Réz Pál, az egykori Holmi főszerkesztője egy beszélgetés-sorozatban azt mondta Parti Nagy Lajosnak (Bokáig pezsgőben), hogy őt már csak két dolog érdekli az irodalomból: a szerelem és a halál. Nehéz volt ráállni ennek a mondatnak az érzelmi hullámhosszára, egyfelől nem a kortárs szépirodalom érdekeltsége, vagy ha mégis, körmönfont módon az, másfelől mind a két téma olyan izé. Egészen addig, míg valaki meg nem nézi ezt a pattintott kőkorszakban – 1966 – készült fekete-fehér francia filmet, mert akkor megérinti valami olyan, amire nem számít, ami mellbe vágja.

Nemrég futott a mozikban A hollywoodi giccs támadása (2021), amolyan „nézzünk a kulisszák mögé” jellegű film, amelyben többek között Florance Pugh, Nathan Rabin, vagy Andie MacDowell mondja el a véleményét, Rob Lowe narrátorkodása mellett, ami elég viccesen és cinikusan prezentálja az átlagnéző felé a hollywoodi kliséket. Persze, nem kell pont az Egy férfi és egy nőig visszamenni az időben, vannak más szerzői filmek (régen művészfilmnek hívták) is, amelyek fittyet hánynak ezeknek a kliséknek.

Persze a szerzői filmeknek is megvannak a maguk kliséi, csak arról még nem csináltak filmet. A hollywoodi filmek anti-intellektuálisak, nem önreflexívek, narratívak, cselekmény orientáltak, nem találkozhatnak úgy a leendő szerelmesek, mint az átlagemberek, valami vicces, drámai, vagy mondvacsinált ok kell hozzá, mondjuk egymás mellett fekszenek egy bankrablásnál a földön, aztán fél év múlva véletlenül egymásnak ütköznek egy másik bank forgóajtójában. Tétova mosoly, kávé egy közeli pubban, egy hét múlva kínai evőpálcikás zacskós kaja a kanapén, törökülésben, valamelyikük lakásán, miközben egy Will Smith vígjátékot néznek. Vagy valamilyen nehézséget kell legyőzni, például egyikük el van már jegyezve, vagy egyenesen férjnél van, esetleg nős.

Ezzel szemben a szerzői filmek szubjektívek, intellektuálisak, önreflexívek, az elbeszélés absztrakt, és tele van mentális alakzatokkal, gondolatok, álmok, fantáziák jelennek meg, és a ki nem mondott szavak mögött lelki vívódások húzódnak meg. Érdekes összevetést tehetünk a két esztétikai minőség között. Nézzük, hogy van ez az Egy férfi és egy nő című intellektuális melodrámában.

Jelenet a filmből 

Anne Gauthier (Anouk Aimée*) és Jean-Louis Duroc (Jean-Louis Trintignant) Párizsban élnek, a gyerekeik viszont egy vidéki bentlakásos iskolába járnak, az óceánparti Deauville-be (Normandia). Nem valami hollywoodi, elég hétköznapi eset, a nő egy nap lekési a vonatot, a férfi viszi haza autóval Párizs XVIII. kerületébe, a Rue Lamarck-ra (Montmartre).

Hollywoodi filmekben a világ legközhelyesebb városa Párizs, olyan nem lehet, hogy az Eiffel-torony ne látszódna valamelyik ablakból. Itt viszont egyszer sem látjuk, szóval ez tényleg nem hollywoodi film. Az utazások alkalmával (oda-vissza 400 km) beszélgetnek, lassan megismerik egymás életét, merthogy innentől a férfi hozza-viszi a nőt, már nem kell vonatoznia, és a gyerekek is összehaverkodnak. Mindkettőnek tragikus múltja van, az intellektuális melodráma legfőbb összetevője az áldozatiság, az emberrel összemérhetetlen erőkkel való találkozás.

A nő nehezebben dolgozza fel, persze a nők már csak ilyenek, érzelmesebbek. Ez akár lehetne egy szerzői filmes klisé? Miért szeret bele a férfi a nőbe? A sűrű barna hajáért, amelybe folyton beletúr a szél? A szépen kifestett szeméért? Vagy a karcsú alakjáért? Vagy mert jól áll rajta a nagykabát? Nem. Azért szeret bele, mert szerzői filmekben a nő szabályosan viselkedik a férfivel. Nem csacsog, nem nevet harminckét foggal, hátravetett fejjel, csak ha már legalább négyszer találkoztak, és a férfi nagyon vicceset mond. Fordítva nem lehet, a nő nem mondhat olyat, amin egy férfi nevet.

Nem kérdezősködik, keveset beszél, azt is alt hangfekvésben (Béres Ilona szinkronja nagyszerű), melankolikus, ugyanakkor van véleménye, amit köntörfalazás nélkül mond el, de csak ha kérdezik. Nem mindig elérhető, újabb szabály a vonzó viselkedésben. Ha ma játszódna a sztori, három hét után a nő feltehetne a Facebook-ra egy képet a sirályokról, az óceánról, és egy messzi képet a gyerekekről, vagy a férfi autójáról, belőle azonban csak a szél fútta haja látszódna, mert a szerzői filmekben a nő mindig diszkrét. Nem írná ki sehová, hogy özvegy vagy bonyolult kapcsolatban van, mert nem mutat többet a szükségesnél.

Az újhullámos szerzői filmeknek is jellegzetes témája a szerelem, ebben nem nagyon különbözik a hollywooditól, de itt a szerelem témáján keresztül valami más is megmutatkozik. A szabadság és a fiatalság, mint ellenállhatatlan, euforikus érzelmi állapot. Amikor szerelembe esünk, az rávetül mindenre, a tájra, más emberekre, semmi nem ugyanolyan, mint előtte. Mindenbe szerelmesek leszünk. Ezt írja tökéletes filmnyelvre a film. Amikor Jean-Louis Trintignan-t feláll az asztaltól, mert a nő táviratot küld neki, és bevágja magát az autóba, az a szerelem. Amikor szalad, a kabátját meg utána fújja szél, az a szerelem. Amikor eggyé válnak az óceánpart ködös horizontjával, az ugráló kutyával, és a gazdájával, az a szerelem. Költői, asszociációs birodalomba érkeztünk, ahol nincs zene az első szexuális érintkezésnél. Elég bátor megoldás volt.

Trintignan-t** ebben a filmben maga a szerelem, ő az aktívabb, nagyobb a játéktere. Olyan magától értetődő és természetes (Mécs Károly szinkronizálja), olyan fiatal, normális és vonzó, hogy el sem hisszük, hogy Michael Haneke Szerelem (2012) című filmjében ugyanezt a férfit látjuk. Claude Lelouch (1937) forgatókönyvíró-rendező 1966-ban elnyerte a Cannes-i Arany Pálmát, majd egy év múlva a legjobb eredeti forgatókönyvért Oscar-díjat is kapott. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív

*Anouk Aimée (1932-2024)

** Jean-Louis Tringtignant (1930-2022)

Egy férfi és egy nő, (Un homme et une femme) 1966, Claude Lelouch

Nem csak a kortárs képzőművészetnek lehet igénye a közönséggel való intenzív kapcsolattartásra, hanem a kortárs irodalomnak is. Az irodalmi interaktivitás prózastratégiája a folyamatos jelenre vonatkozik, közvetlen hatást akar, nem nézi le az olvasót, nem szeretne felülkerekedni, a befogadót egyenrangú személynek tekinti. Közérthető akar lenni, de nem kommersz. Kiindulópontja az emberek közötti reláció, a kapcsolatok összessége és kontextusba helyezése.

Rakovszky Zsuzsa Célia című regénye karakteresen mozdul el az olvasó irányába, a Célia társadalmi regénynél kevesebb, közérzet regénynél több –, egy realista fikcióra építő atmoszféra regény. Rakovszky kísérletet tesz, hogy a társadalmi valóságból mást és mást látó, azt reprezentálni képes karakterekre és attitűdökre ablakot nyisson, mondjon valamit saját koráról, több oldalról világítson meg egy folyamatot, amely itt és most körülvesz bennünket. A jelen társadalmi viszonylatait és a korszellemet esztétikai szűrő nélkül ragadja meg a Célia kevéssé isteni regényvilága.

A regény kontinuumának két szélsőértéke Mészáros Ádám és Lakner Célia egymásba kapcsolódó története. A törésvonal lassan bontakozik ki: egy középkorú férfi és egy önmagát kereső, mentális destabilizációra hajlamos fiatal lány történetét követi az olvasó. A szerző magára veszi a maszkulin szubjektum pozícióját, az elbeszélő első személyű narrációja miatt az olvasó csak annyit tud, amennyit a férfi elbeszélő tudhat. A szöveg belső monológra építkező, részben emlékező, részben cselekvő, mimetikus nyelvű próza és illúziómentes társadalom szemlélet. A hiperrealista ábrázolás a regény legmarkánsabb rétege.

Mészáros Ádám a korszak felesleges, tulajdonságok nélküli embere. Sodródó, erodálódott humán értelmiségi, akiben a kívülállóság, és saját bizonytalanságának érzete a legerősebb. Küldetés nélküli életének és érzelmi kiteljesedés nélküli kapcsolatainak nincs drámai fedezete. Az éber kómából egy krízis ébreszti fel, hogy a szerző rejtett szólamaként – de nem azonosulási pontként – a mai magyar értelmiség átláthatósági együtthatóját a kirekesztettek tisztánlátásával mutassa meg. A krízis tárgya Célia, aki mintha érezné, kritikai érzékre épülő korunk kiveti magából a szürkeséget, a jelentéktelenséget. Az elszemélytelenedés szörnyvilága fenyeget. A lányt ugyanaz az ontológiai bizonytalanság gyötri, mint Nádas Péter Világló részletek című írásának hősét, az indokolatlan létezés bűntudata és a világban való otthontalanság érzése. Rakovszky őszinte, de nem ítélkező hangja rokon azzal a belátással, melyről John Steinbeck regényei is szólnak, senki sem bűnös, ugyanakkor valamilyen módon mégis mindenki az. Bűnt követ el Zsani, Célia anyja, amikor megvonja lányától a származásáról való tudás jogát, vagy amikor rendre érzéketlen a lány valódi igényeire? Anya-lánya kapcsolatukra vajon érvényes a Bergman-i borzalmas kombináció tézise? A lány csak narcisztikus táplálék és érzelmi díszlet egy anyai önmegvalósító projektben? Vajon a lerohanó nevelés jobb, mint az előző generációk nyárspolgárisága? Tényleg mindannyian a traumáinkból élünk  és már nincs is rés a generációk között? A normalitás valóban egyenlő lett a korlátoltsággal, és senki sem tudja, hogyan kell szeretni?

