burkolt reklámot. Rendben van a Club 21, a Knickerbocker Hotel, a Cartier, a Soho House vagy a Bemelmans Bar, ahol 2001-ben Woody Allen adja elő azt az őrületesen jó jelenetet a Hollywood Ending című (2002) filmben, de annyira kilóg a lóláb, ezt a filmet talán maga a város szponzorálta. Nem csak kultikus helyeket mutat, de a kortárs képzőművészet is ide van rángatva minden funkció nélkül – Felix ex-galériás múlttal rendelkezik –, és hiába van emlegetve Cy Twombley, Willem de Kooning, David Hockney, mennek a levesbe, és kérdés, ha valaki az absztrakt expresszionizmus értelmezésében ennyire otthon van, hogy a fenébe tud a nőkről és a férfiakról ennyi butaságot összehordani? Úgy, hogy ez volt a rendezői koncepció, Sophia Coppola az evolúciós pszichológia nagy barátja. Az is kérdés, ha beleteszi Jenny Slate-et – híres női komikus – Vanessa szerepébe, miért kárhoztatja egy suta és lapos párkapcsolati affér elmondására, ami a kutyát sem érdekli? Nem lett volna jobb, ha mondjuk Laura és ő beszélgetnek valami releváns témáról, ha már találkoztak? 10/5

Bechdel-teszt negatív

On the Rocks (Felkeverve), 2020, Sophia Coppola, Apple Original Films

Nincs a filmtörténetben ennél jobban induló film. Az első három perce a filmművészet nagy pillanata, Jean-Luc Godard is csak irigykedhetett. New York egy szürke város, mondja Woody Allen huszonkét év múlva a Hollywood Ending-ben (2001), amikor szerepe szerint meg akarja győzni rendezőként a producert, legyen a film fekete-fehér, de az hallani sem akar róla.

Nekem össze kell érjen magánember és alkotása, én nem gondolom, hogy egy abuzálóról le lehet fejteni a műveit, kipreparálni, és úgy tekinteni rá, mintha mi sem történt volna. Ha van valaki, aki képes lehetett egy hatéves kislányt szexuálisan bántalmazni, annak ez a morális mércéje valamilyen közvetett módon, de meg kell jelenjen a műveiben is. Nagyon áttételesen, de meg kell jelennie.

Woody Allen olyan abuzáló, akire jogi eszközökkel nem lehet rábizonyítani semmit, mégis az áldozatnak hiszünk, mert ahhoz, hogy valaki ilyenről hazudjon, pszichopatának kell lennie, vagy neki, vagy a gondviselőjének, aki belemanipulálta ebbe a helyzetbe. Woody Allen tehát olyan abuzáló, aki mellesleg jó filmeket csinál. A Manhattan esetében nagyon jó filmet.

Robert Altmannak van egy 1993-as Rövidre vágva című filmje, amit részben saját forgatókönyve, részben Raymond Carver novellái ihlettek, ahol több hétköznapi karakter egymásba érő története egy gazdag szövésű  mintázatot ad ki a végére. Hajdú Szabolcs Békeidő című filmje ehhez képest egy csíkos, magyar rongyszőnyeg lett csupán, de nem esztétikai értelemben, a különbség csak nagyságrendi, a közép-európai nyomorúságához ez sokkal jobban passzol. Mindkét filmben távolabbról összefogott életszálak futnak össze, és noha más-más színűek, a mintázat ugyanaz, az emberi élet furcsa, rezignált nyomorúsága, amelyben nincs semmi felemelő.

Hajdú Szabolcs előző filmje az Ernelláék Farkaséknál (2016) a benga, posztironikus címe ellenére remek film, de a Békeidő is nagyon jó lett, pedig ez a cím se sokkal jobb, mint az előző, ráadásul Vitézy László filmrendező plágiumot emlegetett (alaptalanul), ugyanis van egy 1980-as filmje ugyanezzel a címmel. Hajdúnak még a pandémiás korlátozások előtt sikerült befejezni a forgatást, tavaly április 23-án mutatták be online verzióban.

Az Altman filmhez hasonlóan több szálon fut a cselekmény, nincs ugyan huszonkét karakter, mint abban, Hajdú Szabolcs körülbelül a felével operál. Három család, és pár kiemelt karakter története fut össze a kortárs magyar valóság couleur locale-jában, ebben a poszt-posztmodern pusztulás narratívában. Hajdú filmjében a minden volt már, a semmi sem történik csak egyszer, nincs új a nap alatt ugrik elő a mélységes sötétségből és káoszból. A megújuláshoz e pesszimista filozófia szerint a legnagyobb sötétség kellene, ami meg is jelenik a filmben az éjszaka képében, mert minden egyetlen éjszaka alatt történik ebben a filmben. Vissza kell térni a káoszba, mielőtt az egyén és közösség újra kezdené ezt az egész nyomorúságos, kietlen életet, amiben annyira le van pusztulva a humánum, hogy ezt csak a nagybetűs Origóról lehetne újraindítani. Ment ez a világ előrébb, van bármiféle haladás, fejlődés, cél? Az egyén szintjén úgy néz ki, nem nagyon. Nem csupán általános értelemben vett dominancia és alávetettség viszonyáról van szó a filmben, az elnyomás mindenütt jelenlévő, és ne legyen kétség, az elnyomott maga is elnyomó, amivel a kör bezárul. Hajdú filmjében benne van a társadalom legnagyobb élő problémája, a nők elleni erőszak esztétizálása, művészi tematizálása, amely mindennél fontosabb. Nem kell nőnemű rendezőnek lenni ehhez a szexuálpolitikai aspektushoz, ehhez társadalomkritikus szemlélet kell, és rendezői invenció.

A film három középosztálybeli család életéből merít. Kinga (Török-Illyés Orsolya) politikai aktivista, van egy tizenhat éves lánya Dina (Hajdú Lujza), és a család segítőjeként foglalkoztatott Dorottya (Wrochna Fanni), aki szerteágazó feladatait nem tudja maradéktalanul elvégezni, de hogy miért, azt nem meri elmondani Kingának, aki makroszinten az elnyomás ellen küzd, saját elnyomó attitűdjére azonban vak. Attila (Hajdú Szabolcs) lelkipásztor frusztrált házasságban él a megkeseredett Erzsébettel (Földeáki Nóra), problémájuk forrása látszólag fiuk, Márk (Krokovay Ábel) viselkedése. A harmadik pár Angéla (Sárosdi Lilla), és Ajtony (Szabó Domokos), akiknek van egy tizenegy éves kislánya, Johanna (Pálfi Magdó). Kiüresedett, frusztrációval agyonterhelt bántalmazó kapcsolat ez is. Angéla mizöri indexe elég magasan jár, gyakorlott határátlépő, ami egy sehová sem vezető útnak tűnik. A platóni ideák világában a párkapcsolatok az ember-sivatag közepén a melegség, az egyszerűség és őszinteség entitásai lehetnének; az élet színház és nézőközönség nélkül, de a valóságban – vagy egy idő után – itt sincs több igazság mint máshol, és ha rá is találunk valamilyen igazságra, amit meg szeretnénk osztani, pont ezt egy párkapcsolatban lehetetlenség, mert ez valójában egy kétszemélyes autista disztópia. A tökéletességtől távol álló emberek zsúfolt világában közös tragédiánk, a romlás és a hanyatlás virága, hogy a rövid távú nyereségek kísértésének nem tudunk ellenállni, az önkéntes önkorlátozást pedig nem bírjuk, mert emberből vagyunk.

Jelenet a filmből. Kép forrása: Google

Van három emblematikus jelenet a filmben, ami mellett a filmnéző-befogadó nem mehet el.

A tizenhat éves Dina (az aktivista Kinga lánya) este megpattan, és a vonaton találkozik egy ezoterikus fiatalemberrel (Bocsárdi Magor). Rövid jelenet, de minden benne van, ami egy kicsit is optimista olvasatot adhat e hanyatló világról. Dina karaktere szimbolikusan csattanós választ ad az old age férfiközpontú, cukormázas világának. A második jelenet nem csak szimbolikus, nagyon is referenciális és híres. Direktor úr (Schilling Árpád) és az önkénteskedő Dorottya egy autóban utazik, ahol direktor úr azt az ordas baromságot akarja (többek között) lenyomni a lány torkán, hogy a szex alapjog. A harmadik jelenetben Johanna és a titokzatos Henrik (Wilhelm Buchman) - akinek biztosan van egy csomó filmes alteregója és vaskos, negatív archetípusnak látszik – inverz beszélgetést folytatnak, ahol a kislány proaktivitása mágikus realizmus felé viszi a filmet, ami annyira kellett filmbéli tömény realisztikus valóság mellé, mint egy falat kenyér.

