Stephanie Land (1978) azonos című könyvéből (Maid) készült tíz részes sorozat készült a Netflix jóvoltából. Félrevezető a magyar címadás, a főszereplő nem szobalány, sokkal inkább alkalmi takarító(nő). A szobalány valami tartós jogviszonyra utal, a szobalány munkája nem csak takarításból áll, van valami kötődése a háziakhoz és a házhoz.

Alex (Margaret Qualley) egy takarító vállalkozás alkalmazottja – legalábbis egy ideig – elég ötletszerű, alkalmi megbízatások ezek ahhoz, hogy szobalánynak nevezhessük. A vallomás szó sem szerencsés, a vallomás irodalmi toposza hosszú időkre nyúlik vissza, és inkább a legbensőnk feltárása, a világ felé reprezentálása a célja. Alex inkább egy hibrid, autofikciós szöveget állít elő, meg akarja érteni, mi történik vele, nem titkolva, hogy írói ambíció is fűti.

A tízrészes sorozatnak határozott fejlődési íve van, elég katartikusra jön ki a vége. Egy nagyon súlyos társadalmi problémáról szól, a családon belüli erőszakról, azon belül a partnerbántalmazásról, és természetesen a szegénységről, ami megint csak a nőket sújtja jobban. Ez persze bevonzza a „Kilóg a feminista lóláb” kezdetű értékeléseket, de ezt nem lehet kivédeni, ahogy a filmben Alex környezete sem érti a lényeget, a befogadók sem feltétlenül.

Alex valahol Washington államban él (USA észak-nyugati állama) Sean-nal (Nick Robinson) és kislányukkal Maddy-vel (Rylea Nevaeh Whittet). Háznak alig nevezhető felszerelt építményben laknak az erdő közepén. Idilli környezet lehetne a természetközeliség, de Sean, aki pultosként dolgozik egy bárban alkoholista és bántalmazó férfi. Fizikailag ugyan nem bántja sem Alexet, sem Maddyt, de a bántalmazás összes többi formáját kimeríti (lelki, pszichés, gazdasági, szóbeli). Mivel Alex bátor nő, hamar a tettek mezejére lép, és azonnal bekerül az amúgy kissé ellentmondásos amerikai szociális ellátórendszerbe. Már az első jelenetekben látjuk, mekkora a különbség a magyar és az amerikai rendszer között, természetesen az utóbbi javára. Tudniillik, ott segíteni akarnak.

Margaret Qualley és Nick Robinson

Alexnek segítségre van szüksége ahhoz, hogy felismerje, ami vele történik, az bizony bántalmazás, de a felismerésre rávezetés olyan finoman, indirekt és közvetett módon van megmutatva, hogy a legvérmesebb nőjogosító ellenes hang sem találna benne kivetnivalót, annál inkább tud vele azonosulni az, aki átélt már hasonlót. És ez rengeteg nőt jelent. A férfi bántalmazásnak nincs társadalmi rangja, nincs bőrszíne, mert eredője, végső oka a modern patriarchátus társadalmi rendszere, amit némelyek tagadnak ugyan, de ez nagyon jól dokumentált fogalom és társadalmi tény, vitatása körülbelül a gravitáció tagadásával egyenértékű.

Alex a szerencsések közé tartozik, annak ellenére, hogy nincs egy vasa sem, és nincs hol aludnia. Fehér, művelt, fiatal és vonzó nő, aki a nyomor legaljáról is hamarabb fog segítséget kapni, mint egy középkorú vagy idős, túlsúlyos, fekete nő. Ha például eltűnt volna, sokkal több híradásban szerepelne, többen aggódnának érte, nagyobb nyilvánosságot kapna, mint egy kevésbé vonzó, és színes bőrű nő. De szerencsére nem tűnt el, csak lehetetlen helyzetbe került a kislányával együtt, akit persze apu elperel az első körben, mintha ez a gyermekszeretetről szólna és nem a visszavágásról.

Az Így jártam anyátokkal (2005) című sitcomban egy Barney nevű szereplő beszélt egyszer a szexmentes fogadós archetípusáról, aki egy nagyon segítőkész, gondoskodó és önzetlennek látszó férfi, akinek valójában az a célja, hogy a kiszolgáltatott prédára lecsapjon. Legyen akármilyen helyes és vonzó, mint a sorozatban Nat (Raymond Ablack) karaktere, a szándékai nem igazán tiszták. Csakhogy Alex Odüsszeiáját tovább színesítse

Jelenet a sorozatból

Alex alól tehát kifut a családi és a baráti védőháló, nehezített terepen mozog: anyja Paula (Andie MacDowell) diagnosztizálatlan bipolárisként, hipomániásként, rettenetesen idegesítő, de ezoterikus szövegeivel csak a nézőt idegesíti fel, Alexet nem, ő hozzá van szokva. Andie MacDowell nagyon jól adja természetesen, és tök jól néz ki, bizonyítva, hogy a hajfestés teljesen felesleges, anélkül is lehetünk hatvan felett is vonzóak. A bántalmazást – eleinte – nemcsak Alex nem diagnosztizálja magára nézve, de a környezete sem detektálja, azt sem tudják, miről van szó. Az anyja még akkor is Seani-nak becézi az alkoholista bántalmazót, amikor már tudja, mi történt a lányával. De az apja (Billy Burke) sincs képben, legjobb szándéka ellenére sem ismeri fel a jelenséget. Nem véletlenül.

Szóval, elképedve nézzük az amerikai szociális ellátórendszert, ahol azonnal menedék jut egy bántalmazott anyának, ahol nem a hatalom letéteményese a szociális munkás, hanem szakszerűen akar segíteni és nem áldozatot hibáztatni. Egyáltalán: ismerik a bántalmazás jelentőségét, felismerik, nem úgy, mint itthon, ahol az intézményi árulás mindennapos jelenség a bántalmazott nők esetében.

A sorozat vizuálisan is érdekes – él a mozgókép adta lehetőségekkel – időnként fantáziaszekvenciákkal dolgozik, amikor Alex mentális állapotát mutatja, például eltűnik a kanapéban, vagy egy mély gödörben magzatpózban kuporog.

Néha azért túl idillire sikerült a kislányával való kapcsolat, a valóságban nem ennyire simulékony és problémamentes egy három éves kislány, de ezt vegyük művészi tömörítésnek, a gyermek szerepe itt a nehézségek fokozása és az apai birtoklás és torz jogosultságtudat kivetülése. Margaret Qualley remek, nagyon hihető, ha valakit érdekel, nézze már meg a Kenzo reklám filmben is – fergeteges. Nem sikerült kideríteni, ki volt a magyar hangja, de remek volt az is, egyedül Kiss Mari hangját ismertem fel mint Paula, és Kőszegi Ákosét mint Alex apja, akik szintén kiválóak voltak. 5/4

Bechdel-teszt pozitív

Egy szobalány vallomása (Maid) 2021, amerikai drámasorozat, Netflix

Az amerikai filmgyártás elég sokat köszönhet a magyaroknak, ők találták ki Hollywoodot és a filmipart. Zukor Adolfból, a Ricsén született falusi szatócs fiából lett az egyik legnagyobb filmforgalmazó, Fried Vilmos (William Fox) az 1879-ben, Tolcsván született fiatalember, a ma is létező Fox vállalat alapítója volt. George Cukor rendezte a Gázlángot (1944), a nyolc Oscar-díjas My fair Lady-t, Kertész Mihály pedig Casablancával (1942) írta be magát a filmtörténetbe. Minden aranykor egyszer véget ér, és ma már örülünk, ha egy magyar filmrendező az amerikai mainstream filmgyártás közelébe kerül.

Emlékszik még valaki az Alice már nem lakik itt című filmre 1975-ből? A Mireille Mathieu frizurát viselő Ellen Burstyn nyakába veszi a világot, és felszedi az akkori filmvilág legjobb pasiját Kris Kristofferson-t. Oscar-díjat hozott neki az alakítás, de azért ez elég régen volt, most Vanessa Kirby ötvenhat évvel idősebb anyukáját játssza a Pieces of a Woman című filmben.

Boston, napjaink, középosztályos lakáskultúra környezet. Martha Weiss (Vanessa Kirby) és Sean Carson (Shia LeBeouf) hamarosan megszülető gyereküket várják. Otthon szülésre készülnek amikor kiderül, a fogadott bába éppen egy másik szülésnél van, ezért Eva Woodvardot küldi maga helyett. Bár az újszülött élve jön a világra, nem sokkal később mégis meghal. A bába ellen eljárás indul gondatlan veszélyeztetés és gondatlanságból elkövetett emberölés miatt, a szülőknek pedig fel kell dolgozniuk a gyászt, miközben kapcsolatuk szépen lassan lejtmenetbe kapcsol. Elisabeth (Ellen Burstyn), Martha anyja sem könnyíti meg az elkövetkező hónapokat, és a Martha-ban az anyja iránt lappangó indulat kirobbanó energiája csak a film végére rendezi át a lelki tartalmakat.

Jelenet a filmből

Bár a film témája az elvesztett újszülött, és a gyászmunka hónapról hónapra való követése, ez a többszólamú film nem (csak) az elvesztett gyerekről szól, hanem egy fejlődési folyamatról, Martha önkonstituálásának kevéssé látványos, melankolikus előadásáról, az individuum létrejöttéről is. A kezdő képsorok nem sok időt adnak, az érzelmi bevonódásra apelláló ordasfarkas szőrös lába kilátszik, a filmnéző-befogadó praxis azonnal egy intenzív élmény kellős közepén találja magát, az irreguláris női test valóságában, az öklendező, szülő nő testi kínjában.

A filmmel kapcsolatban szóba kerül Geréb Ágnes (1952) szülészorvos neve (emblematikus figurája a magyarországi otthonszülésnek), és a középosztálybeli értelmiségi párok törekvése, hogy legalább a szülést kiszervezzék az intézményesült dehumanizálásból, a kérdés itt lebeg, pro és contra érvek között. 

Vaskos társadalmi-politikai kérdéssé nőtte ki magát, részben a perbe fogott Geréb tevékenysége kapcsán. Önmagában való testről nem beszélhetünk, a test, különösen a női test mindig egy már nagyobb (politikai) rendszer része, egy transzkorporeális szervezet alkotórészeként eleve át van politizálva. Hiába mutatnak esküdtszéket, angolszász jogi procedúrát, ahol Eva Woodward bába vádlottként szerepel, nem ez a lényeg, ez a legkevésbé érdekes aspektusa a filmnek, mert csak háttérül szolgál egy nő szimbolikus gesztusához, amikor elvágja az anyjával összekötő aranyköldökzsinórt, és bizonyos értelemben ő is elveszik, akár saját újszülöttje.