Rakovszky regényvilágának fő motívuma a világból kiveszett bűn és a hűlt helyén maradt lecsupaszított bűntudat. Noha a regényben nincs igazi áldozat, mégis valamilyen módon mindenki az. Nincs senki, akinek az életébe bevonódhatnánk, akivel azonosulni tudnánk. Nemcsak Mészáros Ádám felesleges ember, de mindenki más is. Szerepeikbe aszott érdektelen alakok stílustalan vergődései lennének, ha nem pont a regényvilág realista fikciója helyezné fókuszba őket, ha nem a szenvtelen elbeszélő hang mutatná fel e sűrített karaktereket. Azonban a regény túlzottan sok szereplőt mozgat, ezért néhány ábrázolás halvány kontúr marad. A nyelvi regiszterek változatai nem igazán jelennek meg, a heterogén nyelvhasználat hiánya a mű kevéssé sikerült elemei közé tartozik. 

A fiatal középkorú Ádám protagonista-narrátorának egyetlen valósága (egyben transzcendens élménye) egy fiatal nő, Niki testének fetisizálása. Valóságdeficitje itt érhető leginkább tetten, tanítványa körüli egotripje több, mint kínos, szomorú.

„Lehet, most jött el az én időm? Az övé mellé húzom a székemet, átfogom a vállát, a másik kezemmel papírzsebkendőt halászok elő a zsebem mélyéről és megnyugtató hangon duruzsolok neki, miközben kisimítok az arcából egy könnyektől nedves hajfürtöt. Nem kell úgy elkeseredni, mondom, szívesen adok órákat ingyen is, míg csak nem sikerül átmennie azon a rohadt vizsgán, csak ne sírjon már. Nem felel, mereven néz maga elé, az érintésemet annyiba se veszi, mint egy törleszkedő macskáét, de bánom is én... Vagy akarsz inkább a feleségem lenni? – kérdem öblösen elmélyített színpadi hangon, nehogy azt képzelje, komolyan gondolom, pedig majdnem.” (105.)

Kényszeres esztétizálási hajlama, amivel más nők felé fordul az elnéző megvetés hangján szólal meg. Ugyanez a jelentése egy sor kicsinyítőképzős női névnek is. A történet bontakozása során azonban meglepő karakterének szelídsége, narcisztikus és manipulatív késztetéseinek alacsony foka. Ennek a férfinek nincsenek áldozatai, vagy ha igen, még nem estek ki a ruhásszekrényből. Az unalom metafizikája is megváltozott a közelmúltban, a regényszereplők hiába ápolnak intenzív viszonyt a valósággal, nem lesz senki boldogabb, az ontológiai borút nem lehet elhessegetni olyan könnyen.

„Csak mostanában kezdünk tömegesen ráébredni arra, amit minden idők részegesei és drogfüggői persze mindig is tudtak, hogy felesleges megtennünk ezt a tekervényes és veszélyes kerülőutat a vágyott célig, amikor ugyanazokhoz az örömökhöz és izgalmakhoz olcsóbban és gyorsabban is hozzájuthatunk, ráadásul minden kockázat nélkül, mert ebben a világban mindig minden újrakezdhető, annyi életem van, ahányat vásárolok magamnak.” (58.)

Technika, ezotéria, plázavilág, swinger klub, pornográfia és az öregotthon váltja alacsony címletekre ezt a realistának tűnő világot. Talán túl sokat is markol egyszerre a regény ebből a perverz etnográfiából, úgy érezni, a mennyiség inkább megroppantja a szövegegyensúlyt és a könyv vége felé valami elbillen. Egy regény attól regény, hogy szereplői a történet során változáson mennek keresztül. Rakovszky antihősei Ádám és Célia változása fokozatos, horizontjuk egyre tágul, mind a ketten elmozdulni látszanak az autonómia felé. A regény teoretikus szándéka lehet, hogy világunk behatóbb vizsgálatára ösztönöz, antropológiai pesszimizmusa meg ne vegye el a kedvünket. 5/3

Rakovszky Zsuzsa: Célia. Magvető Kiadó, Budapest, 2017

∗

Ha valaki mindig is úgy érezte, az emberiség két részre osztható, a téli olimpiát szeretőkre és nem szeretőkre, valamint nőkre és férfiakra közös halmaz nélkül egy Venn diagramban, azok számára a Pálya avagy Nyugi, dagi, nem csak a foci van a világon című Kukorelly Endre könyv betalálhat az érdeklődés közepébe. A szerző-narrátor imádja a sportot, de nem szereti az olimpiát, oda van a másodosztályért, de unja a világbajnokságot, szereti a nőket, de ne sportoljanak, és mindenki eláshatja magát szegyig, aki nem hazai csapatnak drukkol. Ezen a ponton juthat eszünkbe, mennyire örült pedig Tandori, amikor kedves csapata a Gelsenkirchen-Schalke 04 ’96-ban harmadik lett a német bajnokságban.

Igaza van Lapis Józsefnek (1981), sok kritika transzparens esztétikai-ideológiai keretrendszerben íródik. Az enyém a kulturális nőgyűlölet rekvizitumaként értelmezi ezt a szöveget. Többek között. De főleg. Kukorellynek halvány fogalma sincs, ez mit jelent, teljes öntudatlanságban, ilyen irányú tudatosság nélkül írta ezt a fokozhatatlanul szubjektív könyvet. Azt se tudná, miről beszélek.

Mégis, kinek írta? Mindenkinek is, ahogy mondani szokták, de éles szemű nőjogosítók és gendertudatos olvasók csak erős Xanax-blokád alatt olvassák. A szerzőt a Kalligram kérte fel, hozzon össze egy könyvet a sportról, de igazából csak a focira gondoltak. Ha sportot ír, nyugodtan értsünk alatta futballt, a többen a kevesebb úgyis mindig benne van.

A tényirodalom szürke zónája összefésült miniesszékkel, naplójegyzetek, versnek látszó tárgyak hánykolódnak egymáson, és borzolják az olvasó kedélyét 1988-tól a 2018-as focivébéig*, ezt az időhorizontot öleli fel ugyanis a könyv.

A szürke-fehér eleganciára hangolt Hrapka Tibor tervezte borítóval jelent meg a kötet, és a nyolc, fejjel lefelé kuszálódott lap, mely suttyomban megtöri a nyolcvanadik oldal addig töretlen pályáját, simán beleillik a posztmodern korpuszba, akkor is, ha nyomdahiba.

A római számmal jelölt fejezetek rendezőelve a krakélerség, összeszedettség és szorosan vett kronológia csak az V. fejezetben található. Ebben a műfaji keveredésben a naplójegyzetek adják a stabil keretet, de a Kukorellyre jellemző unaloműző nyelvi játék, széljegyzet-esztétikum és grammatikai megbomlás az egész szöveget jellemzi. Úgy tűnik Kukorelly megtalálta a hangot ahhoz a sajátos érzelmi viszonyhoz, amely őt a sporthoz fűzi.

Ingerült, szexista, igazságtalan, felszínes, kioktató, együtt érző, szívhez szóló, mindezt együtt, miközben úgy tartja magát és az olvasó figyelmét kordában, hogy kultúrtörténeti idegenvezetősdit játszik, mert mindenki tudja, már a régi görögök is megmondták. Ez az irodalmi krakélerség a könyv egészén vonul végig, önmagára is reflektáló provokatív iróniával.

„Sport az, amit így neveznek. Közmegegyezés. Emberek kiegyeznek valamely, a Marsról nézve mulatságos és abszurd, de koherens szisztémában-szabályokban. Rendszerben. Mondjuk törpedobás. Ki bírja messzebb hajítani a falu törpéjét. (21.). Nemcsak ironikus és realisztikus a stílus, de néhány helyen már-már patetikusságig van fokozva a szöveg. Ha így írnak fociról, az mindenkit érdekelni fog? 

Távolság szerző és narrátor között bemérhetetlen, de közös bennük, hogy mind a ketten messziről tesznek a korszellem elvárásaira. Az olvasó megnyerése, mely más írókat retorikai alázatra késztet legalább a mű elején, Kukorellyt semmire sem kötelezi. Mindjárt az alcímben negatív politikai korrektséggel indít. PC (politikailag korrekt beszéd) ide vagy oda, tényleg nem írhatja a dagi szó helyett, hogy vertikálisan kihívott.

Az olvasó úgy érzi, a könyvben a politikailag korrekt beszéd iránti cinizmus írói kifejezése legalább annyira fontos, mint a futball. Hagyján, hogy nem akar mindenkit megnyerni, de olyan szabadon élvezi saját cinizmusát, hogy az már katartikus. „A franciák nyernek, a futball, amennyiben nem pusztán test-/(gömb) érzék, de lélek/szellem dolga, európai dolog. Az ügyes bámulandó, a lelkes-szellemes csodálandó”.(146.) Aggályos ez? Egy cseppet sem, mert ez irodalom lenne, és nem közbeszéd.

Van még valami, amire a szerző-narrátor magasról tesz, és itt sejthetően összeér szerző és narrátor, elcsúszik az irónia, itt a kortárs magyar író, Kukorelly Endre hangja szólal meg. A 272. oldalas könyv minden második lapjára jut egy izmos és magabiztos kijelentés vagy fejtegetés nőkről, férfiakról, mintha két homogén csoport lenne, ami a valóságban persze nincs így, csak a szerző-narrátor elképzeléseiben. Nyugodtan értékelhetjük jóindulatú szexizmusnak, pedig Kukorellynek nincsenek bevallott nőgyűlölő káprázatai, ellenkezőleg, mégis oda fut ki ez az atyáskodó tónus.

„Sport az, amit kívülállók is kénytelenek elfogadni, lenyelni, na jó, oké, sport, mondják rá a kívülállók. Ami ellen elég sokan nem tiltakoznak, ha azt hallják róla, hogy sport. Amit ilyen-olyan érdekből bevesznek az olimpiai kánonba. Bármi. Női súlyemelés, női boksz, női torna, hiába tiltakoznál, ez mind sport.”(22.)