Ebben a filmben mindenki jó. Nagyon erős, sokrétű és jelentős dialógusok vannak benne. Kifejezetten jót tesz a filmnek, hogy azt a középosztályt helyezi fókuszba, amelyből nem lett értelmiségi, hiába van tele a lakás könyvespolccal. Török-Illyés Orsolyának nincs egyetlen hamis vagy civil hangja sem (az Ernelláék Farkaséknál-ban is nagyszerű volt). A Dorottyát játszó Wrochna Fannira sincs kézenfekvő jelző, mert a nagyon jó ide kevés. Figurája egy archetípus, talán az Ártatlanság kulturális konstrukciója, a lelkes ám kissé zavarodott fiatal lány, aki majd húsz év múlva fogja fölforgatni a világot. Hajdú Szabolcs minden árnyalatot, benne rejlő lehetőséget megmutatott, még azt is, amire nem volt dialógus. Sárosdi Lilla viszi el a show-t, persze ehhez meg kell nézni a filmet. Schilling Árpád kifogástalan, nem lehet belekötni a játékába, és annyira felhúzza a néző agyát az általa formált karakter, hogy legszívesebben lefejelné. Van még egy szereplő, aki olyan, mint Frances McDormand a Nomádok földjében. Deák Zoltán (Csaba statiszta rövidnadrágban ). Semmit nem kellett csinálnia, hogy az arca eggyé váljon a közeggel, amelyben megjelenik, meg sem kell szólalnia, hogy ott legyen ez a szívet tépő figura a szemünk előtt. 10/9

A film Bechdel-tesztje pozitív

Békeidő, Hajdú Szabolcs, 2020

A kritika eredeti megjelenése: Litera-Túra Művészeti Magazin

Fliegauf Bence szerzői filmje élveboncolás: belsőségek kipakolva az asztalra, tanulság nélkül.

Ne legyen tiszta udvar, ne legyen rendes ház

Hajdú Szabolcs ironikus című filmje, a Békeidő (2020) gondolódik tovább, Fliegauf szándékától függetlenül, mert ez inkább a kortárs magyar film iránt érdeklődő befogadói oldal dolga. Persze, Fliegauf 2003-as Rengeteg című filmje is feldereng, csak az ugye circe tizennyolc éve volt. A nagyváros megkopott flórája és faunája, a dzsungel metaforája, a mesék rengetegje asszociálódik, melynek legfőbb funkciója, hogy az ember eltévedjen benne. Hajdú filmje az entrópiáról, az újraindítás szükségességéről szólt, arról, hogy új társadalmi szerződés kell, mert elavult a szoftver, amivel az emberek még mindig operálnak, amivel még mindig működtetik a társadalomba mélyen beágyazott nyelvi agressziókat, hatalmi viszonyokat és játszmákat, de Hajdú filmjében senki nem hal bele semmibe. Fliegauf a következmények felé mozdul, a maga filmes eszközeivel azt mondja, nem azért halunk meg, mert megöregszünk, hanem azért, ahogyan egymással bánunk.

Fliegauf nem egy világtól visszavonult, elidegenedett tudat retorikáján keresztül mutatja a valóságot – ahogy Hajdú sem a Békeidőben –, pont ellenkezőleg, a szereplők vitális harcot folytatnak az elidegenedéssel, és a hétköznapi paradoxonok feloldásával. Mintha a nagyváros komplex és zavaros rendszerében élő entitások utolsó mentsvára a megértés képessége lenne, amely viszont Hajdú filmjében nincs meg, ott a szereplők semmit sem akarnak megérteni, főleg nem megoldani. Fliegauf filmjében nyolc fragmentumon keresztül látjuk és halljuk a gyengék, a veszteséggel küzdők, a hatalom nélküliek hangját; kamaszok, gyerekek, betegek, áldozatok, gyászolók, öregek, aki meg akarják érteni mi történik.

Azt vizsgálja, a túléléshez, amit életnek hívunk, tényleg álszentnek és megalkuvónak kell lenni, vagy csak érzelmileg intelligensnek? Mibe halunk bele itt és most lelkileg és fizikailag? A válsz: nemi szerepekbe, a veszteségbe, az élethazugságokba, a leuraló attitűdökbe, sarlatánokba, életformákba, és csak a legvégén abba, hogy megöregszünk. Traumák, határátlépések ábrázolása kézi kamerával, szekond- és szuper plánokkal, és flash forward (előre ugrás az időben) narratív technikával. Utoljára Woody Allen Férjek és feleségek (1992) című filmje kezdődött ilyen zaklatott, lekövető kameramozgással, totálisan bevonva a nézőt a szereplők konfliktusába. Máshogy nem is lehet. Fliegauf minden története a végkifejlettel kezdődik, majd két, vagy háromszemélyes konfrontációval folytatódik, innen fejlődik a történet a már ismert végkifejletig.

Mindegyik történet egy negatív jelenléttel vagy veszteséggel dolgozik, de az otthonosság vagy az intimitás illúziójával kezdődik, amely azonban nem tudja levetkőzni a narcisztikus és antagonista ego működését. A háttérben a szereplők életvilágának addigi szabályszerűsége sejlik fel, amibe eldobott ágyúgolyóként vágódik be a trauma, a veszteség néző felé való prezentálása.

Fliegauf Bence és Kizlinger Lilla

Eszter (Kizlinger Lilla) és apja (Végh Zsolt) történetében a lány anyja, végső fokon a nemi szerepébe hal bele. Nem cserélte le a nyári gumit, és szalagkorlátnak ütközött, járulékos áldozatot is szedve (Lukoviczki Réka). Az apa egy valós megállapodásra utal, mely szerint, ez az anya dolga lett volna, de azért nem ilyen egyszerű a helyzet. Az, hogy nem fekete-fehér logika mentén halad a történet, nem mond ellent a manifeszt tartalomnak, itt valóban merev nemi szerepekről, egy elitagresszorról, és hétköznapi hímsovinizmusról van szó, ahol az apa agresszív kommunikációja saját homlokzatát védi, a lányáét viszont rombolja, és felsejlik a hétköznapi gaslighting szisztematikus pszichológiai manipulációját folytató férfi. Bár az apa játszmára hivatkozik, ez nem állja meg a helyét, a játszmához egyenlő felek szükségesek, gyerek-felnőtt viszonyban nem értelmezhető. Ebben a jelenetben nem egy férfi-probléma újratermelése és ezüsttálcára helyezése folyik, hanem egy fiatal lány nézőpontja reprezentálódik, akinek meg kell tanulnia, hogy saját apja sem mentes a férfi előítéletek sűrű szövésű pókhálójától, a nőgyűlölettől, és a szülői hatalom privilégiumaitól.

A harmadik történet enigmatikus, és bizarr. Szonja (Kovalik Natasa) és Zoli (Pintér Zoltán) története is negatív jelenlétről, egy közelebbről nem meghatározott veszteségről szól, egy abnormálist tartalmazó helyzetről, de itt legalább egyenlő felek vannak, akiknek van, vagy találnak közös nyelvet a trauma feldolgozásához. Egymás felé befogadó és ráhangolódó a figyelmük, a film emblematikus kifejezését használva, látják egymást. Az a bizonyos érzelmi intelligencia, ami az álszentség elleni legjobb orvosság, a Péter (Víg Mihály), Gubík Ági,  Attila (Fancsikai Péter) történetben bontakozott ki a legbrutálisabb módon, Péter karaktere által, aki szintén lát és figyel a tizenhárom darab tudatmódosító gyógyszer ellenére is.

A Jakab Juli Cziffer László (Máté) történet egy abszurditásba hajló párkapcsolat és életvezetés felskiccelése, amelyben a spiritualitás és a hipszter-romantika maszkja mögött ugyanazt az önös egót, verbális bántalmazást és narcisztikus megnyilvánulást látjuk, mint bárhol máshol ebben a rengetegben.