A történet kemény magja egy anyás lány elszakadása az anyjától. Az anyás lány a patriarchátus képződménye, az alkalmazkodás, az önmegtagadás és a szociális dermedtség letéteményese. Az anya-lány viszony készíti elő a következő nőnemzedék elnyomását, minek következtében energiájuk nagy részét szolidaritás helyett saját maguk, vagy más nők ellen irányítják, mint ahogyan Martha is ellenséges/közömbös minden női szereplővel a filmben. A húga szerinte irigy, kolléganője kérdéseire nem reagál, az unokatestvére mintha nem is létezne, az anyja barátnőjétől sikítófrászt kap, még a szülésznővel sincs semmi tetten érhető kommunikációja.

Az anyás lányok rendre erőszakos férfihez kötik magukat, ennyiben tényleg nem véletlen, hogy Martha Sean Carson-t választotta partnerül. Nem az anyja ellenében választotta, nem azért, hogy  ellentmondjon neki, hanem egyrészt, mert a férfi jól néz ki, másrészt, hogy ő metssze el az anyával összekötő köldökzsinórt. De az erőszakos férfi nem kívánja ezt, mert a status quo szolgaságban tartja a nőt, ami rendkívül hasznos arra, hogy a dolgait zavartalanul bonyolítsa, szexuális kicsapongásait zavartalanul űzhesse, mint ahogy a filmben meg is teszi. Sean Carson erőszakos, bántalmazó férfi, aki verbálisan, fizikailag és szexuálisan is bántalmazza Martha-t. Nem csak a feleségét erőszakolja meg (négyszer mondják neki, hogy ne), de másokkal szemben is megfélemlítő módon viselkedik (sógora, orvosszakértő). A gyász feldolgozását a más ember felé irányuló mozgás ösztönében, a szexualitásban és a drogokban találja meg, ez a belső mozgás a fejlődés számára. "Szarjankó", mondja a film végén egy kutyának, a filmnéző-befogadó pedig, azt gondolja: helyben vagyunk. (A Sean szerepét játszó Shia LeBeouf-öt nemrég vádolták meg ex-barátnői szexuális bántalmazással).

Jelenet a filmből

Elisabeth, Martha anyja dekoratív, megkomponált mozdulattal, ezüst tálcán akarja átadni lányának saját kultusszá emelt traumáját. Igazságkeresést és önazonosságot kér számon, miközben minden megnyilvánulása ez ellen hat. Jót akar, de rosszul. Transzgenerációs traumája (magyar származású zsidó) miatt fontos neki a korpusz. A halott újszülött testének szimbolikus ereje van, nem akarja orvosi célokhoz rendelni, de saját világképét elnyomó módon univerzalizálná, Martha pedig öntudatlanul is szembe megy ezzel. A Mater Dolorosa kényelmes, ám kétes szerepet osztja magára, miközben kasztrál, elnyom, manipulál, csupa jó szándékból. Martha története tehát a teljes jogú nővé, emberré válás folyamata, mely mindig, minden esetben fájdalmas. Meghal a gyermeke, de megszületik ő maga. Az eredettől való leválás nem csak a gyermek tragikus sorsára igaz, de Martha-ra is. A halott újszülött áldozat, és akiért ez az áldozat meghozatott, az Martha.

Az énről való lemondás helyett – mely az anyás lányok cégtáblája, és az anyák legvehemensebb igénye –, az én gazdagsága mellett dönt végül, újraszervezi a személyiségét, és kiszáll a másodkézből való létből. A lány élete kinőhet az anya életéből, de fordítva nem lehet. Nem lehetnek gyökérből táplálkozó lányok és virágzó anyák, ha maradunk a filmbeli almafa szimbolikánál. A lánynak mindig magnak, majd virágnak kell lennie (almamagnak, ha éppen úgy hozza a sors), az anya pedig mindig a fa gyökere, mert ez a szerepe. Lehet,  sosem volt boldog, talán azt hitte, a boldogsága a sorson múlt, pedig nem, mert a boldogság a helyes energiabefektetés és rendszabályok hosszú sorozatának eredménye. Elisabeth-nek nem sikerült, Martha-nak talán igen.

A   filmes szimbolikát a sokat látott filmnéző kényszeresen detektálja, mert van itt minden, épülő híd, vörös és fehér szín, alma és magja, elszáradt szobanövények, még ki tudja, mi minden, de csak a legeslegvégén csóváljuk a fejünket. Horvát Lili a Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című filmjében, végig női nézőpontból mesél el egy történetet, egészen addig, míg szexre nem kerül a sor, mert akkor ugrik egy nagyot a dolog, és azonnal átkapcsol férfi nézőpontra, és csak Stork Natasa intim részeit látjuk. Mundruczót nem lehet ezzel vádolni, Shia LaBeouf bozontos nemi szerve és csupasz feneke annyira jelen van, amennyire csak lehet. Kicsit kiegyenlítette ezzel a számlát. 5/3

A film Bechdel-tesztje pozitív

Szabó Magda 1960-ban írt egy regényt Pilátus címmel. Mivel az olaszok kedvelik Szabó Magda irodalmi világát, a regény még 2007-ben elnyerte az Anfora Centroeuropa díjat Milánóban. Ezt a regényt adaptálta most filmre Dombrovszky Linda és csapata. A rendező egy interjú alkalmával azt mondta, a film a „félreértett szeretet tragédiája”. A szeretetet – bár definiálni körülbelül olyan nehéz, mint az időt – nem lehet félreérteni. Ha szeretnek bennünket az érezzük és tudjuk. Ilyen egyszerű. Ez a film azonban nem csak a szeretetről és a generációs szakadékról szól, hanem egy apás lányból felnőtté váló, az anyjától elidegenedő nőről, és egy lassan dehumanizálódó idős asszonyról.

Valahol vidéken, messze a fővárostól, meghal Szőcs Vince (Kovács Zsolt). Magára maradt feleségét (Hámori Ildikó) közös lányuk Iza (Györgyi Anna) felköltözteti Budapestre. „Nálam nem lesz semmi dolga, csak, hogy érezze jól magát”. „Csak élnie kell” – mondja Iza az anyjának, mintha ez olyan egyszerű lenne.

A valódi szeretet nem érzelem, hanem cselekvés. Meghozok egy döntést; ezt az embert szeretni fogom valamiért, például, mert a lányom, vagy az anyám, de nem a magam módján fogom szeretni, hanem úgy, hogy neki jó legyen. Nem fogom kispórolni a valódi figyelem munkáját, mert ez mindig a szeretet megnyilvánulása. A valódi figyelem átmenetileg félreteszi, elfelejti saját előítéleteit, vágyait és gondolkodásformáit, és a másik helyébe képzeli magát. Ennek a figyelemnek a birtokában a másik kevésbé érzi magát sebezhetőnek, egyre bátrabban tárja föl önmagát. Sem Szőcsné, sem a lánya nem figyel a másikra, mindketten kötött pályán mozognak, saját világuk foglyai, ebben nagyon is hasonlítanak egymásra.

Szőcs Iza főorvosnő látszólag fegyelmezett, komoly emberként cselekszik, de a figyelem munkáját elinflálja, nincs elég ideje, nem érdekli, nincs energiája arra, hogy valakit komplex módon lásson, ne csak a szerepein keresztül. Talán az orvos szerep tartozéka az emberek tárgyiasítása, a pontifex én megjelenése, a leereszkedő beszédmód, a túláradó, rendetlen, kusza érzelmektől való félelem, és a steril viszonyok kialakítására tett kísérlet, nem tudjuk biztosan. Iza elvárásai dehumanizált módon, előre ki vannak kövezve, nyilvánvalóan ő a domináns fél, amivel rendre visszaél, ezért a lelki ellentét egyre nagyobb lesz anya és lánya között. Nem tudnak hidat verni egymás felé, egyetlen beszélgetés sincs közöttük, ami szólna valamiről, ami emberi, ami spontán, amiről megtudhatnánk, milyen emberek, mi érdekli őket a világból. Cserébe a néző egyikőjükkel sem tud azonosulni, de mindkettőt meg is érti valamennyire. Kettejük krízise lehetne konstruktív, kisülhetne belőle valami, de ennek a lelki fejlődésnek nem lesz kifutása.

Mindkét emberben, Szőcs Vincénében és a lányában is van valami taszító. Szőcsné merev, passzív agresszív, dependens személyiség, akinek sosem volt saját élete, mások visszfénye vetült rá egész életében, főleg a meghalt férjé. A film erőteljesen hangsúlyozza, hogy erőforrásainak nagy részét a férjére pazarolta, és felmerül a kérdés, férje halála után miért megy el Izával Budapestre? Miért nem mondja, hogy meglesz egyedül is, főleg, hogy helyben van Iza elvált férje Antal (Terhes Sándor), aki szemmel láthatóan kedveli és segítené őt. Azért megy el, mert azt gondolja, ez a szeretet kifejeződése, mindenki láthatja, milyen fontos a főorvos lányának, és akin most majd revansot vehet, mert az sosem volt anyás lány, ő meg nem lehetett cimboramama, aki magához láncolja és megfojtja az elvárásaival. Mivel csak a szerepein keresztül létezik, persze, hogy nem találja fel magát Budapesten, senki és semmi, ha nem kell főzni, mosni és takarítani. A világ nem létezik számára, és ő sem létezik a világnak, amit az operatőr (Hartung Dávid) úgy érzékeltet, hogy mikor Szőcsné az utcára lép, elmosódott homályban hagy mindenkit rajta kívül, ezért a filmnézőnek azonnal a Saul fia jut eszébe persze.

Jelenet a filmből

Az idős nő – hacsak nincs társadalmilag magas rangja – nem nélküli számkivetett lesz, amikor kikerül a szexualizáló tekintet alól, és Szőcsné még a nagyszülő szerepben sem találhatja fel magát, mivel a lányának nincs gyereke. A dehumanizáció folyamatát a filmben Szőcsné különböző megnevezésein is érzékeljük, nem csak az őt megfegyelmezni vágyó, elvárásmániás lányán keresztül. Mindjárt a film első jelenetében az orvos (Papp János) atyáskodó, leereszkedő beszédmóddal "Szőcs néninek" nevezi, ami azért is nonszensz, mert az orvos ugyanannyi idős, mint ő. Majd Iza bejárónője Teréz (Máhr Ágnes) titulálja "Szőcs néninek" és "Anna mamának." Orvosnál és belpesti bejárónőnél ugyanaz a dinamika működik, hétköznapi, verbális mikroagresszióval jelzik, hol van az idős nő helye a társadalomban. Szőcs Vincéné, vagy inkább az alkotók azért mutatnak valamit a korszellemből a paleolit táplálkozáson kívül is, Kassa Domonkosnak (Szikszai Rémusz), lánya partnerének ugyanis Szőcs Annaként mutatkozik be, ami megint nonszensz. Így az eredetileg férfinéven élő Facebook felhasználók egy része szokta reprezentálni önmagát a közösségi oldalon, és ez Szőcs Vincéné karakterétől messze áll. Legalább olyan életszerűtlen, mint az anya-lánya magázódás, ami nyilván a kettejük közti távolságot akarta érzékelteti, és a vidékiséget jelölni, de mégsem hihető, hogy a fiatal ötvenes generáció magázza a szüleit. (A regényben tegeződnek). Egyet nem tudunk meg Szőcsnéről, hogy tulajdonképpen, mi a születési neve, amit még a sírkövére sem írnak ki?