Szerinte a női versenysport félreértés, a női torna tönkretesz és roncsol. A fizetetlen női házimunka szerencsére nem ilyen, lélegezhet fel az olvasó, és már megértette, a sport, benne a futball félreérthetetlenül a férfi ego megjelenési formája a szerző univerzumában. Ahogy egyre jobban keményedik befelé a szerzői attitűd a sport, futball és a nemek viszonyában, az olvasó egyre jobban úgy érzi, gondolati szinten nemsokára kódolva lesz a félelem, ha elbúcsúzik a férfiastól, például a sportban, akkor egyszer mindent fel kell adni, amiért élni egyáltalán érdemes.

„A sport a férfi(as) lélek ügye: a látszólag értelmetlen igyekezet, ostoba rohangálás ezáltal válik valami egészen mássá. A szabályos könyörtelenség terepe, itt mese nincs, le kell győzni a másikat és azt a másiknak el kell ismernie.” (268.) Jaj, de tetszene ez Jordan Petersonnak.

Kukorelly könyvében a foci azért a nemi megosztottság szempontjain túl is összetett jelentéstartalommal bír. Az élet színházának allegóriája, eredeti modellje a háborús harcmező, istenbizonyíték, a kollektív azonosságtudat terepe, életesély, és még sok minden más, de az biztos, messze túlmutat önmagán, ahogyan a szociológusok írják.

Kukorelly az irodalom felől támadja a témát, és valóban, az irodalom és a film összeeresztése a focival százszor érdekesebb, mint a szociológiai fejtegetés. Aki kételkedik ebben, nézze meg a Régi idők fociját Garas Dezsővel, csapja fel Mándy Iván A pálya szélén (1963), vagy Esterházy Utazás a tizenhatos mélyére (2006) című könyvét.

Focit ennyi kategorizálási kedvvel, vendégszöveggel és csillagozott jegyzettel még nem írtak a magyar irodalomban, a hivatkozások skálája az ókori görögöktől Nietzsche-én át, Szabó Lőrinctől Parti Nagy Lajosig ér, és itt kell megjegyezni, az amúgy mutatós könyv kellemetlen tipográfiai hibáját, a hivatkozások csillagozása ugyanis zavaró, olyan apróra sikerültek a kis csillagok, hogy csak nagyítóval lehet észrevenni.

Hova akarja elvinni ez a könyv az olvasót? Ha egy szerző csak érzelmileg képes megközelíteni tárgyát, az olvasó is hajlamos lesz ilyen módon bevonódni, és arra a pályára állni, amire a szerző. Hajlamosak leszünk elhinni, hogy van igazi sport és nem igazi sport, hogy a foci tulajdonképpen társadalmi szerződés, melynek szabályait újra kéne írni, és háborogni is lehet, miért nem elég az olimpiai pénz helyett egy fejre helyezett olajágkoszorú. Elhisszük, hogy létezik a turáni átok, és ennek köze lehet ahhoz a tényhez, hogy kevés a magyar futballbíró, valamint azt is elhisszük, a foci a világ harmadik legfontosabb dolga, de hogy melyik a másik kettő, ahhoz el kell olvasni a könyvet.

Jól írja Kukorelly, a foci problémái az élet problémái, a futball nem játék, az olvasó pedig kapiskálja, ha a körülötte lévő mikrokozmoszban rakna rendet, akkor a világ őrülete ellen is tenne valamit. De nem artikulálja eléggé, hogy a világ, amiben ő felnőtt, már nincsen, a kortárs futball globalizálódott és iparággá változott. Álnaiv, nosztalgikus futballszemlélete nem veszi észre, hogy már nem ott van a pálya széle, ahol ő gondolja. 

Néhány olvasó azonban nemcsak a les-szabályt nem érti, de azon is törheti a fejét, hogy egy kortárs magyar írót, aki 1988-tól jegyzetel sportról, nőkről, életről, miért nem győzték meg az antiszexista beszéd normái, miközben a kulturált közbeszédben már régen jelen vannak? Persze, ez irodalom. 5/3

∗

A kritika eredeti megjelenése: ambroozia.hu

* 2022-ben Katarban rendezték meg, egy hivatalosan is nőgyűlölő, emberi jogokat lábbal tipró országban

Tisztességes ember vállalja az érzéseit, ha nem, akkor valaki színdarabot fog belőle írni előbb, vagy utóbb.

Nem tudom, ki hogy van vele, én azokat a könyv- és filmcímeket szeretem, ahol egy kicsit sem utalnak a mű tartalmára, ezért kapok frászt az Ernelláék Farkaséknál film címétől, vagy a Kicsi kocsi újra száguld típusú kiméráktól. Ha már a címben utalnak a mű tartalmára, tudom, mit akar mondani a szerző, csak nem érdekel. A Kék róka jó cím – akár egy jazz szám címe is lehetne – és lehet találgatni, egy polgári színmű filmes adaptációja milyen kontextusba helyezi. A kék róka önjogán értékes dolog, mint a valódi szerelem, csak ritkán lehet vele találkozni, az emberek többségének be kell érnie a közönséges változattal.

A múlt század eleje igen régen volt, azóta minden megváltozott, csak egyvalami nem, az emberi természet. Még valami nem, a jazz ugyanolyan klassz, mint akkor volt. Egyes gondolkodók szerint, amíg az emberi természet nem változik, addig a történelem tanulságai is érvényesek maradnak. Van valami, ami ma is ugyanannyira érvényes, mindenkinek jobb, ha egy nő szabályosan viselkedik. Hiába mondja Alíz (Sodró Eliza) a főszereplő Cecíliának (Zsigmond Emőke), hogy „ Elébe kell menni a dolgoknak", meg hogy "Nem szabad várni", "Kezdeményezni kell". "Cilikém, modern világot élünk”, nincs igaza. Nézzük csak meg, mi lesz azokkal a nőkkel, akik úgy viselkednek a filmben, ahogy Alíz tanácsolja. 

Jelenet a filmből. Zsigmond Emőke és Száraz Dénes

Száraz Dénesről (Sándor) már nagyon régen hittem, hogy valami jelentősebb alkotás részese lesz, fenotípusa igen predesztinálná erre, de aki nem a fővárosban, vagy nagyvárosban él, vagy ritkán jár színházba, nem ismerheti munkásságának egy jelentős részét. Aztán van, aki nem néz sorozatokat, ezért nem tudja, mennyi ilyen-olyan sorozatban, reklámban szerepelt már. De most végre egy filmrendező meglátta benne a lehetőséget. Sándorként teljesen hihető, hogy valaki azonnal beleszeret, olyan sármos, mint egy szőke Jávor Pál, nyugodt, az életvitele impozáns, a nőkhöz való viszonya nem tűnik kizsákmányolónak, csak behódol, ha alkalma adódik rá – és alkalma adódik rá –, csak mi nézők értjük, mire fel ez a nagy nyugalom. Zsigmond Emőkét (Cecília) először a Hab (2020) című vígjátékban láttam, (írtam róla), és már akkor gondoltam, lesz még ennek folytatása. Tökéletes Cecília volt, okos, ravasz, értelmes, finom.

A szeriális elbeszélés szerint Cecília (Zsigmond Emőke) és Sándor (Száraz Dénes) egy pillanat alatt egymásba szeretnek, csak nem jókor. A szerelem kétszer lehet katasztrofális, házasságkötés előtt, vagy házasságkötés után, ha nem a férjünkről van szó. Ha előtte történik barátságnak hívják majd, ha utána, akkor sokkal csúnyábban. Minden szorongatott helyzetből van azonban kiút, erről szól a színdarab, és a belőle készült film. Ha a valóságot és az igazat szeretnénk tudni – nem szeretnénk – mint egy tudós, akkor egy kapcsolatban két kérdést kell feltenni. Az egyik, amit Cecília férje, Pál (Fekete Ernő) kérdez, „Nagyon boldogtalan velem?” A másik egyetemesebb, és senki sem kérdezi a filmben, „Ha bárkit választhatna, akkor is engem választana?” Sokkal kevesebb film, regény meg házasság születne.

Herczeg Ferenc a Horthy-korszak kedvelt írója volt, nem volt szegény ember, tele volt privilégiumokkal, és azt a korszakot írta le elsősorban, amiben maga is élt. Milyen érdekes, ahhoz, hogy jól működő pièce bien faite-et tudjon írni, nőket is beszéltetnie kellett, különben fabatkát sem ért volna az egész. A Kék rókában legjobban Cecília sziporkázik, kár, hogy nem tudjuk meg ennek a kórisméjét, talán sokat olvasott, ki tudja? Még nem lehetett a szó valódi értelmében modern nő, ahogy Alíz, Cecília barátnője állítja, hiszen az első világháború előtt vagyunk, és csak ez után indult be a modern világ. Sándor is szellemes persze, de nem ez benne a legérdekesebb, hanem a pozíciója. Olaszul terjedt el a kifejezés, cicisbeo, amit házibarátnak lehet fordítani, és mindig férfi. Feladatköre, hogy időnként helyettesítse a férjet – mint a filmben Pált, aki ideje nagy részében a felhők között jár –, és nem ér rá a feleségét szórakoztatni. Nem feltétlenül tölt be szeretői funkciót, ezt a filmben is láthatjuk. A cicisbeo világirodalmi rangra emelt példája Darley narrátor-elbeszélője Lawrence Durrell Alexandriai négyes című regényéből.

Jelenet a filmből

Pacskovszky József (1961) a mise en scène esztétikájára építette a filmjét, a színmű pedig, amely megihlette, a társalgási színművek egyik magyar darabja, Herczeg Ferenc (1863-1954) írta a század legelején. Hazánkban Molnár Ferenc fejlesztette tökélyre ezt a típusú pièce bien faite (jól megcsinált), sziporkázóan szellemes, tömegsikerre számot tartó színdarab fajtát, de a világirodalom is tele van vele, Oscar Wilde, Alexander Dumas, Georges Feydeau, Eugene Sribe számos műve. Ezek a színművek tele vannak bonmot-val, olyanok, mint a Woody Allen filmek, valaki mindig mond valami vicceset benne. „Egy nőnek két baja lehet a világon. Ha nem megy férjhez, vagy ha férjhez megy.” vagy „Tisztességes hulla nem csinál botrányt.”