A film legjobbja a Balla Eszter (anya) Fliegauf János (Gábor) páros, ahol csúcsra van járatva minden, amiről ez a film szól. Ez már nem egyszerű pókháló, amibe beleakad, fennakad néhány eltévedt áldozat, ami filmes motívumként összeköti az összes szereplőt és történetet, noha nem ismerik egymást. Olyan sűrű szövésű filmes textúra lett, ami nem enged át semmit magán, csak a színtiszta, régi értelembe vett katarzist. A filmnéző-befogadó tátott szájjal nézi a Gábort játszó Fliegauf Jánost, aki nagyjából tizenöt-húsz percbe sűríti azt a tudást, amire az anyja egy életen keresztül sem volt képes. Élethazugságok leleplezése talán a szülő-gyerek aszimmetrikus és hierarchikus kontextusában a legfájóbb.

Fiegauf Bence filmjének legfőbb formanyelvi és tartalmi sajátossága a személyesség, a belső folyamatok transzformációja, a populista-mainstream retorikát mellőző, kockázatot vállaló, intellektuális lustaságot elutasító filmes nyelv, pedig filmet csinálni és könyvet írni sosem volt ennyire illegitim, mint ma. Ez a film sejthetően nem a tulajdonképpeni történetekről szól, mert ezek végső soron behelyettesíthetőek, és felcserélhetőek tetszőleges történetekre, hanem pár dolog találkozásáról a szerzőben, ami már meglévő, létező folyamatot indított be. Igazi szerzői film, vizualitás és dialógus éltető, virágzó szimbiózisa.

Kizlinger Lilla alakítása 2021-ben Berlinben Ezüst Medve-díjat nyert; a legjobb mellékszereplőnek járó elismerést kapta, de minden szereplő igen jó, Víg Mihály meglepetés, és mennyire jól csinálja, akárcsak Balla Eszter, aki szintén elképesztően jó. A nem képzett színészek közül kiemelkedik Kovalik Natasa, aki nagyszerűen, hitelesen játszotta a szerepét, és főleg Fliegauf János, aki nem csak színészként, de dramaturgként is részt vett a film elkészítésében. Egyszer be fog jelentkezni az Oscar-díjra, ha marad a színjátszásnál, és ez a mondat csak egy egészen picit van eltúlozva. 10/9

A film Bechdel-tesztje negatív

Rengeteg – Mindenhol látlak, 2021, Fliegauf Bence

Írtam annak idején a Toxikoma című filmről, ezért néztem bele elsősorban. Mindig ez van, belenézek, beletekerek, aztán felcseszem az agyam.

Én is tele vagyok függőségekkel, érintve vagyok, és hát itt van Molnár Áron és Csernus Imre, akik egyébként is érdekelnek. Veiszer Alinda annak ellenére jó, hogy Puzsér Róbert egyszer lehúzta a vécén kegyetlenül, meg is pumpálta, hogy a sok szaros papír is lemenjen, amit még rádobált. Én nem vádolom semmivel, olyanokat kérdezett, amit minden érdeklődő ember kérdezne, ha ő moderálná a műsort. Nekem az ötvenharmadik perctől volt igazán érdekes, amikor Molnár Áron ledobta a bombát (saját szavai), és felhozta egy régi sérelmét. Valszeg erre utal a beszélgetés címe. Kinek van igaza? Szerintem Molnár Áronnak. Csernus olyan karakternek tűnik, mint egy kutya, akit az útszélén hagytak, elvadult, nehéz domesztikálni, de aztán mégis sikerül. Megtanulta magát megvédeni, megtanult túlélni. Kevésbé szerethető ezért? Nem. Meg van neki a maga baja, de azt gondolom, a felemlegetett apjához sokkal jobban hasonlít, mint szeretné. Így gondolok magamra én is, anyám legjobb verziója vagyok, és sokkal jobban hasonlítok rá, mint szeretném. Amikor valaki omnipotensnek gondolja magát, részben a külvilág megerősítése miatt (tévé, előadássorozatok vidéki művelődési házakban), gyakran elveszti a mértéket, és túllő a célon. A Toxikoma (2021) forgatásán azt mondta Molnár Áronnak, hogy "A Győzőben sok minden van, benned semmi sincs." (Szabó Győző színművész, ex-drogos, a Toxikoma című könyv írója). Erre Csernus azt mondja, nem emlékszik. Haha. Arra emlékszik, amit ott és akkor hallott, mondott, mással beszélt, de erre nem. Dudits Dénes megerősíti, bizony ez elhangzott. "Valami nem ingem, nem veszem magamra", mondja a szőlőműves-pszichiáter. Én úgy tudom, ez a mondás tényekre vonatkozik inkább. "Elloptad a kabátom", mondja valaki. Ha nem loptam el, nem veszem magamra a vádat (meg a kabátot), de a gyanúsítást azért kikérem magamnak. Ha nekem azt mondja valaki, hogy bennem semmi sincs, arra gondolok, ez az ember valamiért bántani akar, alá akarja ásni a tekintélyem mások előtt. Arra gondolok, vajon miért ilyen ellenséges velem? Honnan fúj a szél? Milyen harag, negatív indulat van benne, amihez nekem ugyan semmi közöm sincs, de azért érdekel. Nyilván ez a mondat semmit sem mond Molnár Áronról, annál többet Csernus Imréről. Csernus szerint ez a megsértődés az egó hangja, ami annyira kínos, mert van egy érzésem, amikor fülön csípik a szőlőtermesztőt, van ez az egózás, mint jolly joker. Hagyják már békén azt a szegény egót, minden balhét ő vigyen el? Van még két aduásza, a "doxasma" és a  "dacreakció", de mindkét fogalommal visszaél, inadekvát módon használja őket, azaz egyáltalán nem passzol Molnár reakciójára. Annyira kellemetlen volt, én égtem Csernus helyett. Ha Molnár Áronnak ez rosszul esett, az egy érzelmi igazság, vitatni, eljelentékteleníteni és relativizálnálni nem lehet. Molnár Áron ekkor előjön Csernus kedvenc szavával, a "felelősségvállalással", és ha annyi télapó csomagja lenne a Mikulásnak, ahányszor a tévében már hallottam Csernustól, nem lennének éhező gyerekek. Most, hogy rajta kérik számon, úgy érzi magát, mint az ördög, amikor a tömjén füst megcsapja, és ahelyett, hogy azt mondaná: "Áron, elnézést kérek, az egy rossz mondat volt. Bocsánat." Nem lett volna sokkal egyszerűbb és emberibb? 10/8 

Az esszé tárgya Annie Ernaux két könyve, a Lánytörténet (Mémoire de fille), mely Franciaországban 2016-ban, és az Évek (Les Années, 2008), ami Magyarországon 2021-ben jelent meg. Ahányszor a kezembe vettem a könyveit, mindig egy dologra gondoltam. Hogy a fenében van, hogy egy kortárs feminista írónak rendben van, hogy nem a szülei nevét – Duchesne – repítette a világhírig, hanem egy férfiét, akivel egyszer összeházasodott. Ha találkoznék vele, ez lenne az első kérdésem.

Annie Ernaux a háború gyermeke, 1940-ben a felső-normandiai Lillebone-ban született, de a közeli Yvetot-ban nőtt fel. Alacsony társadalmi osztályból származó szülei kétkezi munkások voltak, idővel mégis magasabbra jutottak, Yvetot munkásnegyedében kávézóval egybekötött élelmiszerboltot nyitottak. Lányuknak, Annie-nak – születési nevén Duchesne –, már sikerült az oktatás révén történő osztályváltás, helyet kapott a tetőn, egyetemet végzett középiskolai tanárként és íróként a felső-középosztály tagja lett, ma pedig az irodalmi Nobel-díj tulajdonosaként a kulturális elit része, aki azért következetesen távol marad az irodalmi koktél-partik világától.