Dombrovszky Linda filmjének első pillanatában benne van az összes többi, nagyon szépen felmondja a Szabó Magda történetet, de elmondja, és úgy hagyja. Nem biztos, hogy ez rendezői hiba. A történet közhelyei nem állítanak szellemi kihívás elé, minden pillanata egy másik pillanat megismétlése marad. A film a modern elbeszélések archaikus korszakának beszédmódjához hasonlít, ahol a jelentés kimondott, a cselekvés megnevezett és kifejtett, mert a szerzők féltek, az olvasó nem érti meg a jelentést. Ezek a szájbarágós közhelyek és kulturális kódok vizuálisan jelennek meg a filmben, kiprovokálva ezzel a filmnéző intoleranciáját. Annyiszor mutatja például a (túl) vastag karikagyűrűt nagy közeliben, hol Szőcs, hol Szőcsné ujján, míg a filmnéző befogadóhoz elér az üzenet, Szőcsék között igaz szeretet és intimitás volt, amit az anya-lánya kapcsolat meg sem közelíthet. Elemér, a születésnapra kapott madár Szőcs Vincéné közhelyes metaforája maradt csupán, amit a végén majd biztos halálra ítél. De ami igazán intoleránssá teszi a befogadót, az Bolcsó Bálint szinte defloráló hatású és kifejezetten zavaró nondiegetikus (kívülről jövő) zenei hangzása. Erőszakos, önismétlő, unalmasan konformista, a szituációra és a filmes hangnemre kéretlenül rájátszó zongorajáték kifejezetten irritáló.

Hámori Ildikó figurája a könyvtől elütően egyáltalán nem kispolgári-paraszti származást involvál, viselkedése és öltözködése inkább tűnik falusi tanítónőnek vagy deklasszált úrinőnek egy romos vidéki kastélyból, akinek legfőbb feladata a szolid délutáni teázás menedzselése. Hámorinak elég egy tünékeny, rebbenő pillantás, amiben minden benne van, meg sem kell szólalnia. Meg is kapta a Milánói Filmdíj (MIFF Awards) a legjobb színésznőnek járó díjat (Da Vinci lovas szobor) Györgyi Anna kissé bele van merevedve a sértett, állandóan irritált figurákba, Iza is modorosra sikerült, a sok szinkronizálás következménye lehet, nem tudjuk. Martin Márta (Hilda) nagyszerű volt, annyira jó a közönségesen bennfentes, ocelotmintás szőrmébe burkolt cinikus és ravasz pesti asszonyság szerepében.

A film öt kategóriában nyert Milánóban; Legjobb film, Legjobb rendező (Dombrovszky Linda), Legjobb női főszereplő (Hámori Ildikó), Legjobb operatőr (Hartung Dávid), és a Legjobb vágó (Mezei Áron). 10/6

A film Bechdel-tesztje pozitív

Pilátus, Dombrovszky Linda 2020

Maga túl csinos történésznek. Ezt a mondatot a regény főszereplőjének mondják, és ezzel ki is van jelölve a regénytér, amelyben a mű mozogni fog. Az író általában olyan életvilághoz nyúl, amelyet ismer, vagy vágyik ismerni. Nehéz feladat, hogy a létezés egyedi tapasztalatát kiterjessze a regénytér minden pontjára, mert a regényvilágnak rejtetten, de mindent magába kell foglalni, hogy a fikció többet jelentsen önmagánál, és ne zárványként működjön.

Az Egyformák vagytok két behatárolhatóan urbánus szellemiségű nő regénye, egy három részre tagolt coming of age regény. Az első és harmadik részben Emília (Em), a második részben, Elza nézőpontja jelenik meg egyes szám első személyben. A két nő kamaszkora óta (vagy még előbb) ismeri egymást, Emília két évvel idősebb, még történészhallgató, amikor segít Elzának felkészülni a jogi egyetemre. Életük több ponton összekapcsolódik, bár személyiségük eltér egymástól, társadalmi pozíciójuk azonos, mind a ketten a középosztály felső rétegéhez tartoznak, ami azt jelenti, mindkettőnek van, vagy lesz pénze pszichiáterre. Emília művelődéstörténész és egyetemi oktató, a megesett nők és törvénytelen gyermekek társadalmi státuszát kutatja, saját lányát is egyik kutatott alanyáról nevezi el. Elza egy könyvkiadó cég jogász asszisztense, lazább, kozmopolita karakter, őshonos lelőhelye a kocsmai bárpult. Szeretők, férjek, munkatársak, és családtagok bonyolítják a két nő életét, ahogy az lenni szokott.

A regénytér kiinduló pontja egy lakáséttermi happening, és egy filmforgatási projekt perifériája, ahol virtuálisan és valóságosan vannak összeeresztve azok a szereplők, akik később újra felbukkannak, hogy ezek a civilizált nagyvadak és jelentéktelen aprójószágok reprezentálhassák a milleniális fővárosi elitet, aki inkább a ruházat, a gazdagság és a státusz hordozója, mintsem az exkluzív szellemiség vagy a humanista ethosz inkubátora.

A könyv címe – Egyformák vagytok – a társadalmi szektort, az emberi lét behatároltságában való osztozást, a zsidó származásban való eredetet, de különösen a női lét sajátos tapasztalatába való közös bezártságot sejteti. Nyelvi szinten erre a tulajdonnevek játszanak rá, a két nő neve hasonlít egymásra, ahogyan a fontosabb férfiszereplők neve is (Ervin/Ernő). A regényben kétszer hangzik el a címmondat (másodjára létigei variációval), és mind a két kijelentés tárgyiasító, öntudatlanul is alanyi szintről dologi szintre degradálja a nőket, de mintha minden más szereplő is ezen dolgozna a könyvben.

Olyan formát alkot Szécsi, melyben az időrend és a cselekményszálak összekuszálódnak, jelenidő és flashback váltják egymást. A kétszólamú, egyes szám első személyű párhuzamos narrációval Szécsi az én-elbeszélés mélységet akarja jelezni. A gubancos életrajzi adalékok a késleltetés és a mozaikszerűség miatt csak az olvasó roppant figyelme által lesznek menet közben összefésülve, de ez akkor szerencsés, ha a szövegnek van világos dramaturgiai íve. A ki kicsoda kérdése állandóan ott lebeg az olvasóban; egy könyv elején odavetett becenév a könyv közepén már nem nagyon lesz ismerős. A két főszereplő lejtmenetes epizódokból összerakott történetének azonban van drámai íve, mind a két nő az érzelmi és identitás deficittől végül önmagáig jut el.

A két nő belső világa kevés lírai lebegéssel van megírva, Emília ügynöklistákról, ironikus gesztusokról, beauty projekt feladásokról, vagy Bárdy Mädy Budapest környéki kertjéről értekezik. Eliza öntudatosabb, inkább a férfi-nő viszony manipulatív mivoltát teszi nyílt párbeszéddé, ki is veszi saját részét ebből a játéktérből, hogy annyi egyenruhát próbálhasson fel a létezés jelmeztárából, amennyit csak lehet, és mindig maga dönti el, beszáll-e a játékba.

Szécsi Noémi regénye mintha Berzsenyi Közelítő tél című elégiájának továbbírása lenne, egy herstory, ahol a szubjektumpozíciót két nő foglalja el, akik az idő múlásával néznek farkasszemet, történetüket pedig a veszteség keretezi. A regény központi motívuma a felbomlás, az enyészet létfilozófiai konfliktusa; az idő csak a természetben és a történelemben értelmezhető körkörösnek, az egyedi ember élete egyirányú, idővel végérvényesen az enyészeté lesz, ezért a regényben nincs is olyan konfliktus, ami eltűnhetne a cselekményvilágból. Az enyészet konkrét formát kap a női testre reflektáló beszéddel, és a végső apokalipszist az jelenti, ha szarul néznek ki.

„Néha belegondol, mi lesz, ha ezt a külsőt éppúgy elveszíti, mint az összes többi, magára öltött szépséget, és egészen egyszerűen visszavedlik töredezett, félhosszú hajú, szürke szemű és sápadt budapesti nővé, aki turkálós nyári ruhában utazik a hetes buszon, pattanás van a vállán, izzad a negyven fokban, a levegőben szálló finom por pedig eltömíti a pórusait.” (230.)

A testi szépség elvesztése identitásválsághoz vezet, az öregedő női test, már nem lehet a férfi vágy tárgya. A férfi tekintetet elsajátító, szorongó nők részekre bontott testéről van szó, melyek csak limitált ideig gyakorolnak szexuális vonzerőt. A női test instrumentalizált, a férfi viszont intellektusként jelenik meg, férfiasan következetes, csillogó logikája van és mindig gúnyos; de tolerálható imposztor, és nincs annál nagyobb bűne, hogy a libidója fiatal lányokra fixálódott. Emília rendre más nőkre vetíti saját öngyűlölő szorongását.

„Nekem pedig megrebbent a szívem, hogy olyan szép és fiatal vagyok, hogy a társaságomban még svarcgelb spiclijelentést olvasni is élvezetes. Szántam az öregedő nőket” (52.)

Az enyészet motívum Emília foglalkozásában is megjelenik; ő a történelem médiuma, involváltsága, és érzéki történelem felfogása mintha saját transzgenerációs traumájára is gyógyír lenne.

„Lehetőleg mindenki őrizze meg a higgadtságát, hiszen történészek vagyunk, gondoltam a magam méltóságteljes nyugalmában, mikor az őket amúgy decensen takaró adathalmaz mögött villanásnyira megláttam az isonzói sárban elvérző dédapám rángását, a marhavagon ajtajának becsapódása előtt a bevagonírozott dédnagymama értetlen arckifejezését, a Donnál elfagyott lábú nagypapa utolsó perceiben felakadó szemét vagy a polgári élet szétbombázott romjai között heverő végtagokat.” (105.)