A mise en scène egy komplex művészi filmnyelv, díszlet, világítás, térábrázolás, jelmez, smink, frizura kompozíciója, amihez tökéletesen illeszkedtek az archív fekete-fehér mozgóképek az 1900-as évek eleji Budapestről. Érzelmileg felkavaró módon beszél néhány kép, Gózon Francisco munkája gyönyörű, ahogy Száraz Dénes ül a bárpultnál vagy Zsigmond Enikő hever a pamlagon, olyanok, mint egy hiperrealista festmény részletei, és attól izgalmas, hogy mindenki érzi az iróniát benne, tudja, itt minden egy díszlet és jelmezvilág része, és amit mi direkt komolyan fogunk venni. Ezt csak a filmes eszköztár tudja elmondani, a színdarab nem. Milyen érdekes, úgy is lehet érzelemről, jellemről, szerepkonfliktusról beszélni, vagy bármiről, ami fontos, ha a pszichoanalitikusokat és a terápiás beszélgetéseket fókuszba helyező Woody Allen előtt vagyunk pár évtizeddel. Woody Allen nem csupa ilyen témáról készít filmeket? Dehogynem. Kár, hogy Sztárek Andrea (Míra, a sztárénekes) karaktere nem kapott nagyobb teret, remek színész, csakúgy, mint Fekete Ernő, aki olyan színészi dikcióval bír, ami csak a sokat szinkronizáló színészeknek van. Mészáros Piroskában sokkal több talentum van, mint egy szobalány szerep, Medveczky Balázs megjegyezendő, ahogy a végén – minket nézőket képviselve – behajol egy intim jelenetbe. 5/4

A film Bechdel-tesztje negatív

Egy család gyengéden szatirikus portréja rossz kérdésekkel, még rosszabb válaszokkal, mindenre egyetlen mentsége van, hogy New Yorkban játszódik, a világ legizgalmasabb városában. Azoknak fog tetszeni, akik szeretik Bill Murray-t, és fanatikusai az evolúciós pszichológiának

Sophia Coppola még 2003-ban rendezett egy filmet Elveszett jelentés (Lost in Translation) címmel, mely filmet illik érteni és csodálni, ha az ember nem akar kiiratkozni azonnal egy lelkes bölcsész asztaltársaságból. Bill Murray-vel forgatta annak idején, és most sok idő múlva megint egymásra találtak, csak nem Tokióban, hanem New York szívében, Manhattan-ben. Már az Elveszett jelentés is szembe ment a mainstream nézői elvárásokkal, amennyiben nem történt benne szinte semmi. Persze történt, de az a lelkek között történt, nem holmi akciós narratívában. Szerzői film volt, kultikus védjeggyel, ami a legújabb filmjéről az On the Rocks-ról nem mondható el, mert ez egy szimbolikus-retorikus szerző film akart lenni, de csak egy didaktikus, a New York-i szellemi elitet és (érdek)feszítő társadalmi kérdéseket a felszínen érintő marketingfilm lett.

Laura Keane (Rashida Jones) és a saját vállalkozását éppen beindító Dean (Marlon Wayans) két kislányukkal Manhattan-ben élik a kisgyerekes családok felső középosztályos életét, hatalmas, ízlésesen berendezett trendi lakásban. Laura író, de ezt a feladatot nehezen egyezteti össze a családanyai szereppel, közben felébred benne a gyanú, házassága talán zátonyra futott, és a legalkalmatlanabb autoritáshoz fordul tanácsért, saját apjához Felix Keane-hoz (Bill Murray). Felix azonnal proaktív lesz, abszolutizált élettapasztalatait kínálja fel saját lányának, amikor ki akarja deríteni, Dean tényleg félrelép-e.

Sophia Coppola, mint kortárs női filmszerző talán úgy érezte szarvánál ragadja meg a bikát, amikor a bulvár magazinok kedvenc témáit dobja a filmgyártás elé, ilyen kérdésekkel: „Van-e monogám férfi?” vagy „Mitől marad vonzó egy nő?” Persze ezeket a kérdéseket majd Bill Murray, a szívfájdalom személyi edzője fogja megválaszolni, 21. századra adaptált bölcsész-trickster archetípusként, aki katalizátorként működik, másokat – most saját lányát – elbizonytalanítja, miközben a maga kedvére keveri a lapokat. A trickster szabályokat szegő archetípusa kulturális hagyományokon átívelő szerep, ebben a filmben az a funkciója, hogy a maga módján segítse lányát saját tapasztalatainak megértésében, újraértékelésében, a korlátok ellenében kínáljon új koordinátákat, mely alapján átértékelheti vagy megítélheti a történéseket. A kulturális hagyományokban a kreatív potenciállal rendelkező trükkös trickster persze nem mindig emberként jelenik meg, lehet nyúl, róka, az indián mitológiában a Coyote, de gyerek trickster is van, például a svéd gyermekirodalomban Harisnyás Pippi ilyen. Don Juanról, Robin Hoodról vagy Szinbádról már ne is beszéljünk.

Rashida Jones és Bill Murray a film egyik jelenetében. 

Felix bármekkora trickster is, nem tud jól válaszolni rossz kérdésekre, nem tud üzembiztos narratívát összerakni, mert nem azt kell megkérdezni, van-e monogám férfi, hanem, hogy a monogámia tényleg jó dolog-e, és eredetileg nem a nők feletti kontroll része volt? Nem azt kell megkérdezni, mitől maradhat egy nő vonzó, hanem arra kell rákérdezni, a házasság jelen inkarnációjában alkalmas-e, hogy a felek valódi igényeit kielégítse? Coppola persze, cáfolja a házasság intézménye iránti cinizmust és a partnerhez jogszerűen kötődő klausztrofóbiás állapotot. Felix bulvár magazinokat megszégyenítően ontja magából a – szerinte – evolúciós nyomás következtében kialakult szokásokat: a férfiak a serdülő nőkhöz vonzódnak, dominanciára törekszenek, minden nőt meg akarnak termékenyíteni, és más bornírtságokat. Ez az apa egy letűnőben lévő korszak emblematikus figurája, bár a rendezés valamilyen arany mázat szeretne rákenni, valahogy mégis szerethető figurát akar kreálni belőle, de a feminista perspektíva azt mondja, pont ilyen egy mansplainingelő férfi, aki mindig mindent jobban tud, mint egy nő, ez esetben saját lánya.

Annak ellenére, hogy női szerzőről van szó, az elbeszélői ív férfitörténetet támogat, egyedül Felix sikerült komplex karakternek, a főszereplő Rashida Jones (Quincy Jones lánya) annyira papírízű, és sematikus, amilyen csak lehet, és olyan angyali türelemmel szedegeti össze a padlón az elszórt gyerekjátékokat, mint a Blue Valentine-ban (2010) Michelle Williams. Láttuk, hova vezet, ha egy nőt magára hagynak a mindennapok unalmas és hajszolt rutinjában, a végén elhiszi,  hogy tényleg unalmas, önmagát kérdőjelezi meg, nem a partnerét. Sophia Coppola régóta készít filmeket, biztosan ismeri a női szerzőkre vonatkozó normákat, esetleges elvárásokat, és döntött, nem száll bele a játékba, nem fog reflektálni, nem fog politikailag releváns társadalomkritikát tenni a filmjébe, annál több, a kortárs New Yorkot prezentáló, burkolt reklámot. Rendben van a Club 21, a Knickerbocker Hotel, a Cartier, a Soho House vagy a Bemelmans Bar, ahol 2001-ben Woody Allen adja elő azt az őrületesen jó jelenetet a Hollywood Ending című (2002) filmben, de annyira kilóg a lóláb, ezt a filmet talán maga a város szponzorálta. Nem csak kultikus helyeket mutat, de a kortárs képzőművészet is ide van rángatva minden funkció nélkül – Felix ex-galériás múlttal rendelkezik –, és hiába van emlegetve Cy Twombley, Willem de Kooning, David Hockney, mennek a levesbe, és kérdés, ha valaki az absztrakt expresszionizmus értelmezésében ennyire otthon van, hogy a fenébe tud a nőkről és a férfiakról ennyi butaságot összehordani? Úgy, hogy ez volt a rendezői koncepció, Sophia Coppola az evolúciós pszichológia nagy barátja. Az is kérdés, ha beleteszi Jenny Slate-et – híres női komikus – Vanessa szerepébe, miért kárhoztatja egy suta és lapos párkapcsolati affér elmondására, ami a kutyát sem érdekli? Nem lett volna jobb, ha mondjuk Laura és ő beszélgetnek valami releváns témáról, ha már találkoztak? 10/5

Bechdel-teszt negatív

On the Rocks (Felkeverve), 2020, Sophia Coppola, Apple Original Films

Nincs a filmtörténetben ennél jobban induló film. Az első három perce a filmművészet nagy pillanata, Jean-Luc Godard is csak irigykedhetett. New York egy szürke város, mondja Woody Allen huszonkét év múlva a Hollywood Ending-ben (2001), amikor szerepe szerint meg akarja győzni rendezőként a producert, legyen a film fekete-fehér, de az hallani sem akar róla.

Nekem össze kell érjen magánember és alkotása, én nem gondolom, hogy egy abuzálóról le lehet fejteni a műveit, kipreparálni, és úgy tekinteni rá, mintha mi sem történt volna. Ha van valaki, aki képes lehetett egy hatéves kislányt szexuálisan bántalmazni, annak ez a morális mércéje valamilyen közvetett módon, de meg kell jelenjen a műveiben is. Nagyon áttételesen, de meg kell jelennie.

Woody Allen olyan abuzáló, akire jogi eszközökkel nem lehet rábizonyítani semmit, mégis az áldozatnak hiszünk, mert ahhoz, hogy valaki ilyenről hazudjon, pszichopatának kell lennie, vagy neki, vagy a gondviselőjének, aki belemanipulálta ebbe a helyzetbe. Woody Allen tehát olyan abuzáló, aki mellesleg jó filmeket csinál. A Manhattan esetében nagyon jó filmet.

Robert Altmannak van egy 1993-as Rövidre vágva című filmje, amit részben saját forgatókönyve, részben Raymond Carver novellái ihlettek, ahol több hétköznapi karakter egymásba érő története egy gazdag szövésű  mintázatot ad ki a végére. Hajdú Szabolcs Békeidő című filmje ehhez képest egy csíkos, magyar rongyszőnyeg lett csupán, de nem esztétikai értelemben, a különbség csak nagyságrendi, a közép-európai nyomorúságához ez sokkal jobban passzol. Mindkét filmben távolabbról összefogott életszálak futnak össze, és noha más-más színűek, a mintázat ugyanaz, az emberi élet furcsa, rezignált nyomorúsága, amelyben nincs semmi felemelő.

Hajdú Szabolcs előző filmje az Ernelláék Farkaséknál (2016) a benga, posztironikus címe ellenére remek film, de a Békeidő is nagyon jó lett, pedig ez a cím se sokkal jobb, mint az előző, ráadásul Vitézy László filmrendező plágiumot emlegetett (alaptalanul), ugyanis van egy 1980-as filmje ugyanezzel a címmel. Hajdúnak még a pandémiás korlátozások előtt sikerült befejezni a forgatást, tavaly április 23-án mutatták be online verzióban.