A Lánytörténetnek és az Éveknek is zavarba ejtő a műfaji besorolása. Szépirodalom vagy non-fiction? Vagy mindkettő egyszerre? A kritikusok memoárnak nevezik, Annie Ernaux következetesen szépirodalomnak. A vita, hogy valaki irodalomnak, dokumentációnak vagy egyszerűen kommentárnak olvassa, ahogy Ernaux a múltat desztillálja, azért van, mert mindenki öntudatlanul is osztálypozícióból olvas, és szeretné e szerint látni a szöveget. Annie Ernaux egy személytelen önéletrajzi narratívát választott. Negyven évvel később írni valamiről, azt jelenti, képes az írást megtisztítani az affektusoktól, amikor kibontja és leleplezi, képes a tapasztalatait explicit és problematizáló módon ábrázolni, képes egyén és kollektíva viszonyát ábrázolni, látásmódokat, hiedelmeket, és érzékenységeket is beleírni. Ő ebben találta meg az irodalmi formát. Miért nem hívhatjuk egyszerűen csak nevelődésregénynek? Mert ez a műfaj középosztálybeli, korlátozott férfi tapasztalatokat ír le elsősorban, valamilyen egyéni változást a társadalmi átalakulással szemben, Ernaux azonban mindkettőre ugyanannyira figyel.

Ez az irodalmi forma, a non-fiction, énregény vagy szocio-autobiografikus narratíva, melyet néhány kritikus nem tart szépirodalomnak, immár bebocsátást nyert az irodalom Pantheonjába. Rácz András a Nobel-díj kihirdetése után így írt a Magyar Nemzetben. „Márpedig nekem van egy olyan érzésem, hogy az efféle sajátélmény-irodalom látszólag ugyan a leghitelesebb irodalom, ami elképzelhető, valójában azonban a közösségvesztett, műveltséghiányos ember kétségbeesett témakeresése. Az önéletírás retrospektív műfaj, az életből kifelé lépkedő emberek életpótléka. Az önéletrajzon keresztül felfedezett társadalmi problémák a személyes problémák társadalmivá dagasztásai, s csak nagyon ritkán fordul elő, hogy az egocentrikus nézőpont valóban közösségi jelenségeket mutasson be.”

https:8//magyarnemzet.hu/kultura/2022/10/es-kicsoda-annie-ernaux

Csakhogy Annie Ernaux még írói pályája elején szakított a fikciós regénnyel, mint ahogy stilisztikailag elutasítja a metaforákat, a hasonlatokat, az önmagukért való szép mondatokat, vagy ha nem is, olyan szép mondatokat keres, melyek az igazat mondják. Annie Ernaux sosem kereste kétségbeesetten a témákat, azok a lábai előtt hevertek, arról ír, amit a legjobban ismer, saját életét. Számtalan interjúban hangsúlyozta, hogy mindig a formát kereste. Úgy tűnik, meg is találta. Kevés köze van az egocentrizmushoz, valójában soha meg sem jelenik benne a szerző társadalmi vetület nélkül. Annie Ernaux a kultúra minden szegletét ismeri, szövegeihez szorosan hozzá tartoznak a könyvek, filmek és dalszövegek, különböző korszakok kulturálisan kimerítő repertoárjai. Úgy tűnik, a 21. században tényleg nem a reprezentatív irodalom (regény) az uralkodó műfaj. Épp most alakulnak az új kifejezési formák, van aki szerint például a rajzolt regény (képregény) az új irodalom.

Ha perspektívát nyitunk, látjuk, a non-fiction régóta táplálja az irodalmat, gondoljunk a kortárs magyar irodalomra, A Világló részletek eleven szövegére, a hipnotikus szépségű Emlékiratok könyvére a közelmúltból, vagy Gabriel García Márquez Azért élek, hogy elmeséljem az életemet című művére, esetleg a norvég Karl Ove Knausgård hatkötetes autofikciós regényfolyamára. Radics Viktória irodalomkritikus így ír Knausgård kapcsán a non-fiction-ről: „Ez a regényfolyam talán a valóság visszaszerzésével csábít, gondoltam, s arra késztet, hogy a banalitásokat, aⁱ hétköznapiságot, a mindennapi élet efemer örömeit és bánatait, úgy, ahogy vannak, jobban tiszteljem – hogy fölfedezzem a saját napi életemet. Ahogy a keleti bölcsek tanácsolják, merüljek bele az itt és mostba, abba, ami van, amúgy is csak a halál felé siethetek. És az emlékeket is hagyjam gomolyogni, nem muszáj értelmezni őket.” https://1749.hu/szerzo/radics-viktoria-1960-1

Milyen kulturális keretek, közt él Annie Ernaux? Fiatal lány korától naplót vezet, ez emlékezetének őre. Feminista habitussal rendelkezik, akit a patriarchális társadalom burzsoá struktúrája ugyanúgy érdekel, mint a társadalmi egyenlőtlenségek. Elkötelezett baloldaliként 2017-ben Jean-Luc Mélenchon-t (baloldali elnökjelölt) támogatta Macronnal szemben, könyveiben kiemelkedő helyet foglal el a francia köztársasági elnökök politikai értékelése.

A Lánytörténetet és az Éveket az a generáció fogja legnagyobb érdeklődéssel olvasni, akiknek Ernaux a szülője lehetne, nekik mond legtöbbet Yves Montand, Dalida, Juliette Greco, Edit Piaf vagy Brigitte Bardot neve. Számukra a Szerelmem Hirosima (1959) vagy a Tavaly Marienbadban (1961) című Alain Resnais, vagy éppen Agnès Varda valamelyik filmje a közelmúlt jelentős kulturális eseménye volt.

A Lánytörténet a nem lineáris emlékezés processzusa, olyan emlékek kicsomagolása, mely nélkülözi a meglepetést, nem ajándékdoboz, nagyon is tudni, mi van benne. A fekete-fehér, később színes fotók nagy helyet foglalnak el mindkét könyvben, ez mindig a szövegek kiindulópontja. Ernaux egy-egy fotót nézegetve belehelyezi magát a pillanatba, és egyes szám harmadik személyű narrációval beszél egykori önmagáról, nyilvánvalóan az érzelmi távolságtartás miatt. A Lánytörténet az 1958-as év szexuális élményeinek története, Annie Duchesne (még így hívják) tizennyolc éves, életében először szabadul el otthonról, hogy egy nyári táborban dolgozzon, és reményei szerint megismerkedjen a testi szerelemmel. A kortárscsoport által megszégyenített lányt az Ernaux általi visszatekintés már teljesen másként látja. 1963-ig követjük az eseményeket, amikor Ernaux huszonkét évesen visszatér abba a táborba, ahol az öröm és a megaláztatás érte. Van annyira érdekes, mint egy fikció? De mennyire.

Nem hagy nyugodni a gondolat, hogy meghalhatok anélkül, hogy írtam volna arról, akit már egész korán „az 1958-as lánynak” neveztem el. Egy nap már senki sem lesz, aki emlékezhetne. Magyarázat nélkül marad, hiábavaló tapasztalat lesz, amit ez a lány élt át, és senki más. (14.)

A Lánytörténet tehát a felnőtt korba való átmenetről, az önkeresésről, a szexualitás felfedezéséről és a társadalmi felemelkedés vágyáról szól. Az 1958-as nyár élményei azonban belső konfliktust váltottak ki a lányból, amelyet megértés nélküli szégyenben és magányban élt át, mindez bulimiához, anorexiához és amenorrheához (menstruáció elmaradása) vezetett.

H. óta egy férfi testét, kezét, merev péniszét kell éreznie magán. A vigasztaló erekciót. Büszke arra, hogy vágyat ébreszt, és a mennyiségben csábereje bizonyítékát látja. Gőggel tölti el a gyűjteménye. […] Nincs időhúzás, kacérkodás, azonnal ki akarja elégíteni a vágyuk iránt érzett vágyát. A fiúk nem teketóriáznak, úgy hiszik, feljogosítja erre őket a lány reputációja. (56.)

Ízek, színek, textúrák, izgalmas elegye szövi át a szöveget, a szülők által vezetett kávézóban készült palacsinta, cukros dobozok, lekvárok íze teszi személyessé a szöveget, az anyja hátának dőlő kamasz Annie, ahogy esténként könyvet olvas. Gondolat és emlékfolyam a formálódás éveiről, egy magas, csontos lányról, aki leveszi a szemüvegét, hogy csinosabb legyen, tökéletesedési programba vág, hogy hasonlítson arra a szőke tanítóképzős lányra, akire féltékeny. Azonban a szerző néhány jelentős kérdésen túl hamar akar túljutni, ezzel az olvasóban hiányérzetet hagyva. A pica, mint a visszatérően táplálkozásra alkalmatlan dolgok elfogyasztása és a bulimia nervosa problémája zavaróan hamar, egy mondattal lesz lezárva.