A regényvilág kertmotívuma újabb jelentésréteggel ruházza fel a szöveget; a kert egyszerre természeti és kulturális alapkép, nemcsak az enyészet foglalata, egy alakulás metafora is (Tillmann J.A.). Bárdy Mädy a kutatást segítő informátor olyan, mint a múlt tetemeivel és tárgyaival együtt felbomlott, formátlan kertje, olyan, mint a 30-as évek dzsentri középosztálya, idegrendszerében hordozza a múlt degenerációját. Ugyanakkor a kert a kétségbeesés elől menekülő ember menedéke is, Emília kutató munkájának is a nyugvópontját jelenti majd.

Az emancipált olvasót érdekelheti, mi van e szimulákrum világ mögött. A két nőnek milyen a világnézete, hisznek-e Istenben, baloldaliak vagy jobboldaliak, és az is érdekelheti, hogyan jeleníti meg a szerző, mint a kijelentések forrása a társadalmi nemek reprezentációját a könyvben, ha már a gyöngyöző felső középosztályról van szó.

Az Egyformák vagytok trendérzékeny regény, legnagyobb erénye a láthatóvá tétel. Nő ír nőkről, akik nem csak férfiakról tudnak beszélgetni egymással. De azért ha valaki találkozik velük, mondja el nekik, amit Heller Ágnes mondott egyszer: a nők mindig csak arra figyelnek, milyen a férfiak világhoz való viszonya, ahelyett, hogy a hozzájuk való viszonyra figyelnének. A regény társadalomkritikus hangja nem elég erős, hiába jelenik meg benne sajátosan női tapasztalat és reflexió, ez a két nő okkal sem lázad, pláne ok nélkül. Elza megértése azonban mélyebb, ő mondja ki az összegző értékelést is a végén.

„Nincs erőnk, hogy minimalizáljuk a veszteségeinket. Inkább mindent veszni hagyunk.” (211.)

A kiutat a szexuális diverzitásban véli megtalálni, de a gyanakvó olvasó a másság önmagában való fetisiszta felmutatását kevésbé érzi hitelesnek. A két én-elbeszélés mimetikus flaszternyelve nem harsány, hanem vibráló és erős szubjektivitással bír. Képekben gazdagok a hasonlatok, néhol modorosan túlírtak a mondatok, de a többi oké. 10/7

Szécsi Noémi: Egyformák vagytok, Magvető, 2018.

"Európában, jelenleg nincs a hagyományos naturalista értelemben vett új hullámos irányzat, ami persze nem jelenti azt, hogy ne volnának aktuális társadalmi kérdésekkel foglalkozó filmek, de sehol sem mutatkozik olyan közös szellem, amely a naturalista formaelvet aktuális társadalmi kérdések tárgyalásának érvényes keretéül tudná használni." Így értékel 1986-ban Kovács András Bálint egy harmincöt évvel ezelőtti Filmvilágban.

Szerintem ez a helyzet 2021-re megváltozott. A produkciós cégek, streaming szolgáltatók (Netflix, Apple Originals, HBO, stb.) ontják magukból a sorozatokat (különböző színvonalon), de a legtöbbnek van egy markáns attribútuma, mindegyik a mai korszellemre (is) reagál. Nincs a társadalomnak olyan szegmense, amelyre ne új módon közelítenének, mint annak idején az a bizonyos új hullám. Újszerű tematikával, viszonyulással, látásmódokkal, társadalomkritikus hanggal árasztják el a tömegkultúrát.

Mikor volt az új hullám bármelyik filmjében fókuszba állítva egy idős nő, aki évtizedekig festett, aztán nyolcvan valahány éves korában szerveznek neki először Manhattan szívében retrospektív kiállítást egy menő galériában? (Love Life 2020 HBO Max) Melyik új hullámos filmben van a főszereplő fehér középosztálybeli nőnek ázsiai, majd fekete ő az igazi csávója? (Love Life 2020, HBO Max). Mikor volt bármelyik bűnügyi sorozatban olyan, hogy ne az elkövető lett volna érdekes, hanem a már beszélni nem tudó áldozat? (The Investigation, HBO Max) Szóval, mintha 2021-re a sorozatok hordoznák a szociológiailag-kulturálisan újszerű mondanivalót. Ez az igazi új hullám? Persze sok ellensége van a woke kultúrának, a politikailag korrekt beszédnek, és az ezt vizuálisan megtámogatott tartalomnak. Van, aki egyenesen be van oltva ellene. 

Søren Malling

A nyomozós-gyilkosos sorozatok fordulópontja 2021-ben minden bizonnyal a The Investigation című sorozata lesz, ahol még arra is figyeltek, hogy ne az áldozatot – akárhogy is, de mégis stigmatizáló – nemi erőszak kifejezést használják, hanem a hatalom szóval írják le a lényegét. Sem a gyilkost, sem az áldozatot nem mutatják meg, ez a teljesen újszerű a dologban. Egészen elképesztő, ezt látni kell. Dánok, istenem. A dánokat szokták szeretni, nem véletlenül. A világ hatodik legjobb országa, nagyszerű filmeket és sorozatokat készítenek.

Képzeljük el azt az helyzetet, hogy újságíróként Kínába készülünk a párunkkal – egy ideig ott fogunk élni –, és éppen búcsú bulit rendezünk a barátainkkal. És akkor megszólal a telefonunk. Mégis igent mondott valaki egy interjúra, aki addig elutasított. Persze, hogy lelépünk, azt mondjuk, sziasztok, majd jövök, a munka az első. Sajnos ebben az esetben az utolsó is.

2017 augusztus 10-én Kim Wall (1987) svéd újságírót brutális kegyetlenséggel megölte egy beteges, szadista szexuális fantáziáinak ellenállni nem tudó koppenhágai mérnök, aki szabadidejében feltalálónak képzelve magát, tengeralattjárót, meg meg más efféle szerkezeteket tákolt össze. Vele akart riportot készíteni Kim Wall, mielőtt elmegy Kínába. Az eset természetesen bejárta a világsajtót és követte a dán nyomozók minden rezdülését.A The Investigation 2017 augusztusától 2018 elejéig követi a nyomozást, és itt tényleg szó szerint kell érteni, hogy a nyomozást, mert sem a Jens Møller Jensen (Søren Malling) vezeti a nyomozást. Søren Mallingot a Forbrydelsen című dán sorozatból ismerhetjük – többek között. Egyszer azt írtam, az eszköztelen színészi munka Mads Mikkelsen védjegye, de alaposan tévedtem, persze akkor még nem láthattam Søren Mallingot. Az ember szinte ingert érez, hogy a hátralévő életét ilyen szenvtelen arccal élje le. Lehet, a dán nyomozók mind ilyenek, annak idején Sofie Gråbøl is pont ilyen lárvaarccal fülelte le a gyilkost a Forbrydelsenben, ahol Søren Malling a kollégáját játszotta.

Jelenet a sorozatból

Nem csak szenvtelenség kell ide, hanem elképesztő terhelhetőség is, itt nincs nyolctól négyig munkaidő, meg a tízórai szalámis zsömle elmajszolása facebookozás közben a fűtött irodában, és félórás kávéautomatás beszélgetés valamelyik nehéz sorsú kollégával a folyosón. Különösebb karizma nélküli, attraktív külsőt teljesen nélkülöző nyomozók vannak, nincs egyetlen melírozott hajat dobáló, magassarkúban tipegő szexbomba sem, hanem van Maibritt Porse (Laura Christensen), aki olyan jelentéktelen, hogy kétszer kell ránézni, hogy egyszer észrevegyük, csakhogy éppen ő lesz az, aki időt, fáradságot nem kímélve az ezerszer átnézett aktában azért csak találni fog valamit, ami mindent megváltoztat. Szóval teljesen hétköznapi emberek, akiknek van egy feladatuk, olyan nyomozati anyagot adni az ügyész kezébe, hogy az be tudja bizonyítani, ami történt, az szándékos, aljas indokból, előre eltervezett emberölés volt.

Az elkövetőt egyébként 2018 áprilisában életfogytiglani börtönbüntetésre ítélték, de csak 2020-ban vallotta be, hogy ő volt, a tárgyaláson még végig tagadott. 5/5

The Investigation, dán dráma sorozat HBO Max

Ami Margaret Atwoodnál még ehető volt, az Babarczy Eszternél már nem, mert mérgező. Novelláskötete olyan, mintha Roland Barthes házi feladatot adott volna egy klasszikus regények beszédmódjáról szóló szeminárium végén, mindenki írjon olyan szemantikai fecsegést, amelyben a cselekmény megnevezett és kifejtett, a jelentés pedig legyen annyira túlartikulált, hogy minden olvasó megértse. A házi feladat sikerült, csak az olvasó halt bele.

Mintha a kortárs novellairodalom néhány műve visszatérne a klasszikus szövegek beszédmódjához, ahol a szövegnek nincs több mondanivalója, annál, mint amennyit mond. Nem tudni, néhány kortárs írót ez a hevület hajtja-e, vagy a szerényebb fogyatékosabb tehetségű írók mentsvára ez az idegesítő irodalmi nosztalgia.

A modern elbeszélés korai, archaikus korszakában a szerzők féltek, az olvasó nem érti meg a jelentést, és mintha Babarczy novelláskötetét is ez a félelem igazgatná. Már a címadással kezdődik, amikor megad egy fontos jelentést. A mérgezés annyi mindent konnotál; mérgező szülőket, mérgező embereket, mérgező férfiasságot vagy akár egy mérgezett egeret. Ez lesz tehát a kontextus, a narrátor-révkalauzt és a novella egyéb szereplőit valami vagy valaki folyamatosan mérgezi.

Babarczy novelláskötete húsz kisebb-nagyobb traumanovellából, két retrospektív szövegből áll, utóbbi kettőben fedi fel olvasói előtt szerzői indítékát, az élet feletti fájdalmat, az életet, ami közhelyek émelyítő mosléka, készen kapott gondolatok fullasztó szövege, ahogy Roland Barthes írja. Babarczynak nem sikerült felülkerekedni ezeken a készen kapott gondolatokon és fullasztó, mások által már sokszor megírt szövegeken. Az elbeszélő és a szereplők tudása semmiféle következménnyel nem jár az életüket meghatározó eseményekre és emberekre, a narrátor, akár a többi szereplő, üres váz, biodíszlet saját életében. Tét nélküli, redundáns szövegek, sokszor bántóan suta mondatok, érezni rajtuk a kortárs magyar irodalom újrealista trendjének lenyomatát, a szántásba belesimulást, amivel nincs semmi baj, csak ez nem szépirodalom. Lelkileg bántalmazó helyzetet militáns jelzők garmadájával leírni, ez nem meggyőző irodalmilag. A legelső, Nagymama című novellában hemzsegnek a gyermek aktuális lelki diszpozíciójának megfelelő jelzős szerkezetek; gyilkos fajta, halálos mérgű, nagyon fél, sikít is, kiabálás , ijesztő. Egy militáns nagymamához nem kell még militáns narratíva is, mert az már tényleg ijesztő. Nem a köznyelv természetével és annak felhasználásával van a baj, hanem a távolságtartás, amivel a szerző jobb esetben eltávolítja és besűríti a figuráit. Nem a történeteket kell megváltoztatni, hanem a nyelvet.