Az Altman filmhez hasonlóan több szálon fut a cselekmény, nincs ugyan huszonkét karakter, mint abban, Hajdú Szabolcs körülbelül a felével operál. Három család, és pár kiemelt karakter története fut össze a kortárs magyar valóság couleur locale-jában, ebben a poszt-posztmodern pusztulás narratívában. Hajdú filmjében a minden volt már, a semmi sem történik csak egyszer, nincs új a nap alatt ugrik elő a mélységes sötétségből és káoszból. A megújuláshoz e pesszimista filozófia szerint a legnagyobb sötétség kellene, ami meg is jelenik a filmben az éjszaka képében, mert minden egyetlen éjszaka alatt történik ebben a filmben. Vissza kell térni a káoszba, mielőtt az egyén és közösség újra kezdené ezt az egész nyomorúságos, kietlen életet, amiben annyira le van pusztulva a humánum, hogy ezt csak a nagybetűs Origóról lehetne újraindítani. Ment ez a világ előrébb, van bármiféle haladás, fejlődés, cél? Az egyén szintjén úgy néz ki, nem nagyon. Nem csupán általános értelemben vett dominancia és alávetettség viszonyáról van szó a filmben, az elnyomás mindenütt jelenlévő, és ne legyen kétség, az elnyomott maga is elnyomó, amivel a kör bezárul. Hajdú filmjében benne van a társadalom legnagyobb élő problémája, a nők elleni erőszak esztétizálása, művészi tematizálása, amely mindennél fontosabb. Nem kell nőnemű rendezőnek lenni ehhez a szexuálpolitikai aspektushoz, ehhez társadalomkritikus szemlélet kell, és rendezői invenció.

A film három középosztálybeli család életéből merít. Kinga (Török-Illyés Orsolya) politikai aktivista, van egy tizenhat éves lánya Dina (Hajdú Lujza), és a család segítőjeként foglalkoztatott Dorottya (Wrochna Fanni), aki szerteágazó feladatait nem tudja maradéktalanul elvégezni, de hogy miért, azt nem meri elmondani Kingának, aki makroszinten az elnyomás ellen küzd, saját elnyomó attitűdjére azonban vak. Attila (Hajdú Szabolcs) lelkipásztor frusztrált házasságban él a megkeseredett Erzsébettel (Földeáki Nóra), problémájuk forrása látszólag fiuk, Márk (Krokovay Ábel) viselkedése. A harmadik pár Angéla (Sárosdi Lilla), és Ajtony (Szabó Domokos), akiknek van egy tizenegy éves kislánya, Johanna (Pálfi Magdó). Kiüresedett, frusztrációval agyonterhelt bántalmazó kapcsolat ez is. Angéla mizöri indexe elég magasan jár, gyakorlott határátlépő, ami egy sehová sem vezető útnak tűnik. A platóni ideák világában a párkapcsolatok az ember-sivatag közepén a melegség, az egyszerűség és őszinteség entitásai lehetnének; az élet színház és nézőközönség nélkül, de a valóságban – vagy egy idő után – itt sincs több igazság mint máshol, és ha rá is találunk valamilyen igazságra, amit meg szeretnénk osztani, pont ezt egy párkapcsolatban lehetetlenség, mert ez valójában egy kétszemélyes autista disztópia. A tökéletességtől távol álló emberek zsúfolt világában közös tragédiánk, a romlás és a hanyatlás virága, hogy a rövid távú nyereségek kísértésének nem tudunk ellenállni, az önkéntes önkorlátozást pedig nem bírjuk, mert emberből vagyunk.

Jelenet a filmből. Kép forrása: Google

Van három emblematikus jelenet a filmben, ami mellett a filmnéző-befogadó nem mehet el.

A tizenhat éves Dina (az aktivista Kinga lánya) este megpattan, és a vonaton találkozik egy ezoterikus fiatalemberrel (Bocsárdi Magor). Rövid jelenet, de minden benne van, ami egy kicsit is optimista olvasatot adhat e hanyatló világról. Dina karaktere szimbolikusan csattanós választ ad az old age férfiközpontú, cukormázas világának. A második jelenet nem csak szimbolikus, nagyon is referenciális és híres. Direktor úr (Schilling Árpád) és az önkénteskedő Dorottya egy autóban utazik, ahol direktor úr azt az ordas baromságot akarja (többek között) lenyomni a lány torkán, hogy a szex alapjog. A harmadik jelenetben Johanna és a titokzatos Henrik (Wilhelm Buchman) - akinek biztosan van egy csomó filmes alteregója és vaskos, negatív archetípusnak látszik – inverz beszélgetést folytatnak, ahol a kislány proaktivitása mágikus realizmus felé viszi a filmet, ami annyira kellett filmbéli tömény realisztikus valóság mellé, mint egy falat kenyér.

Ebben a filmben mindenki jó. Nagyon erős, sokrétű és jelentős dialógusok vannak benne. Kifejezetten jót tesz a filmnek, hogy azt a középosztályt helyezi fókuszba, amelyből nem lett értelmiségi, hiába van tele a lakás könyvespolccal. Török-Illyés Orsolyának nincs egyetlen hamis vagy civil hangja sem (az Ernelláék Farkaséknál-ban is nagyszerű volt). A Dorottyát játszó Wrochna Fannira sincs kézenfekvő jelző, mert a nagyon jó ide kevés. Figurája egy archetípus, talán az Ártatlanság kulturális konstrukciója, a lelkes ám kissé zavarodott fiatal lány, aki majd húsz év múlva fogja fölforgatni a világot. Hajdú Szabolcs minden árnyalatot, benne rejlő lehetőséget megmutatott, még azt is, amire nem volt dialógus. Sárosdi Lilla viszi el a show-t, persze ehhez meg kell nézni a filmet. Schilling Árpád kifogástalan, nem lehet belekötni a játékába, és annyira felhúzza a néző agyát az általa formált karakter, hogy legszívesebben lefejelné. Van még egy szereplő, aki olyan, mint Frances McDormand a Nomádok földjében. Deák Zoltán (Csaba statiszta rövidnadrágban ). Semmit nem kellett csinálnia, hogy az arca eggyé váljon a közeggel, amelyben megjelenik, meg sem kell szólalnia, hogy ott legyen ez a szívet tépő figura a szemünk előtt. 10/9

A film Bechdel-tesztje pozitív

Békeidő, Hajdú Szabolcs, 2020

A kritika eredeti megjelenése: Litera-Túra Művészeti Magazin

Fliegauf Bence szerzői filmje élveboncolás: belsőségek kipakolva az asztalra, tanulság nélkül.

Ne legyen tiszta udvar, ne legyen rendes ház

Hajdú Szabolcs ironikus című filmje, a Békeidő (2020) gondolódik tovább, Fliegauf szándékától függetlenül, mert ez inkább a kortárs magyar film iránt érdeklődő befogadói oldal dolga. Persze, Fliegauf 2003-as Rengeteg című filmje is feldereng, csak az ugye circe tizennyolc éve volt. A nagyváros megkopott flórája és faunája, a dzsungel metaforája, a mesék rengetegje asszociálódik, melynek legfőbb funkciója, hogy az ember eltévedjen benne. Hajdú filmje az entrópiáról, az újraindítás szükségességéről szólt, arról, hogy új társadalmi szerződés kell, mert elavult a szoftver, amivel az emberek még mindig operálnak, amivel még mindig működtetik a társadalomba mélyen beágyazott nyelvi agressziókat, hatalmi viszonyokat és játszmákat, de Hajdú filmjében senki nem hal bele semmibe. Fliegauf a következmények felé mozdul, a maga filmes eszközeivel azt mondja, nem azért halunk meg, mert megöregszünk, hanem azért, ahogyan egymással bánunk.

Fliegauf nem egy világtól visszavonult, elidegenedett tudat retorikáján keresztül mutatja a valóságot – ahogy Hajdú sem a Békeidőben –, pont ellenkezőleg, a szereplők vitális harcot folytatnak az elidegenedéssel, és a hétköznapi paradoxonok feloldásával. Mintha a nagyváros komplex és zavaros rendszerében élő entitások utolsó mentsvára a megértés képessége lenne, amely viszont Hajdú filmjében nincs meg, ott a szereplők semmit sem akarnak megérteni, főleg nem megoldani. Fliegauf filmjében nyolc fragmentumon keresztül látjuk és halljuk a gyengék, a veszteséggel küzdők, a hatalom nélküliek hangját; kamaszok, gyerekek, betegek, áldozatok, gyászolók, öregek, aki meg akarják érteni mi történik.

Azt vizsgálja, a túléléshez, amit életnek hívunk, tényleg álszentnek és megalkuvónak kell lenni, vagy csak érzelmileg intelligensnek? Mibe halunk bele itt és most lelkileg és fizikailag? A válsz: nemi szerepekbe, a veszteségbe, az élethazugságokba, a leuraló attitűdökbe, sarlatánokba, életformákba, és csak a legvégén abba, hogy megöregszünk. Traumák, határátlépések ábrázolása kézi kamerával, szekond- és szuper plánokkal, és flash forward (előre ugrás az időben) narratív technikával. Utoljára Woody Allen Férjek és feleségek (1992) című filmje kezdődött ilyen zaklatott, lekövető kameramozgással, totálisan bevonva a nézőt a szereplők konfliktusába. Máshogy nem is lehet. Fliegauf minden története a végkifejlettel kezdődik, majd két, vagy háromszemélyes konfrontációval folytatódik, innen fejlődik a történet a már ismert végkifejletig.

Mindegyik történet egy negatív jelenléttel vagy veszteséggel dolgozik, de az otthonosság vagy az intimitás illúziójával kezdődik, amely azonban nem tudja levetkőzni a narcisztikus és antagonista ego működését. A háttérben a szereplők életvilágának addigi szabályszerűsége sejlik fel, amibe eldobott ágyúgolyóként vágódik be a trauma, a veszteség néző felé való prezentálása.