A szatócsné lányának – ahogy a környéken hívják – otthon, a saját terepén mindenhez joga van. Szabadon benyúlhat a cukorkásüvegekbe és a kekszesdobozokba, a szünidőben délig az ágyban olvas, soha nem teríti meg az asztalt, és nem tisztítja ki a cipőjét. Úgy él, úgy viselkedik, mint egy királynő. Egy királynő gőgjével. Ezt igazából nem is az táplálja, hogy osztályelső – ez mintegy természetes állapot –, vagy az, hogy az igazgatónő, az Eucharisztiáról nevezett Mária nővér „a lánynevelő intézet dicsőségének” nevezte, hanem az, hogy matematikát, latint, angolt tanul, irodalmi elemzéseket ír, csupa olyasmivel foglalkozik, amiről a környezetében élőknek halvány fogalma sincs.(23.)

Ernaux élete jelentős részét abban a Franciaországban töltötte, ahol a vallás, a házasság és a család irányították a társadalmat, a házasságon kívüli együttélés és a fogamzásgátlás botránynak számított. 1959-ben Franciaország gyarmati háborúban vett részt (Algéria), amely vitákat váltott ki minden oldalon. A nők állapotát teljes homály rejtette, és még így is, a világ szerencsésebbik felén élve olyan kultúrnemzet tagja, mely széles perspektívában engedte látni a világot, a vasfüggöny mögötti Európához képest, amelyről majd az Években ír. Simone de Beauvoir nagy hatással volt rá, számos interjúban elmondta, mennyire hatott rá 1959 tavaszán, amikor először olvasta tizenkilenc évesen, és Beauvoir szövege tette lehetővé, hogy „újraolvassa” kamaszkorát, és nőként helyezze el magát a társadalomban. Így ír az Években:

Az egyetemmel nem csak a szegénységet akarja elkerülni, a tanulást mindenekelőtt hatékony harci eszköznek tekinti, amellyel megakadályozhatja, hogy alásüppedjen a szánalmasnak érzett női léthelyzetbe, elkerülheti a kísértést, amelynek egyszer már engedett, amikor minden gondolata és cselekedete egy férfi körül forgott (vö. öt évvel korábbi gimnáziumi kép), amit most már szégyell. Semmi kedve férjhez menni vagy gyereket szülni, összeegyeztethetetlennek érzi a babázást és a szellemi életet. Egyébként is meg van győződve arról, hogy rossz anya lenne. Az André Breton által versbe foglalt „szabad kapcsolat” az eszménye. (87.)

A nők helyzetének Beauvoir általi leleplezése ijesztő volt számára, de egyben mélyen felszabadítónak is érezte, megnyitva az utat azelőtt, hogy átvegye élete irányítását. Beauvoir alternatívát kínált számára; elkötelezettségnek tekinti az irodalmat, a világgal kapcsolatos cselekvés eszközének még ma is. Küzdelemnek, nem pedig szent dolognak. Ahogy Beauvoir-nál, az élet és az írás projektje elválaszthatatlan egymástól. Az osztály és nemi hovatartozás kritikája tette lehetővé azt a felismerést benne, hogy irodalmi téren is férfiuralom van.

[…] megerősíti benne az anyaságtól való undort, a szüléstől való félelmet, amely azóta tartja fogva, amióta kilencéves korában elolvasta az Elfújta a szél című regényt, Melanie szülési jelenetével megdöbbenti, milyen sok mítosz övezi a nőket, és talán megalázónak érzi, olyan keveset ismer a férfiakról, mindenesetre felháborodva gondol vissza a vádra, amelyet a táborban vágtak a fejéhez: olyan vagy, mit egy imádkozó sáska [...](10.)

A Lánytörténetnek és az Éveknek tehát az emlékezés a főszereplője, sosem egy személyről beszél – a személyes mindig politikai-társadalmi kontextusba van ágyazva –, hanem mindig nemzedékekről, generációkról. Annie Duchesne katalizátora ennek a folyamatnak, és amit igazán akar, az az idő kijátszása, azoknak az emlékeknek és gondolatoknak a rögzítése, amelyek mindenki halálával örökre elenyésznek. Az emlékezés procedúrája nemcsak a szerzőé, az olvasóra is hatással van, aki maga is elvégzi saját életében az emlékezés munkáját.

1963 nyarán, huszonhárom éves korom nyarán, Saint-Hilaire-du-Touvet-ban, a Chez Jacques nevű kis szálloda és étterem famennyezetű szobájában biológiai szüzességem megkérdőjelezhetetlen bizonyságot nyert. Csak a keresztnevét ismertem, Philippe-nak hívták. Első nekem írt levelében láttam meg a vezetéknevét, az Ernaux-t, és szöget ütött a fejemben, hogy az első három betű Ernemontra emlékeztet, vagyis nyelvészetórákról őrzött emlékeim alapján mindkettő germán eredetű (146.)

A Lánytörténet néha filteren keresztül látja a dolgokat, mintha az emlékezés processzusa nem engedné azt az explicit kritikát, ami az Években már megvan. Mintha az lenne a társadalom által öntőformába kényszerített nő legfőbb visszacsapása, hogy egyáltalán ír a szexusról, és nem az, hogy például nem vált nevet, amikor férjhez megy. Az Években is használja ezt a különös filtert, ott a fogyasztói társadalommal elnéző, a kapitalizmus árubősége mintha túlságosan is elbűvölné.

A többen a kevesebb mindig benne van elvét követve az Évek a Lánytörténetet is lefedi, 1940-2006-ig tartó személyes emlékek, fotók, naplók, aktuálpolitikai és történelmi feljegyzések, mozifilmek fonódnak össze a szövegben, és azok a bizonyos, már említett naplók tették lehetővé az összehangolt munkát.

Az Évek a korábbi könyvek koncentrátuma lett, mely Ernaux prizmáján keresztül a legtriviálisabb dolgokat is megmutatja, a RER-t a hipermarketek világát a Marc Augé francia antropológus terminológiája szerinti „nem-helyeket”, melyeket Ernaux az irodalom szférájába von, megváltoztatva ezzel a francia irodalom arculatát. Mint Karl Ove Knausgård a norvégot.

Az Évek történeti keretezése Franciaország felszabadulása, az algériai, majd az indokínai háború, az 1968-as diáklázadások, amelyből kimarad, hisz sosem élt Párizsban, az érett, immár házas nőt bemutató évek, a fogyasztói társadalom kialakulása, a pusztító konformizmus megjelenése, amelyről a szintén francia Jean Baudrillard szociológus írt értelmező filozófiai szöveget 1984-ben A tárgyak rendszere címmel. Ernaux számára különleges jelentéssel bírnak az Augé-féle nem-helynek (non-place) nevezett antropológiai terek, és társadalom-etnográfiai helyszínné váló vasútvonalak és szupermarketek. Ernaux kedveli az összefonódó társadalmi osztályok találkozási helyét, melyről esszét is írt. Érdemes Baudrillard gondolatait felidézni a fogyasztásról, mely szintén jelentős teret kap Ernaux könyvében. A szociológus szerző libidóként értelmezi a vásárlás és a fogyasztás aktusát, a szerelmi játszmák analógiáját használja leírására. De legfőképpen látszatszabadságnak definiálja.

A bevásárlóközpont a percről percre változó, sajátos érzelmek – kíváncsiság, meglepetés, tanácstalanság, vágy, undor –, az. ösztönkésztetések s a józan ész közti gyors összecsapások helyszíne volt. Hétköznapokon a délutáni séták úti céljaként kimozdulási lehetőséget jelentett a nyugdíjas pároknak, akik eljöttek, hogy komótosan telepakolják a bevásárlókocsijukat. Szombatonként egész családok özönlöttek ide, hogy fesztelenül élvezzék a vágyott tárgyak közelségét. (191.)