Az Itáliai utazás című novellában megerőszakolják a elbeszélőt, elmondja, hogy elélvezett közben, mintha ettől originalitás született volna, egy még meg nem írt történet, miközben bosszantóan hamis nyelven írja le az eseményt, keresztnéven emlegetve az erőszaktevőket, mintha haverok lennének a szomszédból, és az egyiken még meg is hatódik. Kvázi irodalmi pornográfiaként kell olvasni, de nem azért, mert testnedvekkel teli és expresszív, meg tabukat mond ki, hanem mert nincs határvonal áldozat és erőszaktevő között, nem egymással lépnek kapcsolatba, hanem egy harmadik személlyel, aki nézi őket, jelen esetben magával az olvasóval kokettál, nem a szereplők között feszül a dinamika, hanem kifelé beszél.

Szomorúan nézi puha hasát és kisfiús farkát, amely sehogy sem akar felállni. Majd a számmal csinálom, mondja zavartan. Reggel megyek a pizzériában, mert ott dolgozom, de addig jó lesz neked. Luló eltűnt a fürdőszoba ajtaja mögött. Kösz, Mimo, nem, mille grazie. Mimo, én elmegyek. (127.)

Nem csak itt hatódik meg a narrátor, hanem egy másik zaklatás novellában is. Felvetődik, mi végre a sok inadekvát meghatódás, aztán A Harag születése című utolsó novellából megtudjuk.

Babarczy egy tudatábrázolási eljárást replikál, a szövegtest nagy részében a narrátor egyes szám harmadik személyben beszél önmagáról. Van ebben jó is, a mindentudó elbeszélő addig legalább lélegeztető gépen lehet. Persze ettől a magamról harmadik személyben beszélek technikától szubjektívnek és roppant önreflexívnek tűnik a szöveg, valaki állandóan figyeli önmagát, a környezetét, a reakciókat, mégsem tud szintet emelni, nincs igazi jelentésadás, csak szájbarágás, szintézis nélküli leírásba fulladt szöveg. Olyan, mint amikor az ügyeletes orvos a sürgősségin megvizsgál, de amikor megkérdezik tőle, mi a teendő, széttárja a karját. Meg is tudtunk valamit, meg nem is. Persze mondhatja valaki, hogy az ilyen személyes, intim, élet-halál élmények narratív interpretációjában rejlik az eredetiség, és valamilyen módon ez mégiscsak a női nyelv visszavételére tett próbálkozás, ezzel a technikával kéri vissza a narrátor elbeszélő a valóságot, amit egykor elvettek tőle.

Tele van a kortárs irodalom Mérgezett Nővel. Középosztálybeli módon öntudatos és művelt, narcisztikus, önreflexív, és olyan passzív, mint egy privilegizált nyárspolgár. Fiatal vagy legfeljebb középkorú. Teste részekre bontott, mint a hentesnél a disznó, és ezeket a parciális objektumokat fetisizálja a nap minden percében. Mellek és melltartók, combok, hajak és vaginák között hánykolódik, nem tudja egészben látni önmagát, de erről nem ő tehet, születésétől sajátította el azt a tekintetet, ami nem az övé, ezért nem tud magára és másokra nézni, csak férfi tekinteten keresztül. Nem arra gondol, hogy a férfiaknak hozzá kell szokniuk a női mellek sokféleségéhez, hanem azon aggódik, elég magasan áll-e egy mellbimbója, meg elég telt-e, hogy mi módon alakult ki ez a nőkre vonatkozó normatív esztétika, nem igazán érdekli. Még Nofertitire is csak férfiszemmel tud nézni (Te szülj nekem testet). Másokra vetíti saját érzéseit, folyamatosan fecseg, émelyítően diagnosztizál, miközben nem mond semmit, és egy Bourne-rejtélynek fogja fel a helyzetet (Mérgezett nő). 

A Mérgezett nő kötetének kötet retorikai bejárata rövid novellákkal kezdődik, a gyermek fokalizáló nézőpontjából indul, miközben a visszaemlékező felnőtt is mögötte áll, pont, mint Grecsó Krisztián Harminc év napsütésében. Múltbeli idősíkokat, életképeket tár elénk, hiszen a viselkedésekének gyökerei odáig nyúlik vissza, majd egyre hosszabb szövegek kerekednek, egész életciklust ölelnek fel, a gyerekkortól egészen a végső stádiumáig. A kötetet összefogó szómaesztétika és kasztrációs ragály mindent jelent, amivel az egyén árt magának, megrabolja, megfosztja magát biológiailag és kulturális értelemben. Önsebzés, anorexia, bulimia, koplalás, kényszerbetegségek, halálvágy és suicid késztetések tárháza. A halálvágy motívumai már a kötet elején jelentkeznek, hogy a végére a legerősebb motívummá lépjen elő.

Fontolgattuk a lehetőségeket, de egy elszánt öngyilkoshoz képest félt a szenvedéstől. Felmerült, hogy levegőbuborékot nyomunk az érrendszerbe, és az megállítja a szívét, de a szívinfarktussal járó fájdalmat el akarta kerülni. Álmában akar átmenni, ezt mondogatta. A darkneten keresgélt, de félt, hogy nem jó minőségű heroint kap, és egyébként sem tudná elkészíteni, és a halálos mennyiséget sem ismeri. (215.)

A Női test szimbolikus mező, retorikai váz és médium, amelyre az elbeszélő próbálja felhúzni a nonkonform viselkedés ismétlődő lenyomatait, a szubjektum ugyanis vissza akarja nyerni kínzó, feldolgozatlan, kimondatlan érzései feletti kontrollt, és le akarja vezetni a feszültséget. Ezek a novellák a düh és a trauma lenyomatai, azé a dühé, amit csak és kizárólag a Nő (mint akronikus, személytelen és szimbolikus viszonyok konfigurációja) érezhet, és noha egyik novella sem mondja ki a végső jelentést, mert a jelentésnek az útvonalát csak a kritika vetheti fel, a düh egyik oka nőként létezni az erőszak kultúrájában, ahol a nő magára ölti a szimbolikus rendben a számára kijelölt marginalizált pozíciót. Kirekesztett nő vagyok (az egész) és mérgezett tartály is (a rész). A szöveg másik retorikai-szimbolikus eszköze a kívül-belül, az üres-telt ellentétére épít, e kettő elválasztásának szentesítése folyik, mint ahogyan egy gyermek a világra jön, vagy ahogyan egy mellet megcsonkítanak (kulturálissá transzformált kasztráció). Mindkettő elbeszélői alapélmény.

Az elbeszélő karakter hiába beszél, nem tudunk meg senkiről semmit, mindenki üres, mint egy kasztrált múmia. Azért, hogy magáról beszélhessen, más egyébről is kénytelen, de semminek és senkinek nincs súlya, mindenki légies, szinte megfoghatatlan, a szereplőknek csak felületi redőik vannak, nem hatol be a figurákba, mert a narrátort folyamatosan a sebzett, narcisztikus önfeledtsége árasztja el, és a fecsegések jelentéktelen tajtéka mögé rejti a valódi traumát, öngyűlöletét és saját testének tárgyiasítását. Meddig is tartott ez a viszony? Tűnődött most, hogy a könyveket pakolta. Hetekig biztosan. Talán hónapokig? Az emlékezetében egyetlen görcsös akarás volt az az idő, hogy valakinek végre legyen már jó úgy, ahogy van. Valaki segítsen, hogy ne gyűlölje magát. Hogy valaki fürdesse meg szerelemben. Anya a volt, de maga is anyára vágyott, aki mindent megért és mindent megbocsát (105.)

Sosem cselekszik magától, hacsak nem számítjuk annak, amikor New Yorkban elmegy egy sarlatánhoz, vagy betér egy fehérnemű boltba az Fifth Avenue-n, de még ott sem ő cselekszik. Mindig egy helyzet émelyítően passzív foglya, vagy áldozata, aki tekintetét a magasba emeli, felveszi a Madonna pózt. Próbáljuk csak jelzőkkel leírni ezt a név nélküli narrátort, aki nekünk beszél ki a szövegből. Nem fog sikerülni, tényleg úgy szaladgál a textuális hálóban, mint egy mérgezett egér, és hasonlítsuk össze Szécsi Noémi proaktív, cselekedni tudó hősével, Elzával, az Egyformák vagytok című regény egyik főszereplőjével.

A kötet utolsó végi két szövege, eltér a többi novellától (A tárgyak beszélnek és A harag születése). Összegzés és önmagyarázat a gyökerekről, leltárkönyv a transzgenerációs traumák átadásáról és átvételéről, szóval magáról az életről. Ezek a kötet legjobb szövegei. 

Az ő apja, a dédapám, a balatonfőkajári zsidó kocsmáros is gyűjtötte már a könyveket? Polgárosodott? Volt ambíciója? Elfedte ezt is a családi hallgatás, mert jobb nem is beszélni arról, ami történt, és minden elnémul ezzel, minden kimondhatatlan. (238.)

A szeretet gesztusait nagyanyám nem tanulja meg, de a haragot gondosan ápolja. Egy évig nem szól a férjéhez, mert az síremléket csináltatott az első feleségének, de nem elég, hogy nem szól hozzá, azt sem mondja meg, miért. Egy év némaság, mindennapi találkozás a haraggal, amelyen nincs fogás, nincs neve, nincs magyarázata, nincs rá orvosság. (241.)

A harag születése című novellából értjük meg az Itáliai utazás meghatódás motívumát, valamint, hogy a transzgenerációs traumák, tényleg léteznek és ezek az élet részei.

Hogy haragudjon az ember lánya a szüleire, akik férjhez kényszerítik, a maga érdekében? [(…]) Hogy haragudjon a szomszédokra, akik csak kölcsönvették a porcelánt, hogy mégse a nyilasok vigyék el? Hogy haragudjon a katonákra, akik megerőszakolják, miután megmentették az éhhaláltól? (251.)

Azt írja Babarczy valahol a kötet vége felé, hogy a fájdalom jó alapanyag. A kritika azt teheti hozzá, hogy ez szükséges, de nem elégséges feltétele a jó irodalomnak. ∗∗∗∗∗

Babarczy Eszter: Mérgezett nő, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2019

Réz Pál, az egykori Holmi főszerkesztője egy beszélgetés-sorozatban azt mondta Parti Nagy Lajosnak (Bokáig pezsgőben), hogy őt már csak két dolog érdekli az irodalomból: a szerelem és a halál. Nehéz volt ráállni ennek a mondatnak az érzelmi hullámhosszára, egyfelől nem a kortárs szépirodalom érdekeltsége, vagy ha mégis, körmönfont módon az, másfelől mind a két téma olyan izé. Egészen addig, míg valaki meg nem nézi ezt a pattintott kőkorszakban – 1966 – készült fekete-fehér francia filmet, mert akkor megérinti valami olyan, amire nem számít, ami mellbe vágja.