Fliegauf Bence és Kizlinger Lilla

Eszter (Kizlinger Lilla) és apja (Végh Zsolt) történetében a lány anyja, végső fokon a nemi szerepébe hal bele. Nem cserélte le a nyári gumit, és szalagkorlátnak ütközött, járulékos áldozatot is szedve (Lukoviczki Réka). Az apa egy valós megállapodásra utal, mely szerint, ez az anya dolga lett volna, de azért nem ilyen egyszerű a helyzet. Az, hogy nem fekete-fehér logika mentén halad a történet, nem mond ellent a manifeszt tartalomnak, itt valóban merev nemi szerepekről, egy elitagresszorról, és hétköznapi hímsovinizmusról van szó, ahol az apa agresszív kommunikációja saját homlokzatát védi, a lányáét viszont rombolja, és felsejlik a hétköznapi gaslighting szisztematikus pszichológiai manipulációját folytató férfi. Bár az apa játszmára hivatkozik, ez nem állja meg a helyét, a játszmához egyenlő felek szükségesek, gyerek-felnőtt viszonyban nem értelmezhető. Ebben a jelenetben nem egy férfi-probléma újratermelése és ezüsttálcára helyezése folyik, hanem egy fiatal lány nézőpontja reprezentálódik, akinek meg kell tanulnia, hogy saját apja sem mentes a férfi előítéletek sűrű szövésű pókhálójától, a nőgyűlölettől, és a szülői hatalom privilégiumaitól.

A harmadik történet enigmatikus, és bizarr. Szonja (Kovalik Natasa) és Zoli (Pintér Zoltán) története is negatív jelenlétről, egy közelebbről nem meghatározott veszteségről szól, egy abnormálist tartalmazó helyzetről, de itt legalább egyenlő felek vannak, akiknek van, vagy találnak közös nyelvet a trauma feldolgozásához. Egymás felé befogadó és ráhangolódó a figyelmük, a film emblematikus kifejezését használva, látják egymást. Az a bizonyos érzelmi intelligencia, ami az álszentség elleni legjobb orvosság, a Péter (Víg Mihály), Gubík Ági,  Attila (Fancsikai Péter) történetben bontakozott ki a legbrutálisabb módon, Péter karaktere által, aki szintén lát és figyel a tizenhárom darab tudatmódosító gyógyszer ellenére is.

A Jakab Juli Cziffer László (Máté) történet egy abszurditásba hajló párkapcsolat és életvezetés felskiccelése, amelyben a spiritualitás és a hipszter-romantika maszkja mögött ugyanazt az önös egót, verbális bántalmazást és narcisztikus megnyilvánulást látjuk, mint bárhol máshol ebben a rengetegben.

A film legjobbja a Balla Eszter (anya) Fliegauf János (Gábor) páros, ahol csúcsra van járatva minden, amiről ez a film szól. Ez már nem egyszerű pókháló, amibe beleakad, fennakad néhány eltévedt áldozat, ami filmes motívumként összeköti az összes szereplőt és történetet, noha nem ismerik egymást. Olyan sűrű szövésű filmes textúra lett, ami nem enged át semmit magán, csak a színtiszta, régi értelembe vett katarzist. A filmnéző-befogadó tátott szájjal nézi a Gábort játszó Fliegauf Jánost, aki nagyjából tizenöt-húsz percbe sűríti azt a tudást, amire az anyja egy életen keresztül sem volt képes. Élethazugságok leleplezése talán a szülő-gyerek aszimmetrikus és hierarchikus kontextusában a legfájóbb.

Fiegauf Bence filmjének legfőbb formanyelvi és tartalmi sajátossága a személyesség, a belső folyamatok transzformációja, a populista-mainstream retorikát mellőző, kockázatot vállaló, intellektuális lustaságot elutasító filmes nyelv, pedig filmet csinálni és könyvet írni sosem volt ennyire illegitim, mint ma. Ez a film sejthetően nem a tulajdonképpeni történetekről szól, mert ezek végső soron behelyettesíthetőek, és felcserélhetőek tetszőleges történetekre, hanem pár dolog találkozásáról a szerzőben, ami már meglévő, létező folyamatot indított be. Igazi szerzői film, vizualitás és dialógus éltető, virágzó szimbiózisa.

Kizlinger Lilla alakítása 2021-ben Berlinben Ezüst Medve-díjat nyert; a legjobb mellékszereplőnek járó elismerést kapta, de minden szereplő igen jó, Víg Mihály meglepetés, és mennyire jól csinálja, akárcsak Balla Eszter, aki szintén elképesztően jó. A nem képzett színészek közül kiemelkedik Kovalik Natasa, aki nagyszerűen, hitelesen játszotta a szerepét, és főleg Fliegauf János, aki nem csak színészként, de dramaturgként is részt vett a film elkészítésében. Egyszer be fog jelentkezni az Oscar-díjra, ha marad a színjátszásnál, és ez a mondat csak egy egészen picit van eltúlozva. 10/9

A film Bechdel-tesztje negatív

Rengeteg – Mindenhol látlak, 2021, Fliegauf Bence

Írtam annak idején a Toxikoma című filmről, ezért néztem bele elsősorban. Mindig ez van, belenézek, beletekerek, aztán felcseszem az agyam.

Én is tele vagyok függőségekkel, érintve vagyok, és hát itt van Molnár Áron és Csernus Imre, akik egyébként is érdekelnek. Veiszer Alinda annak ellenére jó, hogy Puzsér Róbert egyszer lehúzta a vécén kegyetlenül, meg is pumpálta, hogy a sok szaros papír is lemenjen, amit még rádobált. Én nem vádolom semmivel, olyanokat kérdezett, amit minden érdeklődő ember kérdezne, ha ő moderálná a műsort. Nekem az ötvenharmadik perctől volt igazán érdekes, amikor Molnár Áron ledobta a bombát (saját szavai), és felhozta egy régi sérelmét. Valszeg erre utal a beszélgetés címe. Kinek van igaza? Szerintem Molnár Áronnak. Csernus olyan karakternek tűnik, mint egy kutya, akit az útszélén hagytak, elvadult, nehéz domesztikálni, de aztán mégis sikerül. Megtanulta magát megvédeni, megtanult túlélni. Kevésbé szerethető ezért? Nem. Meg van neki a maga baja, de azt gondolom, a felemlegetett apjához sokkal jobban hasonlít, mint szeretné. Így gondolok magamra én is, anyám legjobb verziója vagyok, és sokkal jobban hasonlítok rá, mint szeretném. Amikor valaki omnipotensnek gondolja magát, részben a külvilág megerősítése miatt (tévé, előadássorozatok vidéki művelődési házakban), gyakran elveszti a mértéket, és túllő a célon. A Toxikoma (2021) forgatásán azt mondta Molnár Áronnak, hogy "A Győzőben sok minden van, benned semmi sincs." (Szabó Győző színművész, ex-drogos, a Toxikoma című könyv írója). Erre Csernus azt mondja, nem emlékszik. Haha. Arra emlékszik, amit ott és akkor hallott, mondott, mással beszélt, de erre nem. Dudits Dénes megerősíti, bizony ez elhangzott. "Valami nem ingem, nem veszem magamra", mondja a szőlőműves-pszichiáter. Én úgy tudom, ez a mondás tényekre vonatkozik inkább. "Elloptad a kabátom", mondja valaki. Ha nem loptam el, nem veszem magamra a vádat (meg a kabátot), de a gyanúsítást azért kikérem magamnak. Ha nekem azt mondja valaki, hogy bennem semmi sincs, arra gondolok, ez az ember valamiért bántani akar, alá akarja ásni a tekintélyem mások előtt. Arra gondolok, vajon miért ilyen ellenséges velem? Honnan fúj a szél? Milyen harag, negatív indulat van benne, amihez nekem ugyan semmi közöm sincs, de azért érdekel. Nyilván ez a mondat semmit sem mond Molnár Áronról, annál többet Csernus Imréről. Csernus szerint ez a megsértődés az egó hangja, ami annyira kínos, mert van egy érzésem, amikor fülön csípik a szőlőtermesztőt, van ez az egózás, mint jolly joker. Hagyják már békén azt a szegény egót, minden balhét ő vigyen el? Van még két aduásza, a "doxasma" és a  "dacreakció", de mindkét fogalommal visszaél, inadekvát módon használja őket, azaz egyáltalán nem passzol Molnár reakciójára. Annyira kellemetlen volt, én égtem Csernus helyett. Ha Molnár Áronnak ez rosszul esett, az egy érzelmi igazság, vitatni, eljelentékteleníteni és relativizálnálni nem lehet. Molnár Áron ekkor előjön Csernus kedvenc szavával, a "felelősségvállalással", és ha annyi télapó csomagja lenne a Mikulásnak, ahányszor a tévében már hallottam Csernustól, nem lennének éhező gyerekek. Most, hogy rajta kérik számon, úgy érzi magát, mint az ördög, amikor a tömjén füst megcsapja, és ahelyett, hogy azt mondaná: "Áron, elnézést kérek, az egy rossz mondat volt. Bocsánat." Nem lett volna sokkal egyszerűbb és emberibb? 10/8 

Az esszé tárgya Annie Ernaux két könyve, a Lánytörténet (Mémoire de fille), mely Franciaországban 2016-ban, és az Évek (Les Années, 2008), ami Magyarországon 2021-ben jelent meg. Ahányszor a kezembe vettem a könyveit, mindig egy dologra gondoltam. Hogy a fenében van, hogy egy kortárs feminista írónak rendben van, hogy nem a szülei nevét – Duchesne – repítette a világhírig, hanem egy férfiét, akivel egyszer összeházasodott. Ha találkoznék vele, ez lenne az első kérdésem.

Annie Ernaux a háború gyermeke, 1940-ben a felső-normandiai Lillebone-ban született, de a közeli Yvetot-ban nőtt fel. Alacsony társadalmi osztályból származó szülei kétkezi munkások voltak, idővel mégis magasabbra jutottak, Yvetot munkásnegyedében kávézóval egybekötött élelmiszerboltot nyitottak. Lányuknak, Annie-nak – születési nevén Duchesne –, már sikerült az oktatás révén történő osztályváltás, helyet kapott a tetőn, egyetemet végzett középiskolai tanárként és íróként a felső-középosztály tagja lett, ma pedig az irodalmi Nobel-díj tulajdonosaként a kulturális elit része, aki azért következetesen távol marad az irodalmi koktél-partik világától.