A Lánytörténetben még álmok vannak, az Években már tervek és szándékok, később azonban a tárgyak fogyasztása lesz a legfőbb cél, a bevásárlóközpontok pedig társadalmi kirándulóhellyé válnak. A Lánytörténettel ellentétben az Évek nagyon is taglalja a nők helyzetét, és ebben már benne van Simone de Beauvoir (1908) is, aki nagyon közel áll Annie Ernaux írói imázsához, és aki egykor az abszolútum egyik formájához, az irodalomoz menekült, ahogy később Ernaux is. Feminista víziót ad a hetvenes évekről, amelyben saját élete olyan léghajóhoz hasonlít, amit idővel tehermentesít, kidobja belőle a lehúzós, nehéz dolgokat, legelőször a férjét, majd később felnőtt gyerekeit is. Szabadulni akar a női lét súlya alól, hogy immanens helyett transzcendensnek érezhesse magát, csak úgy, mint a férfiak. Mesterséges és ideiglenes szabadság azonban férfi nélkül élni, ezt később megtapasztalja. Jean-Paul Sarte A lét és a semmi című könyvében használja a sziklamászó motívumát, amivel nagyszerűen le lehet írni a nők helyzetét, mint egy nagy hegyet, amit naponta meg kell mászni, a házimunka pedig egy valódi Sziszifusz-mítosz.

Amikor néha újra együtt vannak, és ismét magára ölti az anyaszerepet, amit most már csak alkalomszerűen gyakorol, biztosan érzi, hogy ne elég az anyai kötelék, szüksége van szeretőre, arra a bensőséges kapcsolatra, amelyet csak a szeretkezés biztosít és amelyben vigaszt találhat, ha olykor konfliktusba kerül a gyerekeivel. (210.)

Mindkét könyvre jellemző az emlékezetépítés direkt érzelemmentes narratívája, távol maradni a nyers érzelmektől, mert nem akar az esszencialista módon értelmezett női érzékenység csapdájába esni, ahol a nő mindig érzékeny, a férfi pedig erőt sugárzó még akkor is, ha ír.

A Lánytörténetben és az Években a családi étkezések, a konyhában folyó beszélgetések központi szálként vannak jelen, családi és társadalmi tevékenységek, melyek kulturális jelentéssel bírnak, a tunkolás vagy a kávéban felrázott cukor kulturális különbséggé válik. Az abortuszok helyszíne is a konyhában van. Az ünnepi étkezések zajos polifóniája vagy a tápláló anya visszatérő toposz, a főzés és az étkezés vagy összehozza az embereket, vagy a disszociáció katalizátora. A Lánytörténetben Ernaux az evés patológiájára fókuszál, az élelmiszerek a csábítás tárgyai, főleg, ha elérhető közelségben vannak (szülők kis csemegeboltja), míg az Években a hét kulináris szervezéséről, mint speciális női feladatról, vagy a családi összetartozásról van szó.

A kilencvenes évek közepén, amikor egy vasárnap délben sikerült az asztal köré ültetnünk a közel harmincéves gyerekeket és barátaikat/barátnőiket – akik az előző év óta kicserélődtek, átutazóként időzve egy családi körben, ahonnan nem sokkal érkezésük után már távoztak is –, a báránysült vagy bármilyen más étel mellett – amelyről tudtuk, hogy idő, pénz vagy hozzáértés hiányában csak nálunk jutnak hozzá – Saint-Julien vagy Chassagne-Montrachet borral – hogy csiszoljuk Coca-Colához és sörhöz szokott ízlésüket –, a múlt senkit sem érdekelt. (196.)

Nemcsak az étkezések, mint az Eukarisztia irodalomra fordított formája van jelen, de a város is visszatérő entitás, mint a lehetőségek, a felfedezés, az összetartozás, de az elnyomás, a menekülés és az elidegenedés helyszíne is. Annie Ernaux szövegeiben ezek városok, város részek – Rouen, Bordeaux, Finchley –, vagy a nyári táborok a szexuális felszabadulás, a család a vallás, az oktatás korlátai alóli felszabadulás helyszínei, ahol nemcsak a szubkultúra, de Ernaux növekedése és önalkotása is kibontakozhatott.

Amikor Annie Ernaux-ot felvették a École normalba (tanítóképző) apja eltette azt az újságpapírt, amelyben azoknak a nevét írták, akiknek sikerült bejutni. Élete végéig a tárcájában tartotta az elrongyolódott fecnit. A kislánya vitte valamire, nem úgy mint ő, akit a szülei tizenkét éves korában kivettek az iskolából, hogy a földeken dolgozzon. Vajon mit gondolt volna, ha tudja, kicsit lusta, álmodozó, vasárnap délben kócosan felkelő, a házimunka alól állandóan kibújó, a cipőjét soha ki nem pucoló kislánya nemhogy a tanítóképző növendéke lett, de 2022-ben ő kapja majd az irodalmi Nobel-díjat? Valami azonban biztos. Annie Ernaux olyan ember lett, akire fiatalkori énje büszke lenne.

Az esszé eredeti megjelenése: ambroozia.hu

Nem tudtam, hogy ez a film tízéveseknek készült, csak amikor Valcz Gábor látványtervező meséli később, hogy a kislányán tesztelte a díszleteket, de akkor már késő volt, mert már láttam. A szereplőknek menet közben néztem utána a Google-ben, és zavarba jöttem. Bokor Barna játszotta az Ekúrtukban Hann Endrét, Gubás Gabi meg Dobrev Klárát? Ajjaj. Mit lehet ilyenkor csinálni?

Megmondom, szőnyeg alá söpörni, mert sajnos ez a film úgy jó, ahogy van. Miért? Mert többször felröhögtem, olyan vicces volt. Musicalbe oltott fantasy? Nem tudnám megmondani, azt viszont igen, hogy mindenki jó volt benne, de tényleg. Annyira vártam egy félresiklott civil mondatot, egy bornírt jelenetet, ahol én égek a szereplők helyett, mint egy előző Dobó Kata rendezésnél, csak már nem emlékszem a film címére.

Dobó Kata rendez

Rögtön az elején Nagypál Gábornak néztem utána, Fricit, a kertészt játssza remekül. Mondom, ki ez a jó pasi? Kicsit kiakadtam, hogy Zsurzs Kati (Margó) megint valami ténsasszonyt játszik, de film végi poénnál megértettem, mire kellett ez a karakter, úgyhogy minden rendben. Kerek történet, jó kis archetípusokkal, akikkel totálisan lehetett azonosulni, hacsak nem antiszociális személyiségzavarral küzdünk. Éles határok jó és rossz között, amit leginkább a jelmezekkel fejeztek ki, gondolom a gyerekek miatt.

Érdekes, hogy a jó és a rossz története hiába egyidős az emberiséggel, hiába mesélik évezredek óta ugyanazt a sztorit, még nem vesztette el a varázsát. Pálmai Anna (Viola), akinek én a szinkronhangját nagyon szeretem, amióta a Csajok című sorozat hat évadát végignéztem, fergetegesen jó volt. Amit az esküvői jelenetben csinál a végén, az nagyon vicces és baromi nehéz eljátszani, úgy, hogy minden nüansz a helyén legyen. Sikerült neki.

Pálmai Anna 

Bokor Barna (András) a papa szerepében tök jó, bár ezt a Hann Endre dolgot nehezen tudom kiverni a fejemből. Akárcsak Gubás Gabit (Kamilla), akiben nem lehet csalódni, annyira jó mindig, kivéve, ha egy kínos politikai filmszerepet kell elfogadnia, lehet, nehéz döntés volt, hagyjuk. Marczinka Bori (Dorka) játszotta a főszereplő kislányt, le a kalappal a casting director előtt, ha volt. Nem hibázott, és ez szinte hihetetlen. Eltalálta azt a kicsit édeskésen lédús, mégis fanyar fantasy-s hangot, ami ide kellett, kicsit mórikálós, de pont jó.