Nemrég futott a mozikban A hollywoodi giccs támadása (2021), amolyan „nézzünk a kulisszák mögé” jellegű film, amelyben többek között Florance Pugh, Nathan Rabin, vagy Andie MacDowell mondja el a véleményét, Rob Lowe narrátorkodása mellett, ami elég viccesen és cinikusan prezentálja az átlagnéző felé a hollywoodi kliséket. Persze, nem kell pont az Egy férfi és egy nőig visszamenni az időben, vannak más szerzői filmek (régen művészfilmnek hívták) is, amelyek fittyet hánynak ezeknek a kliséknek.

Persze a szerzői filmeknek is megvannak a maguk kliséi, csak arról még nem csináltak filmet. A hollywoodi filmek anti-intellektuálisak, nem önreflexívek, narratívak, cselekmény orientáltak, nem találkozhatnak úgy a leendő szerelmesek, mint az átlagemberek, valami vicces, drámai, vagy mondvacsinált ok kell hozzá, mondjuk egymás mellett fekszenek egy bankrablásnál a földön, aztán fél év múlva véletlenül egymásnak ütköznek egy másik bank forgóajtójában. Tétova mosoly, kávé egy közeli pubban, egy hét múlva kínai evőpálcikás zacskós kaja a kanapén, törökülésben, valamelyikük lakásán, miközben egy Will Smith vígjátékot néznek. Vagy valamilyen nehézséget kell legyőzni, például egyikük el van már jegyezve, vagy egyenesen férjnél van, esetleg nős.

Ezzel szemben a szerzői filmek szubjektívek, intellektuálisak, önreflexívek, az elbeszélés absztrakt, és tele van mentális alakzatokkal, gondolatok, álmok, fantáziák jelennek meg, és a ki nem mondott szavak mögött lelki vívódások húzódnak meg. Érdekes összevetést tehetünk a két esztétikai minőség között. Nézzük, hogy van ez az Egy férfi és egy nő című intellektuális melodrámában.

Jelenet a filmből 

Anne Gauthier (Anouk Aimée*) és Jean-Louis Duroc (Jean-Louis Trintignant) Párizsban élnek, a gyerekeik viszont egy vidéki bentlakásos iskolába járnak, az óceánparti Deauville-be (Normandia). Nem valami hollywoodi, elég hétköznapi eset, a nő egy nap lekési a vonatot, a férfi viszi haza autóval Párizs XVIII. kerületébe, a Rue Lamarck-ra (Montmartre).

Hollywoodi filmekben a világ legközhelyesebb városa Párizs, olyan nem lehet, hogy az Eiffel-torony ne látszódna valamelyik ablakból. Itt viszont egyszer sem látjuk, szóval ez tényleg nem hollywoodi film. Az utazások alkalmával (oda-vissza 400 km) beszélgetnek, lassan megismerik egymás életét, merthogy innentől a férfi hozza-viszi a nőt, már nem kell vonatoznia, és a gyerekek is összehaverkodnak. Mindkettőnek tragikus múltja van, az intellektuális melodráma legfőbb összetevője az áldozatiság, az emberrel összemérhetetlen erőkkel való találkozás.

A nő nehezebben dolgozza fel, persze a nők már csak ilyenek, érzelmesebbek. Ez akár lehetne egy szerzői filmes klisé? Miért szeret bele a férfi a nőbe? A sűrű barna hajáért, amelybe folyton beletúr a szél? A szépen kifestett szeméért? Vagy a karcsú alakjáért? Vagy mert jól áll rajta a nagykabát? Nem. Azért szeret bele, mert szerzői filmekben a nő szabályosan viselkedik a férfivel. Nem csacsog, nem nevet harminckét foggal, hátravetett fejjel, csak ha már legalább négyszer találkoztak, és a férfi nagyon vicceset mond. Fordítva nem lehet, a nő nem mondhat olyat, amin egy férfi nevet.

Nem kérdezősködik, keveset beszél, azt is alt hangfekvésben (Béres Ilona szinkronja nagyszerű), melankolikus, ugyanakkor van véleménye, amit köntörfalazás nélkül mond el, de csak ha kérdezik. Nem mindig elérhető, újabb szabály a vonzó viselkedésben. Ha ma játszódna a sztori, három hét után a nő feltehetne a Facebook-ra egy képet a sirályokról, az óceánról, és egy messzi képet a gyerekekről, vagy a férfi autójáról, belőle azonban csak a szél fútta haja látszódna, mert a szerzői filmekben a nő mindig diszkrét. Nem írná ki sehová, hogy özvegy vagy bonyolult kapcsolatban van, mert nem mutat többet a szükségesnél.

Az újhullámos szerzői filmeknek is jellegzetes témája a szerelem, ebben nem nagyon különbözik a hollywooditól, de itt a szerelem témáján keresztül valami más is megmutatkozik. A szabadság és a fiatalság, mint ellenállhatatlan, euforikus érzelmi állapot. Amikor szerelembe esünk, az rávetül mindenre, a tájra, más emberekre, semmi nem ugyanolyan, mint előtte. Mindenbe szerelmesek leszünk. Ezt írja tökéletes filmnyelvre a film. Amikor Jean-Louis Trintignan-t feláll az asztaltól, mert a nő táviratot küld neki, és bevágja magát az autóba, az a szerelem. Amikor szalad, a kabátját meg utána fújja szél, az a szerelem. Amikor eggyé válnak az óceánpart ködös horizontjával, az ugráló kutyával, és a gazdájával, az a szerelem. Költői, asszociációs birodalomba érkeztünk, ahol nincs zene az első szexuális érintkezésnél. Elég bátor megoldás volt.

Trintignan-t** ebben a filmben maga a szerelem, ő az aktívabb, nagyobb a játéktere. Olyan magától értetődő és természetes (Mécs Károly szinkronizálja), olyan fiatal, normális és vonzó, hogy el sem hisszük, hogy Michael Haneke Szerelem (2012) című filmjében ugyanezt a férfit látjuk. Claude Lelouch (1937) forgatókönyvíró-rendező 1966-ban elnyerte a Cannes-i Arany Pálmát, majd egy év múlva a legjobb eredeti forgatókönyvért Oscar-díjat is kapott. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív

*Anouk Aimée (1932-2024)

** Jean-Louis Tringtignant (1930-2022)

Egy férfi és egy nő, (Un homme et une femme) 1966, Claude Lelouch

Nem csak a kortárs képzőművészetnek lehet igénye a közönséggel való intenzív kapcsolattartásra, hanem a kortárs irodalomnak is. Az irodalmi interaktivitás prózastratégiája a folyamatos jelenre vonatkozik, közvetlen hatást akar, nem nézi le az olvasót, nem szeretne felülkerekedni, a befogadót egyenrangú személynek tekinti. Közérthető akar lenni, de nem kommersz. Kiindulópontja az emberek közötti reláció, a kapcsolatok összessége és kontextusba helyezése.

Rakovszky Zsuzsa Célia című regénye karakteresen mozdul el az olvasó irányába, a Célia társadalmi regénynél kevesebb, közérzet regénynél több –, egy realista fikcióra építő atmoszféra regény. Rakovszky kísérletet tesz, hogy a társadalmi valóságból mást és mást látó, azt reprezentálni képes karakterekre és attitűdökre ablakot nyisson, mondjon valamit saját koráról, több oldalról világítson meg egy folyamatot, amely itt és most körülvesz bennünket. A jelen társadalmi viszonylatait és a korszellemet esztétikai szűrő nélkül ragadja meg a Célia kevéssé isteni regényvilága.

A regény kontinuumának két szélsőértéke Mészáros Ádám és Lakner Célia egymásba kapcsolódó története. A törésvonal lassan bontakozik ki: egy középkorú férfi és egy önmagát kereső, mentális destabilizációra hajlamos fiatal lány történetét követi az olvasó. A szerző magára veszi a maszkulin szubjektum pozícióját, az elbeszélő első személyű narrációja miatt az olvasó csak annyit tud, amennyit a férfi elbeszélő tudhat. A szöveg belső monológra építkező, részben emlékező, részben cselekvő, mimetikus nyelvű próza és illúziómentes társadalom szemlélet. A hiperrealista ábrázolás a regény legmarkánsabb rétege.

Mészáros Ádám a korszak felesleges, tulajdonságok nélküli embere. Sodródó, erodálódott humán értelmiségi, akiben a kívülállóság, és saját bizonytalanságának érzete a legerősebb. Küldetés nélküli életének és érzelmi kiteljesedés nélküli kapcsolatainak nincs drámai fedezete. Az éber kómából egy krízis ébreszti fel, hogy a szerző rejtett szólamaként – de nem azonosulási pontként – a mai magyar értelmiség átláthatósági együtthatóját a kirekesztettek tisztánlátásával mutassa meg. A krízis tárgya Célia, aki mintha érezné, kritikai érzékre épülő korunk kiveti magából a szürkeséget, a jelentéktelenséget. Az elszemélytelenedés szörnyvilága fenyeget. A lányt ugyanaz az ontológiai bizonytalanság gyötri, mint Nádas Péter Világló részletek című írásának hősét, az indokolatlan létezés bűntudata és a világban való otthontalanság érzése. Rakovszky őszinte, de nem ítélkező hangja rokon azzal a belátással, melyről John Steinbeck regényei is szólnak, senki sem bűnös, ugyanakkor valamilyen módon mégis mindenki az. Bűnt követ el Zsani, Célia anyja, amikor megvonja lányától a származásáról való tudás jogát, vagy amikor rendre érzéketlen a lány valódi igényeire? Anya-lánya kapcsolatukra vajon érvényes a Bergman-i borzalmas kombináció tézise? A lány csak narcisztikus táplálék és érzelmi díszlet egy anyai önmegvalósító projektben? Vajon a lerohanó nevelés jobb, mint az előző generációk nyárspolgárisága? Tényleg mindannyian a traumáinkból élünk  és már nincs is rés a generációk között? A normalitás valóban egyenlő lett a korlátoltsággal, és senki sem tudja, hogyan kell szeretni?