A Lánytörténetnek és az Éveknek is zavarba ejtő a műfaji besorolása. Szépirodalom vagy non-fiction? Vagy mindkettő egyszerre? A kritikusok memoárnak nevezik, Annie Ernaux következetesen szépirodalomnak. A vita, hogy valaki irodalomnak, dokumentációnak vagy egyszerűen kommentárnak olvassa, ahogy Ernaux a múltat desztillálja, azért van, mert mindenki öntudatlanul is osztálypozícióból olvas, és szeretné e szerint látni a szöveget. Annie Ernaux egy személytelen önéletrajzi narratívát választott. Negyven évvel később írni valamiről, azt jelenti, képes az írást megtisztítani az affektusoktól, amikor kibontja és leleplezi, képes a tapasztalatait explicit és problematizáló módon ábrázolni, képes egyén és kollektíva viszonyát ábrázolni, látásmódokat, hiedelmeket, és érzékenységeket is beleírni. Ő ebben találta meg az irodalmi formát. Miért nem hívhatjuk egyszerűen csak nevelődésregénynek? Mert ez a műfaj középosztálybeli, korlátozott férfi tapasztalatokat ír le elsősorban, valamilyen egyéni változást a társadalmi átalakulással szemben, Ernaux azonban mindkettőre ugyanannyira figyel.

Ez az irodalmi forma, a non-fiction, énregény vagy szocio-autobiografikus narratíva, melyet néhány kritikus nem tart szépirodalomnak, immár bebocsátást nyert az irodalom Pantheonjába. Rácz András a Nobel-díj kihirdetése után így írt a Magyar Nemzetben. „Márpedig nekem van egy olyan érzésem, hogy az efféle sajátélmény-irodalom látszólag ugyan a leghitelesebb irodalom, ami elképzelhető, valójában azonban a közösségvesztett, műveltséghiányos ember kétségbeesett témakeresése. Az önéletírás retrospektív műfaj, az életből kifelé lépkedő emberek életpótléka. Az önéletrajzon keresztül felfedezett társadalmi problémák a személyes problémák társadalmivá dagasztásai, s csak nagyon ritkán fordul elő, hogy az egocentrikus nézőpont valóban közösségi jelenségeket mutasson be.”

https:8//magyarnemzet.hu/kultura/2022/10/es-kicsoda-annie-ernaux

Csakhogy Annie Ernaux még írói pályája elején szakított a fikciós regénnyel, mint ahogy stilisztikailag elutasítja a metaforákat, a hasonlatokat, az önmagukért való szép mondatokat, vagy ha nem is, olyan szép mondatokat keres, melyek az igazat mondják. Annie Ernaux sosem kereste kétségbeesetten a témákat, azok a lábai előtt hevertek, arról ír, amit a legjobban ismer, saját életét. Számtalan interjúban hangsúlyozta, hogy mindig a formát kereste. Úgy tűnik, meg is találta. Kevés köze van az egocentrizmushoz, valójában soha meg sem jelenik benne a szerző társadalmi vetület nélkül. Annie Ernaux a kultúra minden szegletét ismeri, szövegeihez szorosan hozzá tartoznak a könyvek, filmek és dalszövegek, különböző korszakok kulturálisan kimerítő repertoárjai. Úgy tűnik, a 21. században tényleg nem a reprezentatív irodalom (regény) az uralkodó műfaj. Épp most alakulnak az új kifejezési formák, van aki szerint például a rajzolt regény (képregény) az új irodalom.

Ha perspektívát nyitunk, látjuk, a non-fiction régóta táplálja az irodalmat, gondoljunk a kortárs magyar irodalomra, A Világló részletek eleven szövegére, a hipnotikus szépségű Emlékiratok könyvére a közelmúltból, vagy Gabriel García Márquez Azért élek, hogy elmeséljem az életemet című művére, esetleg a norvég Karl Ove Knausgård hatkötetes autofikciós regényfolyamára. Radics Viktória irodalomkritikus így ír Knausgård kapcsán a non-fiction-ről: „Ez a regényfolyam talán a valóság visszaszerzésével csábít, gondoltam, s arra késztet, hogy a banalitásokat, aⁱ hétköznapiságot, a mindennapi élet efemer örömeit és bánatait, úgy, ahogy vannak, jobban tiszteljem – hogy fölfedezzem a saját napi életemet. Ahogy a keleti bölcsek tanácsolják, merüljek bele az itt és mostba, abba, ami van, amúgy is csak a halál felé siethetek. És az emlékeket is hagyjam gomolyogni, nem muszáj értelmezni őket.” https://1749.hu/szerzo/radics-viktoria-1960-1

Milyen kulturális keretek, közt él Annie Ernaux? Fiatal lány korától naplót vezet, ez emlékezetének őre. Feminista habitussal rendelkezik, akit a patriarchális társadalom burzsoá struktúrája ugyanúgy érdekel, mint a társadalmi egyenlőtlenségek. Elkötelezett baloldaliként 2017-ben Jean-Luc Mélenchon-t (baloldali elnökjelölt) támogatta Macronnal szemben, könyveiben kiemelkedő helyet foglal el a francia köztársasági elnökök politikai értékelése.

A Lánytörténetet és az Éveket az a generáció fogja legnagyobb érdeklődéssel olvasni, akiknek Ernaux a szülője lehetne, nekik mond legtöbbet Yves Montand, Dalida, Juliette Greco, Edit Piaf vagy Brigitte Bardot neve. Számukra a Szerelmem Hirosima (1959) vagy a Tavaly Marienbadban (1961) című Alain Resnais, vagy éppen Agnès Varda valamelyik filmje a közelmúlt jelentős kulturális eseménye volt.

A Lánytörténet a nem lineáris emlékezés processzusa, olyan emlékek kicsomagolása, mely nélkülözi a meglepetést, nem ajándékdoboz, nagyon is tudni, mi van benne. A fekete-fehér, később színes fotók nagy helyet foglalnak el mindkét könyvben, ez mindig a szövegek kiindulópontja. Ernaux egy-egy fotót nézegetve belehelyezi magát a pillanatba, és egyes szám harmadik személyű narrációval beszél egykori önmagáról, nyilvánvalóan az érzelmi távolságtartás miatt. A Lánytörténet az 1958-as év szexuális élményeinek története, Annie Duchesne (még így hívják) tizennyolc éves, életében először szabadul el otthonról, hogy egy nyári táborban dolgozzon, és reményei szerint megismerkedjen a testi szerelemmel. A kortárscsoport által megszégyenített lányt az Ernaux általi visszatekintés már teljesen másként látja. 1963-ig követjük az eseményeket, amikor Ernaux huszonkét évesen visszatér abba a táborba, ahol az öröm és a megaláztatás érte. Van annyira érdekes, mint egy fikció? De mennyire.

Nem hagy nyugodni a gondolat, hogy meghalhatok anélkül, hogy írtam volna arról, akit már egész korán „az 1958-as lánynak” neveztem el. Egy nap már senki sem lesz, aki emlékezhetne. Magyarázat nélkül marad, hiábavaló tapasztalat lesz, amit ez a lány élt át, és senki más. (14.)

A Lánytörténet tehát a felnőtt korba való átmenetről, az önkeresésről, a szexualitás felfedezéséről és a társadalmi felemelkedés vágyáról szól. Az 1958-as nyár élményei azonban belső konfliktust váltottak ki a lányból, amelyet megértés nélküli szégyenben és magányban élt át, mindez bulimiához, anorexiához és amenorrheához (menstruáció elmaradása) vezetett.

H. óta egy férfi testét, kezét, merev péniszét kell éreznie magán. A vigasztaló erekciót. Büszke arra, hogy vágyat ébreszt, és a mennyiségben csábereje bizonyítékát látja. Gőggel tölti el a gyűjteménye. […] Nincs időhúzás, kacérkodás, azonnal ki akarja elégíteni a vágyuk iránt érzett vágyát. A fiúk nem teketóriáznak, úgy hiszik, feljogosítja erre őket a lány reputációja. (56.)

Ízek, színek, textúrák, izgalmas elegye szövi át a szöveget, a szülők által vezetett kávézóban készült palacsinta, cukros dobozok, lekvárok íze teszi személyessé a szöveget, az anyja hátának dőlő kamasz Annie, ahogy esténként könyvet olvas. Gondolat és emlékfolyam a formálódás éveiről, egy magas, csontos lányról, aki leveszi a szemüvegét, hogy csinosabb legyen, tökéletesedési programba vág, hogy hasonlítson arra a szőke tanítóképzős lányra, akire féltékeny. Azonban a szerző néhány jelentős kérdésen túl hamar akar túljutni, ezzel az olvasóban hiányérzetet hagyva. A pica, mint a visszatérően táplálkozásra alkalmatlan dolgok elfogyasztása és a bulimia nervosa problémája zavaróan hamar, egy mondattal lesz lezárva.

A szatócsné lányának – ahogy a környéken hívják – otthon, a saját terepén mindenhez joga van. Szabadon benyúlhat a cukorkásüvegekbe és a kekszesdobozokba, a szünidőben délig az ágyban olvas, soha nem teríti meg az asztalt, és nem tisztítja ki a cipőjét. Úgy él, úgy viselkedik, mint egy királynő. Egy királynő gőgjével. Ezt igazából nem is az táplálja, hogy osztályelső – ez mintegy természetes állapot –, vagy az, hogy az igazgatónő, az Eucharisztiáról nevezett Mária nővér „a lánynevelő intézet dicsőségének” nevezte, hanem az, hogy matematikát, latint, angolt tanul, irodalmi elemzéseket ír, csupa olyasmivel foglalkozik, amiről a környezetében élőknek halvány fogalma sincs.(23.)

Ernaux élete jelentős részét abban a Franciaországban töltötte, ahol a vallás, a házasság és a család irányították a társadalmat, a házasságon kívüli együttélés és a fogamzásgátlás botránynak számított. 1959-ben Franciaország gyarmati háborúban vett részt (Algéria), amely vitákat váltott ki minden oldalon. A nők állapotát teljes homály rejtette, és még így is, a világ szerencsésebbik felén élve olyan kultúrnemzet tagja, mely széles perspektívában engedte látni a világot, a vasfüggöny mögötti Európához képest, amelyről majd az Években ír. Simone de Beauvoir nagy hatással volt rá, számos interjúban elmondta, mennyire hatott rá 1959 tavaszán, amikor először olvasta tizenkilenc évesen, és Beauvoir szövege tette lehetővé, hogy „újraolvassa” kamaszkorát, és nőként helyezze el magát a társadalomban. Így ír az Években:

Az egyetemmel nem csak a szegénységet akarja elkerülni, a tanulást mindenekelőtt hatékony harci eszköznek tekinti, amellyel megakadályozhatja, hogy alásüppedjen a szánalmasnak érzett női léthelyzetbe, elkerülheti a kísértést, amelynek egyszer már engedett, amikor minden gondolata és cselekedete egy férfi körül forgott (vö. öt évvel korábbi gimnáziumi kép), amit most már szégyell. Semmi kedve férjhez menni vagy gyereket szülni, összeegyeztethetetlennek érzi a babázást és a szellemi életet. Egyébként is meg van győződve arról, hogy rossz anya lenne. Az André Breton által versbe foglalt „szabad kapcsolat” az eszménye. (87.)

A nők helyzetének Beauvoir általi leleplezése ijesztő volt számára, de egyben mélyen felszabadítónak is érezte, megnyitva az utat azelőtt, hogy átvegye élete irányítását. Beauvoir alternatívát kínált számára; elkötelezettségnek tekinti az irodalmat, a világgal kapcsolatos cselekvés eszközének még ma is. Küzdelemnek, nem pedig szent dolognak. Ahogy Beauvoir-nál, az élet és az írás projektje elválaszthatatlan egymástól. Az osztály és nemi hovatartozás kritikája tette lehetővé azt a felismerést benne, hogy irodalmi téren is férfiuralom van.

[…] megerősíti benne az anyaságtól való undort, a szüléstől való félelmet, amely azóta tartja fogva, amióta kilencéves korában elolvasta az Elfújta a szél című regényt, Melanie szülési jelenetével megdöbbenti, milyen sok mítosz övezi a nőket, és talán megalázónak érzi, olyan keveset ismer a férfiakról, mindenesetre felháborodva gondol vissza a vádra, amelyet a táborban vágtak a fejéhez: olyan vagy, mit egy imádkozó sáska [...](10.)

A Lánytörténetnek és az Éveknek tehát az emlékezés a főszereplője, sosem egy személyről beszél – a személyes mindig politikai-társadalmi kontextusba van ágyazva –, hanem mindig nemzedékekről, generációkról. Annie Duchesne katalizátora ennek a folyamatnak, és amit igazán akar, az az idő kijátszása, azoknak az emlékeknek és gondolatoknak a rögzítése, amelyek mindenki halálával örökre elenyésznek. Az emlékezés procedúrája nemcsak a szerzőé, az olvasóra is hatással van, aki maga is elvégzi saját életében az emlékezés munkáját.

1963 nyarán, huszonhárom éves korom nyarán, Saint-Hilaire-du-Touvet-ban, a Chez Jacques nevű kis szálloda és étterem famennyezetű szobájában biológiai szüzességem megkérdőjelezhetetlen bizonyságot nyert. Csak a keresztnevét ismertem, Philippe-nak hívták. Első nekem írt levelében láttam meg a vezetéknevét, az Ernaux-t, és szöget ütött a fejemben, hogy az első három betű Ernemontra emlékeztet, vagyis nyelvészetórákról őrzött emlékeim alapján mindkettő germán eredetű (146.)

A Lánytörténet néha filteren keresztül látja a dolgokat, mintha az emlékezés processzusa nem engedné azt az explicit kritikát, ami az Években már megvan. Mintha az lenne a társadalom által öntőformába kényszerített nő legfőbb visszacsapása, hogy egyáltalán ír a szexusról, és nem az, hogy például nem vált nevet, amikor férjhez megy. Az Években is használja ezt a különös filtert, ott a fogyasztói társadalommal elnéző, a kapitalizmus árubősége mintha túlságosan is elbűvölné.

A többen a kevesebb mindig benne van elvét követve az Évek a Lánytörténetet is lefedi, 1940-2006-ig tartó személyes emlékek, fotók, naplók, aktuálpolitikai és történelmi feljegyzések, mozifilmek fonódnak össze a szövegben, és azok a bizonyos, már említett naplók tették lehetővé az összehangolt munkát.

Az Évek a korábbi könyvek koncentrátuma lett, mely Ernaux prizmáján keresztül a legtriviálisabb dolgokat is megmutatja, a RER-t a hipermarketek világát a Marc Augé francia antropológus terminológiája szerinti „nem-helyeket”, melyeket Ernaux az irodalom szférájába von, megváltoztatva ezzel a francia irodalom arculatát. Mint Karl Ove Knausgård a norvégot.

Az Évek történeti keretezése Franciaország felszabadulása, az algériai, majd az indokínai háború, az 1968-as diáklázadások, amelyből kimarad, hisz sosem élt Párizsban, az érett, immár házas nőt bemutató évek, a fogyasztói társadalom kialakulása, a pusztító konformizmus megjelenése, amelyről a szintén francia Jean Baudrillard szociológus írt értelmező filozófiai szöveget 1984-ben A tárgyak rendszere címmel. Ernaux számára különleges jelentéssel bírnak az Augé-féle nem-helynek (non-place) nevezett antropológiai terek, és társadalom-etnográfiai helyszínné váló vasútvonalak és szupermarketek. Ernaux kedveli az összefonódó társadalmi osztályok találkozási helyét, melyről esszét is írt. Érdemes Baudrillard gondolatait felidézni a fogyasztásról, mely szintén jelentős teret kap Ernaux könyvében. A szociológus szerző libidóként értelmezi a vásárlás és a fogyasztás aktusát, a szerelmi játszmák analógiáját használja leírására. De legfőképpen látszatszabadságnak definiálja.

A bevásárlóközpont a percről percre változó, sajátos érzelmek – kíváncsiság, meglepetés, tanácstalanság, vágy, undor –, az. ösztönkésztetések s a józan ész közti gyors összecsapások helyszíne volt. Hétköznapokon a délutáni séták úti céljaként kimozdulási lehetőséget jelentett a nyugdíjas pároknak, akik eljöttek, hogy komótosan telepakolják a bevásárlókocsijukat. Szombatonként egész családok özönlöttek ide, hogy fesztelenül élvezzék a vágyott tárgyak közelségét. (191.)

A Lánytörténetben még álmok vannak, az Években már tervek és szándékok, később azonban a tárgyak fogyasztása lesz a legfőbb cél, a bevásárlóközpontok pedig társadalmi kirándulóhellyé válnak. A Lánytörténettel ellentétben az Évek nagyon is taglalja a nők helyzetét, és ebben már benne van Simone de Beauvoir (1908) is, aki nagyon közel áll Annie Ernaux írói imázsához, és aki egykor az abszolútum egyik formájához, az irodalomoz menekült, ahogy később Ernaux is. Feminista víziót ad a hetvenes évekről, amelyben saját élete olyan léghajóhoz hasonlít, amit idővel tehermentesít, kidobja belőle a lehúzós, nehéz dolgokat, legelőször a férjét, majd később felnőtt gyerekeit is. Szabadulni akar a női lét súlya alól, hogy immanens helyett transzcendensnek érezhesse magát, csak úgy, mint a férfiak. Mesterséges és ideiglenes szabadság azonban férfi nélkül élni, ezt később megtapasztalja. Jean-Paul Sarte A lét és a semmi című könyvében használja a sziklamászó motívumát, amivel nagyszerűen le lehet írni a nők helyzetét, mint egy nagy hegyet, amit naponta meg kell mászni, a házimunka pedig egy valódi Sziszifusz-mítosz.

Amikor néha újra együtt vannak, és ismét magára ölti az anyaszerepet, amit most már csak alkalomszerűen gyakorol, biztosan érzi, hogy ne elég az anyai kötelék, szüksége van szeretőre, arra a bensőséges kapcsolatra, amelyet csak a szeretkezés biztosít és amelyben vigaszt találhat, ha olykor konfliktusba kerül a gyerekeivel. (210.)

Mindkét könyvre jellemző az emlékezetépítés direkt érzelemmentes narratívája, távol maradni a nyers érzelmektől, mert nem akar az esszencialista módon értelmezett női érzékenység csapdájába esni, ahol a nő mindig érzékeny, a férfi pedig erőt sugárzó még akkor is, ha ír.

A Lánytörténetben és az Években a családi étkezések, a konyhában folyó beszélgetések központi szálként vannak jelen, családi és társadalmi tevékenységek, melyek kulturális jelentéssel bírnak, a tunkolás vagy a kávéban felrázott cukor kulturális különbséggé válik. Az abortuszok helyszíne is a konyhában van. Az ünnepi étkezések zajos polifóniája vagy a tápláló anya visszatérő toposz, a főzés és az étkezés vagy összehozza az embereket, vagy a disszociáció katalizátora. A Lánytörténetben Ernaux az evés patológiájára fókuszál, az élelmiszerek a csábítás tárgyai, főleg, ha elérhető közelségben vannak (szülők kis csemegeboltja), míg az Években a hét kulináris szervezéséről, mint speciális női feladatról, vagy a családi összetartozásról van szó.

A kilencvenes évek közepén, amikor egy vasárnap délben sikerült az asztal köré ültetnünk a közel harmincéves gyerekeket és barátaikat/barátnőiket – akik az előző év óta kicserélődtek, átutazóként időzve egy családi körben, ahonnan nem sokkal érkezésük után már távoztak is –, a báránysült vagy bármilyen más étel mellett – amelyről tudtuk, hogy idő, pénz vagy hozzáértés hiányában csak nálunk jutnak hozzá – Saint-Julien vagy Chassagne-Montrachet borral – hogy csiszoljuk Coca-Colához és sörhöz szokott ízlésüket –, a múlt senkit sem érdekelt. (196.)

Nemcsak az étkezések, mint az Eukarisztia irodalomra fordított formája van jelen, de a város is visszatérő entitás, mint a lehetőségek, a felfedezés, az összetartozás, de az elnyomás, a menekülés és az elidegenedés helyszíne is. Annie Ernaux szövegeiben ezek városok, város részek – Rouen, Bordeaux, Finchley –, vagy a nyári táborok a szexuális felszabadulás, a család a vallás, az oktatás korlátai alóli felszabadulás helyszínei, ahol nemcsak a szubkultúra, de Ernaux növekedése és önalkotása is kibontakozhatott.

Amikor Annie Ernaux-ot felvették a École normalba (tanítóképző) apja eltette azt az újságpapírt, amelyben azoknak a nevét írták, akiknek sikerült bejutni. Élete végéig a tárcájában tartotta az elrongyolódott fecnit. A kislánya vitte valamire, nem úgy mint ő, akit a szülei tizenkét éves korában kivettek az iskolából, hogy a földeken dolgozzon. Vajon mit gondolt volna, ha tudja, kicsit lusta, álmodozó, vasárnap délben kócosan felkelő, a házimunka alól állandóan kibújó, a cipőjét soha ki nem pucoló kislánya nemhogy a tanítóképző növendéke lett, de 2022-ben ő kapja majd az irodalmi Nobel-díjat? Valami azonban biztos. Annie Ernaux olyan ember lett, akire fiatalkori énje büszke lenne.

Az esszé eredeti megjelenése: ambroozia.hu