Csobot Adél

A legnagyobb meglepetés Csobot Adél (Eszter), amikor feltűnt a színen majdnem befogtam a szemem, mint a régen a cirkuszban a salto mortale alatt, úgy féltem. Pedig sikerült a produkció, hihető volt, pontosan az a karakter, akiről elhisszük, azonnal beleszeret egy özvegy, de még fiatal ügyvéd, akinek elege van mindenből, csak még nem tudja. És a végére hagyom azt, aki nagyon vicces volt: Elek Ferenc ("Milyen pónik?"). Jó volt a díszlet, a jelmez, a történet, és hát a rendezés is. Egyperces filmkritikáknál nincs ugyan Bechdel-teszt, de ez most pozitív lenne. 5/5

El a kezekkel a Papámtól! 2021, Dobó Kata

Misztikus thriller, amely elsősorban a beleélésre alapoz, arra az érzésre, mit tennénk mi, hasonló helyzetben. Persze mindig mást és jobbat, mint a főszereplő, és amire megértjük, hogy a fotelből könnyebb dumálni, a filmnek is vége van.

Nekem például az első gondolatom az a pár szőnyeg volt a földön, egymásra dobáltam volna őket, hogy elérjem az ablakrácsot a magasban. Valahogy felmásztam volna, mint egy hegyre, de határozottan jó ötlet volt a srác (Mason Thames) próbálkozása is, szó se róla, mert lehet, hogy felmásztam volna, de a rácsot nem tudtam volna kiszedni. A hetvenes években vagyunk, ez a legfontosabb. Valahogy úgy tűnik, idekoncentrálódik az összes sorozatgyilkos gyerekrabló tevékenysége,  mert egy különös időszak volt, nem volt internet, nem tudtunk annyit a világról, mint most, amikor már hazakísérő telefon is van. De ahhoz képest, hogy egy kisvárosban (Észak-Amerika) szedi az áldozatokat a Portyázó (Ethan Hawke), különösebben nem fél senki, nem kísérgetik a gyerekeket, nem mondják nekik, hogy figyeljetek, vigyázzatok magatokra és egymásra, ne álljatok szóba idegenekkel. Sem a tanárok, sem a szülők. Ma nem így lenne, az utcai kamerák, okos telefon applikációk miatt, és egyáltalán, a korszellem, ami egészen más. A gyerekeket összefogdosó sorozatgyilkosok ideje végérvényesen lejárt, de ha ma meglátunk egy bohócot, nem a mulatság jut először az eszünkbe, hanem egy szadista kéjgyilkos, és nem tudom, az észak-amerikai cirkuszszövetség perli-e Hollywoodot hitelrontásért. Azt, hogy a gonzó életforma kifejezetten a férfiaké, ez a film is bizonyítja, nemcsak Puzsér Róbert frissen megjelent szakácskönyve. Bár nem minden gonzó sorozatgyilkos, sokkal nagyobb rá az esély. Gonzóság és sorozatgyilkosság a hetvenes évek igazi jellemzője, és mennyire jól tette Puzsér Róbert, hogy szakácskönyvnek látszó tárggyá szublimálta, és újra divatba hozta. Már majdnem elfelejtettük. A port.hu oldalon megy a hőzöngés a gyilkos indítékairól, hogy mért nem lett bemutatva. Elmondom, mert ez a legtrendibb az egészben, ezzel a hiánnyal búcsúzzunk el akkor egy régi ethosztól, amikor a gyilkos nagymamájának nehéz sora is magyarázatként szolgált. Ma az áldozatokra koncentrálunk.10/7

Fekete telefon (The Black Phone), 2021

Rendezte: Scott Derrikson Írta: Joe Hill (Stephen King fia) 

Mindig úgy gondolok Skandináviára, mint az emberi civilizáció netovábbjára, amit még a királyság intézménye sem tud felülírni. Természet dögivel, itt még egy lakótelep is más. Emberi jogok, humanitás, itt  biztosan jó lehet nőnek is lenni, gyereknek meg pláne. És mégis..

Észrevettem, hogy lakberendezési folyóiratokban vagy online felületeken bemutatott  svéd vagy norvég lakásoktól akkor is idegenkedem, ha gyönyörű az enteriőr, ugyanakkor semmi ilyet nem érzek egy dán szobabelső láttán. Mi a fen ez? Ok, nem lehet minden és mindenki a Central Park West-en, meg az Upper East Side-on. Ráadásul teljesen belehabarodtam Karl Ove Knausgård munkásságába, mindegy miről van szó irodalmilag, mindig nála lukadok ki. Mindenről ő jut az eszembe. Ő is norvég. Ma már Londonban él, így szerencsére nem kell felülírnom az iránta való elfogultságomat. 

Amikor régen egy menekülttáborban dolgoztam, volt egy "palesztin" család, akik Norvégiába kaptak menedékjogot, gondolom hatalmas kulturális sokk lehetett szegényeknek, rá se merek gondolni, mi lehet velük. Egyikükre gondoltam, amikor a főszereplő kisfiút megláttam. Kábé tizenhat lehetett akkoriban, és miután elhurcolkodtak a világ legélhetőbb országába, rendszeresen küldött SMS-eket, szarokle, írta heti rendszerességgel.  Nagy nehezen jöttem rá, szeretlek akart lenni minden romantikus felhang nélkül, és asszem azt reagálta le, hogyan bántam velük, míg itt éltek.

Jelenet a filmből

Szóval, kies norvég táj, hatalmas erdő közepén egy lakótelep, élhető kulturális térnek látszik antropológiailag, közösségi helyekkel, melyek láthatóan a család minden tagját egyenlő félnek tekinti, nem kocsmákkal és talponállókkal szegélyezett bódévárosnak tűnik. Arra akarok kilyukadni, hogy már eleve megijesztett ez a barátságos hely, nem is kellett a gyerekeket látnom hozzá. Mindenkit szőkének érzékeltem, pedig a két szőke kislány mellett egy vitiligós*  fekete is van, és a főszereplő srác láthatóan arab származású.

Na, ők a gyerekek, akik ártatlannak tűnnek. Valami nagyon egyedit akartak csinálni, valami nagyon sejtelmeset, de kellett volna egy szupervízor-koordinátor menet közben, aki több helyen közbeszól. "Oké, nagyon tetszik, hogy direkt nem akartok politikailag korrektnek tűnik, és egy arab kisfiúra osszátok a gonoszt." "Tök eredeti". Vagy "Szuper, hogy van benne egy bőrhibával született afrikai származású, meg egy autista kislány is az esélyegyenlőség, a multikulturalitás és a diverzifikáció miatt.

Rendező a gyerekszereplőkkel

Tök jófej szülők, megérzik a kérdések mögötti félelmeket, arra reagálnak, nem a primer felvetésre. Az más kérdés, hogy csak a norvég szülők ilyenek, a fekete anya szemmel láthatóan nem jóléti államban szocializálódott, ő nem is olyan türelmes a kislányával. Meglesz az eredménye. A srác anyjáról ne is beszéljünk, ő jár a lehető legrosszabbul.

Amire a film ötlete épül, az végtelenül egyszerű, a csodálatos norvég környezet kiegészítő rémség mindehhez, és hogy a gyönyörűen fényképezett tájból hogyan lehet ennyire elidegenítő exteriőrt csinálni, azt csak  az operatőr tudná megmondani. A gyerekszereplőknek nem kellett sok szöveget megtanulni, ezért is lett egyikük autista, gondolom, és ez teljesen rendben van, de a macska abuzálása is elég magától értetődő volt, mihelyt megláttuk, tudtuk, nem ő lesz a világhálón ünnepelt legidősebb macska huszonnyolc gyertyával a csokitortán.

Nem tudom, azon kívül, hogy a gyerekekkel igenis a lehető legjobban kell bánni, mi volt a mondanivalója? Nekem nem tűnt sem izgalmasnak, sem ijesztőnek a rémvilág és a valóság képeinek keveredése, a srác különös képessége sem lepett meg, pedig tudom, a hétköznapi valóság közelebb áll a rémségekhez, mint gondoljuk. 5/3

*Pigmenthiányos bőr

Eskil Vogt: De uskyldege, (The Innocents), 2021

 A film megnézhető: videa.hu

Egész jól kezdődik, de amikor meghallom Brian hangját a Family Gay-ból, majdnem mindennek vége. Schnell Ádám szinkronhangja most fura, de értem honnan jött az ötlet. Brian a Family Guy-ból filozófus, úgyhogy minden rendben van.

Abbas Kiarostami-nak volt két ötlete. Az egyik, hogy élvezhető keretek közt elmagyarázzon egy modern művészetfelfogást és egy életfilozófiát. A másik, hogy úgy akart a párkapcsolatokról beszélni, ahogyan még senki, ráadásul, ezt a kettőt össze is akarta hozni. Az első nagyjából sikerült, a második nem annyira. A nézőket nem szabad untatni, csak ha az unalom maga a cél.

Régiségboltot vezet

A történet egyszerű, egy francia nő (Juliette Binoche) öt éve Toscanában él kisfiával, ahol galériát működtet, eredeti antik régiségeket és másolatokat árul. Egy nap a városba érkezik egy angol író (William Shimell) nemrég megjelent könyve kapcsán, aki szerint az eredetiség fogalma kissé túl van értékelve. Peripatetikus pályára állva, együtt töltenek egy rendhagyó napot.

Tartani kell a távolságot

Ez az író nagyon érdekeseket mond a művészetről. Például olyat, hogy a tárgy maga nem számít, csak, ahogyan mi látjuk. Ha megfelelő helyre tesznek egy tárgyat, mondjuk egy kiállítóterembe vagy egy múzeumba, azaz kiemelik eredeti környezetéből, legyen az egy hétköznapi coca-colás üveg akár, az már művészet.

Hiába szép valami önmagában, teszem azt egy öreg ciprusfa, ha nem intézményesült térben van, akkor nem válik műalkotássá. Ezek szerint valami attól is lehet műalkotás, hogy hova teszik. Szóval, az asztalfiókba tolt írás nem alkotás, amíg nem válik könyvnek látszó tárggyá, de ezt csak én mondom.

Toszkánában vagyunk, hol máshol?

Azt is állítja ez a sármos gondolkodó, hogy az eredetinek mindig van egy még eredetibbje, mondjuk a Mona Lisa modellje például, aki mosolyog. Az egyik múzeumban a nő mutat egy képet, aminek a címe: “Eredeti Másolat”, mert csak ötven évvel ezelőtt jöttek rá, hogy az. Több száz évig hitték eredetinek, és ez a mű élvezetéből nem vont le semmit. Tehát a tudat az, ami számít. A hozzáállás, a jelentésadás, és legfőképpen a figyelem, amit a tárgynak szentelünk.

Ez részint megnyugtató, mert ha arra gondolok, hogy ha az otthoni piros tésztakiemelő kanalamat fekete bársony posztamensre helyezem, akkor van egy saját műtárgyam. Igaz, csak ha ott marad a kiállítóteremben, mert mihelyt hazaviszem, és visszateszem a kések és villák közé, azonnal elveszíti műtárgy jellegét. Azonnal elveszti ezt a mivoltát, ha leemelem a posztamensről, vagy ki is kell vinnem a teremből? Ha bemegyek a kiállítóterembe, mert néha meg szeretném nézni a tulajdonomban lévő műtárgyat, hogy örüljek kicsit, és van a táskámban egy másik, teljesen azonos tésztakiszedő kanál, mert az előbb vásároltam a miatt, hogy a régebbiből kiállítási tárgy lett, de viszonylag sokszor főzők tésztát és hiányzik, akkor a két teljesen egyforma piros kanál közül csak az, és csakis az lehet a műtárgy, amelyik a posztamensen van.

Jelenet a filmből

Sőt, ha egy óvatlan pillanatban, kicserélem a két kanalat, akkor az lesz a műtárgy, amelyiket az imént vásároltam, de lecseréltem vele a régit, és nincs ember, aki meg tudná különböztetni őket egymástól. Minek számít a kanál a két pont közötti távolságon, azaz a kiállítóterem és a konyhám között? Melyik a térnek az a pontja, amelyben még műtárgy, és melyik az, amitől már nem? Ha lemérném a konyha és a terem közötti távolságot, és megjelölném piros ponttal a felét, akkor a felétől egy centire, a konyhámhoz közelebb, már nem műtárgy?

Az egy centi önkényes, mert lehetne fél is. Ki engedi meg, hogy egyáltalán bevigyek egy piros tésztakiszedő kanalat a kiállító terembe, és kitegyem valahova? Mi alapján engedik, hogy bevigyem a kanalamat? Már máshova is bevittem, ahol megengedték, és ezt ők is tudják? Csak az nem lesz elég, hogy én gondoltam egyet, otthonról jövök, és műtárgynak szeretném látni a tésztakiemelő kanalamat. Megérteném, ha nem engednék. Akkor mégiscsak az lenne a döntő, hogy ki az, aki feltehet valamit egy posztamensre? Nagyon nem egyszerű.

Jelenet a filmből 

A nőket szentimentálissá teszi a patriarchátus

A hímsoviniszta társadalom egyik legarcátlanabb jellemzője, hogy filozófiai értelemben rosszhiszeművé tesz bizonyos nőket, akik mindig mások szemével néznek önmagukra és környezetükre. Szörnyetegek, akik nem tudják értelmezni a körülöttük lévő világot. Ez a film segített megérteni, miért vonulnak bizonyos férfiak a racionalitás háta mögé, holott az érzelmeket vállalni bátorság lenne. Persze, ha megfogalmazzák, mit utasítanak el, az „érzelem” szót fogják használni, holott „érzelgősségre” gondolnak. A galéria tulajdonosnője csípőből hozza a figurát.

Aki nem érti a művészetet, nem érti a világot

Mi elviselhetetlen bizonyos emberekben? Ebben a filmben jellemzően a nőre van kiosztva a veszélyes és naiv befogadó, aki mint a világtalan, használja az érzelgősség és a közhelyes gondolkodás attribútumait, amikor műalkotásról, vagy a saját, hétköznapi életéről beszél. Hogyan következik ebből a gondolkodásból a hétköznapok mocska? Úgy, hogy világtalanként, alvajáróként járkál saját életében. Mindenben holtbiztos, de nincs egyetlen eredeti gondolata és érzelme. A másolat másolatának a másolata. Unalmas, és lényegi hallgatásra ösztönzi partnereit. Nem lehet ilyen emberrel élni és szeretni, csak gondozni és elfogadni. Meg az élet másról szól, munkáról például, kötelességekről, pedig az élet végső értelme azon kívül, hogy nincs értelme, a tudás megszerzése és a jókedv. 5/3

A film Bechdel-tesztje negatív

Legjobb szövegek a filmben

Nem olyan egyszerű egyszerűnek lenni.

Nekem ez megfelel. Szándékos céltalanság.

Mind meghalunk, semmi nem tart örökké. Tele van a temető pótolhatatlan emberekkel. A fia jobban fogalmazott. Mind meghalunk, de kit érdekel. A gyerekek nem kertelnek, mi pedig beléjük folytjuk a szót. Ha ugyanazt halljuk egy filozófustól vagy egy írótól, akkor elájulunk tőle.

Szép volt, amit mondtál nekik, de mire volt jó ez az ironikus hangnem? – Hát igen, nem volt szándékos. Rájuk néztem, és megláttam a reményt és az álmokat a szemükben. Nem tudom támogatni az önámítást. – Ez édes önámítás. – Édes, de nem tart sokáig. És minél édesebb a kezdet, annál keserűbb lesz a végén a valóság.

Ez olyan szomorú. – Nem szomorú ez, ez csak a puszta igazság. – Bár megmondhatnám nekik, ne kapaszkodjanak a nászfa ágaiba, se az ígéreteikbe. A házasságukat csak a gondoskodás tarthatja életbe, és az elfogadás. – Minek az elfogadása? – A változásé. Minden változik, ezt ígéretekkel nem lehet megakadályozni. Nem kérhetjük a fától, hogy, virágozzék, amikor véget ér a tavasz. Hiszen a virágból gyümölcs lesz, aztán a fa elhullajtja gyümölcsét. - És utána? – Utána? Eljön a lomb nélküli kert. – A lomb nélküli kert? – Ez egy perzsa vers. Ki meri mondani, hogy nem szép és igaz?

Ha téged hallgatlak, minden undorító lesz. A művészet, ha eredeti, ha másolat, ez a szobor, te, minden.

HITELES MÁSOLAT, Abbas Kiarostami, 2010.

A film megtekinthető: videa.hu