Rakovszky regényvilágának fő motívuma a világból kiveszett bűn és a hűlt helyén maradt lecsupaszított bűntudat. Noha a regényben nincs igazi áldozat, mégis valamilyen módon mindenki az. Nincs senki, akinek az életébe bevonódhatnánk, akivel azonosulni tudnánk. Nemcsak Mészáros Ádám felesleges ember, de mindenki más is. Szerepeikbe aszott érdektelen alakok stílustalan vergődései lennének, ha nem pont a regényvilág realista fikciója helyezné fókuszba őket, ha nem a szenvtelen elbeszélő hang mutatná fel e sűrített karaktereket. Azonban a regény túlzottan sok szereplőt mozgat, ezért néhány ábrázolás halvány kontúr marad. A nyelvi regiszterek változatai nem igazán jelennek meg, a heterogén nyelvhasználat hiánya a mű kevéssé sikerült elemei közé tartozik. 

A fiatal középkorú Ádám protagonista-narrátorának egyetlen valósága (egyben transzcendens élménye) egy fiatal nő, Niki testének fetisizálása. Valóságdeficitje itt érhető leginkább tetten, tanítványa körüli egotripje több, mint kínos, szomorú.

„Lehet, most jött el az én időm? Az övé mellé húzom a székemet, átfogom a vállát, a másik kezemmel papírzsebkendőt halászok elő a zsebem mélyéről és megnyugtató hangon duruzsolok neki, miközben kisimítok az arcából egy könnyektől nedves hajfürtöt. Nem kell úgy elkeseredni, mondom, szívesen adok órákat ingyen is, míg csak nem sikerül átmennie azon a rohadt vizsgán, csak ne sírjon már. Nem felel, mereven néz maga elé, az érintésemet annyiba se veszi, mint egy törleszkedő macskáét, de bánom is én... Vagy akarsz inkább a feleségem lenni? – kérdem öblösen elmélyített színpadi hangon, nehogy azt képzelje, komolyan gondolom, pedig majdnem.” (105.)

Kényszeres esztétizálási hajlama, amivel más nők felé fordul az elnéző megvetés hangján szólal meg. Ugyanez a jelentése egy sor kicsinyítőképzős női névnek is. A történet bontakozása során azonban meglepő karakterének szelídsége, narcisztikus és manipulatív késztetéseinek alacsony foka. Ennek a férfinek nincsenek áldozatai, vagy ha igen, még nem estek ki a ruhásszekrényből. Az unalom metafizikája is megváltozott a közelmúltban, a regényszereplők hiába ápolnak intenzív viszonyt a valósággal, nem lesz senki boldogabb, az ontológiai borút nem lehet elhessegetni olyan könnyen.

„Csak mostanában kezdünk tömegesen ráébredni arra, amit minden idők részegesei és drogfüggői persze mindig is tudtak, hogy felesleges megtennünk ezt a tekervényes és veszélyes kerülőutat a vágyott célig, amikor ugyanazokhoz az örömökhöz és izgalmakhoz olcsóbban és gyorsabban is hozzájuthatunk, ráadásul minden kockázat nélkül, mert ebben a világban mindig minden újrakezdhető, annyi életem van, ahányat vásárolok magamnak.” (58.)

Technika, ezotéria, plázavilág, swinger klub, pornográfia és az öregotthon váltja alacsony címletekre ezt a realistának tűnő világot. Talán túl sokat is markol egyszerre a regény ebből a perverz etnográfiából, úgy érezni, a mennyiség inkább megroppantja a szövegegyensúlyt és a könyv vége felé valami elbillen. Egy regény attól regény, hogy szereplői a történet során változáson mennek keresztül. Rakovszky antihősei Ádám és Célia változása fokozatos, horizontjuk egyre tágul, mind a ketten elmozdulni látszanak az autonómia felé. A regény teoretikus szándéka lehet, hogy világunk behatóbb vizsgálatára ösztönöz, antropológiai pesszimizmusa meg ne vegye el a kedvünket. 5/3

Rakovszky Zsuzsa: Célia. Magvető Kiadó, Budapest, 2017

∗

Ha valaki mindig is úgy érezte, az emberiség két részre osztható, a téli olimpiát szeretőkre és nem szeretőkre, valamint nőkre és férfiakra közös halmaz nélkül egy Venn diagramban, azok számára a Pálya avagy Nyugi, dagi, nem csak a foci van a világon című Kukorelly Endre könyv betalálhat az érdeklődés közepébe. A szerző-narrátor imádja a sportot, de nem szereti az olimpiát, oda van a másodosztályért, de unja a világbajnokságot, szereti a nőket, de ne sportoljanak, és mindenki eláshatja magát szegyig, aki nem hazai csapatnak drukkol. Ezen a ponton juthat eszünkbe, mennyire örült pedig Tandori, amikor kedves csapata a Gelsenkirchen-Schalke 04 ’96-ban harmadik lett a német bajnokságban.

Igaza van Lapis Józsefnek (1981), sok kritika transzparens esztétikai-ideológiai keretrendszerben íródik. Az enyém a kulturális nőgyűlölet rekvizitumaként értelmezi ezt a szöveget. Többek között. De főleg. Kukorellynek halvány fogalma sincs, ez mit jelent, teljes öntudatlanságban, ilyen irányú tudatosság nélkül írta ezt a fokozhatatlanul szubjektív könyvet. Azt se tudná, miről beszélek.

Mégis, kinek írta? Mindenkinek is, ahogy mondani szokták, de éles szemű nőjogosítók és gendertudatos olvasók csak erős Xanax-blokád alatt olvassák. A szerzőt a Kalligram kérte fel, hozzon össze egy könyvet a sportról, de igazából csak a focira gondoltak. Ha sportot ír, nyugodtan értsünk alatta futballt, a többen a kevesebb úgyis mindig benne van.

A tényirodalom szürke zónája összefésült miniesszékkel, naplójegyzetek, versnek látszó tárgyak hánykolódnak egymáson, és borzolják az olvasó kedélyét 1988-tól a 2018-as focivébéig*, ezt az időhorizontot öleli fel ugyanis a könyv.

A szürke-fehér eleganciára hangolt Hrapka Tibor tervezte borítóval jelent meg a kötet, és a nyolc, fejjel lefelé kuszálódott lap, mely suttyomban megtöri a nyolcvanadik oldal addig töretlen pályáját, simán beleillik a posztmodern korpuszba, akkor is, ha nyomdahiba.

A római számmal jelölt fejezetek rendezőelve a krakélerség, összeszedettség és szorosan vett kronológia csak az V. fejezetben található. Ebben a műfaji keveredésben a naplójegyzetek adják a stabil keretet, de a Kukorellyre jellemző unaloműző nyelvi játék, széljegyzet-esztétikum és grammatikai megbomlás az egész szöveget jellemzi. Úgy tűnik Kukorelly megtalálta a hangot ahhoz a sajátos érzelmi viszonyhoz, amely őt a sporthoz fűzi.

Ingerült, szexista, igazságtalan, felszínes, kioktató, együtt érző, szívhez szóló, mindezt együtt, miközben úgy tartja magát és az olvasó figyelmét kordában, hogy kultúrtörténeti idegenvezetősdit játszik, mert mindenki tudja, már a régi görögök is megmondták. Ez az irodalmi krakélerség a könyv egészén vonul végig, önmagára is reflektáló provokatív iróniával.

„Sport az, amit így neveznek. Közmegegyezés. Emberek kiegyeznek valamely, a Marsról nézve mulatságos és abszurd, de koherens szisztémában-szabályokban. Rendszerben. Mondjuk törpedobás. Ki bírja messzebb hajítani a falu törpéjét. (21.). Nemcsak ironikus és realisztikus a stílus, de néhány helyen már-már patetikusságig van fokozva a szöveg. Ha így írnak fociról, az mindenkit érdekelni fog? 

Távolság szerző és narrátor között bemérhetetlen, de közös bennük, hogy mind a ketten messziről tesznek a korszellem elvárásaira. Az olvasó megnyerése, mely más írókat retorikai alázatra késztet legalább a mű elején, Kukorellyt semmire sem kötelezi. Mindjárt az alcímben negatív politikai korrektséggel indít. PC (politikailag korrekt beszéd) ide vagy oda, tényleg nem írhatja a dagi szó helyett, hogy vertikálisan kihívott.

Az olvasó úgy érzi, a könyvben a politikailag korrekt beszéd iránti cinizmus írói kifejezése legalább annyira fontos, mint a futball. Hagyján, hogy nem akar mindenkit megnyerni, de olyan szabadon élvezi saját cinizmusát, hogy az már katartikus. „A franciák nyernek, a futball, amennyiben nem pusztán test-/(gömb) érzék, de lélek/szellem dolga, európai dolog. Az ügyes bámulandó, a lelkes-szellemes csodálandó”.(146.) Aggályos ez? Egy cseppet sem, mert ez irodalom lenne, és nem közbeszéd.

Van még valami, amire a szerző-narrátor magasról tesz, és itt sejthetően összeér szerző és narrátor, elcsúszik az irónia, itt a kortárs magyar író, Kukorelly Endre hangja szólal meg. A 272. oldalas könyv minden második lapjára jut egy izmos és magabiztos kijelentés vagy fejtegetés nőkről, férfiakról, mintha két homogén csoport lenne, ami a valóságban persze nincs így, csak a szerző-narrátor elképzeléseiben. Nyugodtan értékelhetjük jóindulatú szexizmusnak, pedig Kukorellynek nincsenek bevallott nőgyűlölő káprázatai, ellenkezőleg, mégis oda fut ki ez az atyáskodó tónus.

„Sport az, amit kívülállók is kénytelenek elfogadni, lenyelni, na jó, oké, sport, mondják rá a kívülállók. Ami ellen elég sokan nem tiltakoznak, ha azt hallják róla, hogy sport. Amit ilyen-olyan érdekből bevesznek az olimpiai kánonba. Bármi. Női súlyemelés, női boksz, női torna, hiába tiltakoznál, ez mind sport.”(22.)

Szerinte a női versenysport félreértés, a női torna tönkretesz és roncsol. A fizetetlen női házimunka szerencsére nem ilyen, lélegezhet fel az olvasó, és már megértette, a sport, benne a futball félreérthetetlenül a férfi ego megjelenési formája a szerző univerzumában. Ahogy egyre jobban keményedik befelé a szerzői attitűd a sport, futball és a nemek viszonyában, az olvasó egyre jobban úgy érzi, gondolati szinten nemsokára kódolva lesz a félelem, ha elbúcsúzik a férfiastól, például a sportban, akkor egyszer mindent fel kell adni, amiért élni egyáltalán érdemes.

„A sport a férfi(as) lélek ügye: a látszólag értelmetlen igyekezet, ostoba rohangálás ezáltal válik valami egészen mássá. A szabályos könyörtelenség terepe, itt mese nincs, le kell győzni a másikat és azt a másiknak el kell ismernie.” (268.) Jaj, de tetszene ez Jordan Petersonnak.

Kukorelly könyvében a foci azért a nemi megosztottság szempontjain túl is összetett jelentéstartalommal bír. Az élet színházának allegóriája, eredeti modellje a háborús harcmező, istenbizonyíték, a kollektív azonosságtudat terepe, életesély, és még sok minden más, de az biztos, messze túlmutat önmagán, ahogyan a szociológusok írják.

Kukorelly az irodalom felől támadja a témát, és valóban, az irodalom és a film összeeresztése a focival százszor érdekesebb, mint a szociológiai fejtegetés. Aki kételkedik ebben, nézze meg a Régi idők fociját Garas Dezsővel, csapja fel Mándy Iván A pálya szélén (1963), vagy Esterházy Utazás a tizenhatos mélyére (2006) című könyvét.

Focit ennyi kategorizálási kedvvel, vendégszöveggel és csillagozott jegyzettel még nem írtak a magyar irodalomban, a hivatkozások skálája az ókori görögöktől Nietzsche-én át, Szabó Lőrinctől Parti Nagy Lajosig ér, és itt kell megjegyezni, az amúgy mutatós könyv kellemetlen tipográfiai hibáját, a hivatkozások csillagozása ugyanis zavaró, olyan apróra sikerültek a kis csillagok, hogy csak nagyítóval lehet észrevenni.

Hova akarja elvinni ez a könyv az olvasót? Ha egy szerző csak érzelmileg képes megközelíteni tárgyát, az olvasó is hajlamos lesz ilyen módon bevonódni, és arra a pályára állni, amire a szerző. Hajlamosak leszünk elhinni, hogy van igazi sport és nem igazi sport, hogy a foci tulajdonképpen társadalmi szerződés, melynek szabályait újra kéne írni, és háborogni is lehet, miért nem elég az olimpiai pénz helyett egy fejre helyezett olajágkoszorú. Elhisszük, hogy létezik a turáni átok, és ennek köze lehet ahhoz a tényhez, hogy kevés a magyar futballbíró, valamint azt is elhisszük, a foci a világ harmadik legfontosabb dolga, de hogy melyik a másik kettő, ahhoz el kell olvasni a könyvet.

Jól írja Kukorelly, a foci problémái az élet problémái, a futball nem játék, az olvasó pedig kapiskálja, ha a körülötte lévő mikrokozmoszban rakna rendet, akkor a világ őrülete ellen is tenne valamit. De nem artikulálja eléggé, hogy a világ, amiben ő felnőtt, már nincsen, a kortárs futball globalizálódott és iparággá változott. Álnaiv, nosztalgikus futballszemlélete nem veszi észre, hogy már nem ott van a pálya széle, ahol ő gondolja. 

Néhány olvasó azonban nemcsak a les-szabályt nem érti, de azon is törheti a fejét, hogy egy kortárs magyar írót, aki 1988-tól jegyzetel sportról, nőkről, életről, miért nem győzték meg az antiszexista beszéd normái, miközben a kulturált közbeszédben már régen jelen vannak? Persze, ez irodalom. 5/3

∗

A kritika eredeti megjelenése: ambroozia.hu

* 2022-ben Katarban rendezték meg, egy hivatalosan is nőgyűlölő, emberi jogokat lábbal tipró országban

Tisztességes ember vállalja az érzéseit, ha nem, akkor valaki színdarabot fog belőle írni előbb, vagy utóbb.

Nem tudom, ki hogy van vele, én azokat a könyv- és filmcímeket szeretem, ahol egy kicsit sem utalnak a mű tartalmára, ezért kapok frászt az Ernelláék Farkaséknál film címétől, vagy a Kicsi kocsi újra száguld típusú kiméráktól. Ha már a címben utalnak a mű tartalmára, tudom, mit akar mondani a szerző, csak nem érdekel. A Kék róka jó cím – akár egy jazz szám címe is lehetne – és lehet találgatni, egy polgári színmű filmes adaptációja milyen kontextusba helyezi. A kék róka önjogán értékes dolog, mint a valódi szerelem, csak ritkán lehet vele találkozni, az emberek többségének be kell érnie a közönséges változattal.

A múlt század eleje igen régen volt, azóta minden megváltozott, csak egyvalami nem, az emberi természet. Még valami nem, a jazz ugyanolyan klassz, mint akkor volt. Egyes gondolkodók szerint, amíg az emberi természet nem változik, addig a történelem tanulságai is érvényesek maradnak. Van valami, ami ma is ugyanannyira érvényes, mindenkinek jobb, ha egy nő szabályosan viselkedik. Hiába mondja Alíz (Sodró Eliza) a főszereplő Cecíliának (Zsigmond Emőke), hogy „ Elébe kell menni a dolgoknak", meg hogy "Nem szabad várni", "Kezdeményezni kell". "Cilikém, modern világot élünk”, nincs igaza. Nézzük csak meg, mi lesz azokkal a nőkkel, akik úgy viselkednek a filmben, ahogy Alíz tanácsolja. 

Jelenet a filmből. Zsigmond Emőke és Száraz Dénes

Száraz Dénesről (Sándor) már nagyon régen hittem, hogy valami jelentősebb alkotás részese lesz, fenotípusa igen predesztinálná erre, de aki nem a fővárosban, vagy nagyvárosban él, vagy ritkán jár színházba, nem ismerheti munkásságának egy jelentős részét. Aztán van, aki nem néz sorozatokat, ezért nem tudja, mennyi ilyen-olyan sorozatban, reklámban szerepelt már. De most végre egy filmrendező meglátta benne a lehetőséget. Sándorként teljesen hihető, hogy valaki azonnal beleszeret, olyan sármos, mint egy szőke Jávor Pál, nyugodt, az életvitele impozáns, a nőkhöz való viszonya nem tűnik kizsákmányolónak, csak behódol, ha alkalma adódik rá – és alkalma adódik rá –, csak mi nézők értjük, mire fel ez a nagy nyugalom. Zsigmond Emőkét (Cecília) először a Hab (2020) című vígjátékban láttam, (írtam róla), és már akkor gondoltam, lesz még ennek folytatása. Tökéletes Cecília volt, okos, ravasz, értelmes, finom.

A szeriális elbeszélés szerint Cecília (Zsigmond Emőke) és Sándor (Száraz Dénes) egy pillanat alatt egymásba szeretnek, csak nem jókor. A szerelem kétszer lehet katasztrofális, házasságkötés előtt, vagy házasságkötés után, ha nem a férjünkről van szó. Ha előtte történik barátságnak hívják majd, ha utána, akkor sokkal csúnyábban. Minden szorongatott helyzetből van azonban kiút, erről szól a színdarab, és a belőle készült film. Ha a valóságot és az igazat szeretnénk tudni – nem szeretnénk – mint egy tudós, akkor egy kapcsolatban két kérdést kell feltenni. Az egyik, amit Cecília férje, Pál (Fekete Ernő) kérdez, „Nagyon boldogtalan velem?” A másik egyetemesebb, és senki sem kérdezi a filmben, „Ha bárkit választhatna, akkor is engem választana?” Sokkal kevesebb film, regény meg házasság születne.

Herczeg Ferenc a Horthy-korszak kedvelt írója volt, nem volt szegény ember, tele volt privilégiumokkal, és azt a korszakot írta le elsősorban, amiben maga is élt. Milyen érdekes, ahhoz, hogy jól működő pièce bien faite-et tudjon írni, nőket is beszéltetnie kellett, különben fabatkát sem ért volna az egész. A Kék rókában legjobban Cecília sziporkázik, kár, hogy nem tudjuk meg ennek a kórisméjét, talán sokat olvasott, ki tudja? Még nem lehetett a szó valódi értelmében modern nő, ahogy Alíz, Cecília barátnője állítja, hiszen az első világháború előtt vagyunk, és csak ez után indult be a modern világ. Sándor is szellemes persze, de nem ez benne a legérdekesebb, hanem a pozíciója. Olaszul terjedt el a kifejezés, cicisbeo, amit házibarátnak lehet fordítani, és mindig férfi. Feladatköre, hogy időnként helyettesítse a férjet – mint a filmben Pált, aki ideje nagy részében a felhők között jár –, és nem ér rá a feleségét szórakoztatni. Nem feltétlenül tölt be szeretői funkciót, ezt a filmben is láthatjuk. A cicisbeo világirodalmi rangra emelt példája Darley narrátor-elbeszélője Lawrence Durrell Alexandriai négyes című regényéből.

Jelenet a filmből

Pacskovszky József (1961) a mise en scène esztétikájára építette a filmjét, a színmű pedig, amely megihlette, a társalgási színművek egyik magyar darabja, Herczeg Ferenc (1863-1954) írta a század legelején. Hazánkban Molnár Ferenc fejlesztette tökélyre ezt a típusú pièce bien faite (jól megcsinált), sziporkázóan szellemes, tömegsikerre számot tartó színdarab fajtát, de a világirodalom is tele van vele, Oscar Wilde, Alexander Dumas, Georges Feydeau, Eugene Sribe számos műve. Ezek a színművek tele vannak bonmot-val, olyanok, mint a Woody Allen filmek, valaki mindig mond valami vicceset benne. „Egy nőnek két baja lehet a világon. Ha nem megy férjhez, vagy ha férjhez megy.” vagy „Tisztességes hulla nem csinál botrányt.”

A mise en scène egy komplex művészi filmnyelv, díszlet, világítás, térábrázolás, jelmez, smink, frizura kompozíciója, amihez tökéletesen illeszkedtek az archív fekete-fehér mozgóképek az 1900-as évek eleji Budapestről. Érzelmileg felkavaró módon beszél néhány kép, Gózon Francisco munkája gyönyörű, ahogy Száraz Dénes ül a bárpultnál vagy Zsigmond Enikő hever a pamlagon, olyanok, mint egy hiperrealista festmény részletei, és attól izgalmas, hogy mindenki érzi az iróniát benne, tudja, itt minden egy díszlet és jelmezvilág része, és amit mi direkt komolyan fogunk venni. Ezt csak a filmes eszköztár tudja elmondani, a színdarab nem. Milyen érdekes, úgy is lehet érzelemről, jellemről, szerepkonfliktusról beszélni, vagy bármiről, ami fontos, ha a pszichoanalitikusokat és a terápiás beszélgetéseket fókuszba helyező Woody Allen előtt vagyunk pár évtizeddel. Woody Allen nem csupa ilyen témáról készít filmeket? Dehogynem. Kár, hogy Sztárek Andrea (Míra, a sztárénekes) karaktere nem kapott nagyobb teret, remek színész, csakúgy, mint Fekete Ernő, aki olyan színészi dikcióval bír, ami csak a sokat szinkronizáló színészeknek van. Mészáros Piroskában sokkal több talentum van, mint egy szobalány szerep, Medveczky Balázs megjegyezendő, ahogy a végén – minket nézőket képviselve – behajol egy intim jelenetbe. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív