Jonathan Glazer (1965) rendezőt nemcsak Martin Amis regénye ihlette meg, de William Styron "Sophie választ" című műve is, ahol igen részletesen van ábrázolva az auschwitzi láger parancsnokának, Rudolf Höss-nek az alakja. Höss-ben nincs semmi rendkívüli. Átlagember. Olyan, mint bárki más. Ma adóellenőr vagy biológia-kémia szakos tanár lehetne. Ha tétován elborzadunk is a nevétől, azt leginkább az uralkodó korszellemnek köszönhetjük, nem annak, hogy olyan nagyon megváltoztunk.

Ha valaki azt mondja, eddig nem látott semmit a rendezőtől, az gondoljon a Burberry Hero nevű férfi parfümjére: Adam Driver egy sziklás-homokos tengerparton versenyt fut egy lóval. Meg ott van a felejthetetlen "Live With Me" videoklipje a Massive Attack-től. Jonathan Glazer most valami egészen mást csinál. Megmutat egy épülő-szépülő Édenkertet a Pokol tőszomszédságában. Nincsenek messze egymástól. Pár centire. Igaz, a hársfák el kezdtek sárgulni, de majd lesz hozzá szerves trágya. Auschwitz különleges koncentrációs tábor volt, gázkamrákban és égetőkemencékben semmisítették meg az embereket, ami a náci vezetésnek logisztikai projekt volt, nem morális kérdés. Az IG Farben (1925-1952) német vegyipari és gyógyszeripari konglomerátum segítségével tökéletesítették a gázkamrák szerkezeti egységeit, csak a frankfurti szakértelmiségiekről nem készülnek filmek. Rudolf Höss (Christian Friedel) kitüntetett helyzetben van, ő a lágerparancsnok, ezért készül róla a film. Feleségével Hedwiggel (Sandra Hüller) és öt gyermekükkel élnek a láger szomszédságában. Takaros ház, szépen lenyírt fű, zubogó kis folyó a közelben. Olyan mint egy nyaraló, csak innen nem megy haza senki.   

"Ez a mi otthonunk", "Úgy élünk, ahogy megálmodtuk", mondja Hedwig asszony, és megértjük, miért mondja ezt. Ki szeretné elhagyni a földi paradicsomot? Ezt a csodálatos lengyelországi életteret, amit az isten is arra teremtett, hogy az emberek jól érezzék magukat benne. Senki nem bánt senkit, mindenki udvarias mindenkivel, bejáratott üzemmód: mindenkinek meg van a maga helye és feladata, a háztartást viszik napról napra, és ugyanúgy össze kell hangolni a munkát, mint a szomszédban, csak ott egy kicsit zajosabb és büdösebb minden. Néha homokszem kerül ugyan a gépezetbe, de semmi komoly. Az Édent szó szerint kell érteni, buja növényekkel teli télikert, falra kúszó futórózsabokor, alakuló-szépülő szaletli, ahol meg lehet pihenni egy fáradt nap után, és egy izgága kutya, mert az állatokat mindenki szereti.

A biofil élettér, a botanikuskert, a green garden, a fedett télikert azonban csak látszólag hordozza az életet, valójában ennek éppen az ellenkezője, nekrofil gyűlölet mindennel szemben, amit mások jelentenek. A télikertek zöld gettók, az ego elkerített terrénumai, az antiszolidaritás helyei, ahová mások számára nincs bejárás, mert a kizárás a lényegük, igen szofisztikált módon. Egy irodalmi műben vagy filmalkotásban a burjánzó télikert, a szenvedélyes vagy kényszeres kertészkedés sokszor emberi patológiát jelent, abnormális modus vivendit. Van, hogy a növény- és állatszeretet éppen az ökofasiszta késztetések jelölője, a bensőségesség enklávéja, semmi közük az élet valódi tiszteletéhez.

Sandra Hüller, Jonathan Glazer, Christian Friedel

Rudolf Höss nem szereti sem a felségét sem a gyerekeit, de nem tud róla, azt hiszi, szereti őket, pedig nem. Mégis képes a szeretet torz formájára. Szereti a lovát. Nem azért torz a szeretete, mert a ló nem méltó a szeretetre, hanem azért, mert olyan entitás felé árad, aki nem rendelkezik szabadsággal. Nem tud ellentmondani. Jonathan Glazer nagyon vigyázott, ne lássuk Rudolf Höss alakját egyik ismerős sztereotípiában sem: ordibáló SS-tisztként, hatalmaskodó, erőszakos apafiguraként, bántalmazó férjként, hatalomhoz törleszkedő, karrieristaként, fekete öves manipulátorként. Végtelenül unalmas és érdektelen munkamániás bürokrataként ábrázolja, akiben egyedül a feladattudat működik élő organizmusként, és időnként nem fér a bőrébe.

Hedwig Höss ugyanilyen, ő is végtelenül érdektelen. Ma senki sem venné észre azt a banális gonoszságot, amivel az életét működteti. Annyira fantáziátlan, felszínes és unalmas, hogy még igazán gonosz sem tud lenni, mert az igazán gonosz emberek autonómok és innovatívak, van elképzelésük azon túl is, ami a szemük előtt van. Hedwig ma cuki fotókat posztolna Facebookra a kis Emmi Hössről, és minden ismerőse névnapjára pezsgősüveget küldene rózsaszín kunkorodó szalaggal átkötve, egy csomó szívecskével. Pechjére azonban olyan korszakban született, hogy a történelem nagy és láthatatlan keze helyzetbe hozta, bűnsegéd lett, akit a tételes jog szerint nem lehet felelősségre vonni, mert ez nem jog kérdése, hanem morális probléma. Ma ugyanúgy nem ismerjük fel kulturális hagyományainkban – irodalom, film, zene – önmagunk embertelenségét mint egykor Hedwig és Rudolf Höss. Vakok vagyunk saját vakfoltjainkra. 

William Styron regényének címszereplője Sophie Zawistowska a Höss családnál dolgozik, mi több, egy Bronek (Andrey Isaev) nevű szolgáról is szó van a regényben, aki a filmben is megjelenik, csakúgy, mint egy Sophie (Stephanie Petrowitz) nevű szolga, ami nem lehet véletlen. Időnként felbukkannak innen-onnan hangfoszlányok, minek kell egy századik holokauszt film? Nem mondtak el már mindent? Jonathan Glazer filmje vajon tudott újat mondani? Igen, tudott, és nem holokauszt filmet csinált. Az emberről szól, aki akkor mutatja meg az igazi arcát, ha helyzetbe hozzák, ezért nem kell a nevét nagy e-vel írni. Glazer legfőbb művészi eszköze ebben az újat mondásban nem a kameraállásokban és a beállításokban rejlik – pedig volt pár szépséges virág premier plánban –, ugyanannyira visszafogott volt ezzel is, mint Höss alakjának ábrázolásával.

Annak ellenére, hogy van benne egy különleges és eredeti animáció, kakofonikus zenéje (Mica Levi) az igazán megrendítő és művészi. Sandra Hüller kelletlenül ostoba arcánál és közönséges járásánál jobbat elképzelni nem lehet, a 21. század egyik legnagyobb színésze, Christian Friedel Höss-ként pedig el tudta hitetni, hogy egy koncentrációs tábor vezetője szelíd nyárspolgár is lehet. A film versenyben van a 2024-es Oscar-díjért, mint a legjobb nem angol nyelvű film. 5/5

Érdekvédelmi terület/The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer

A francia kortárs irodalom húzóneve Michel Houellebecq (1956) olyan könyvet írt, ami biztosan kiveri a biztosítékot az olvasók egy részénél, és amelyben az utóbbi tíz év legellenszenvesebb narrátora szövegel, mégis a hétszáz oldal csak úgy pörög az olvasó keze alatt. Ellentmondásosan hangzik, de van rá magyarázat.

Sokat a kevésről

A narrátor olyan valóságreferenciákkal tűzdelt politikai fikcióról fantáziál, amely panoptikus megközelítést ad egy, még meg nem történt eseményről – a 2027-es franciaországi elnökválasztásról, és a megelőző kampányról –, ugyanakkor az események több szálon futnak, két kiváltságos férfi: Paul Raison adószakértő és Bruno Juge, a francia kormány pénzügyi és gazdasági miniszterének kezdődő barátsága, Paul Raison családja és magánélete, mely elválaszthatatlan a francia belpolitikai eseményektől, valamint a francia titkosszolgálat nyomozása néhány összehangolt kiborgtámadás miatt, amely nemcsak a francia belpolitikát, de a világkereskedelmet is veszélyezteti.

Paul és felsége Prudance elhidegülten élnek egymás mellett 12. kerületi párizsi lakásukban, míg Paul Raison apjának, a vidéken élő Édouardnak, a francia titkosszolgálat nyugalmazott tagjának hirtelen jött betegsége közelebb nem hozza őket egymáshoz. Paul a testvéreivel és a rokonaival minden meghittséget nélkülöző, udvarias kapcsolatot tart fenn, és mire Bruno Juge-val igaz barátokká válnának, Paulnak szembe kell néznie élete legnagyobb kihívásával, melyben az egészsége, végső fokon az élete forog kockán. Ennek a többrétegű egzisztenciális válságnak a regénye a Megsemmisülni.

Paul általában későn ért haza, hajnali egy és három között, ekkoriban Prudance már jó ideje visszavonult a szobájába. Paul általában állatos dokumentumfilmekkel fejezte be a napot; régen leszokott már a maszturbálásról. Igazából már hónapok óta – de lehet, hogy van annak egy éve is, ébredt rá elborzadva – nem futott össze a feleségével, de évekkel ezelőtt, amikor még összefutottak, akkor sem töltöttek túl gyakran és túl sok időt egymás társaságában. Magasan képzett közszolgákként nem akartak méltatlanul viselkedni, és nagyon fontosnak tartották, hogy a lehető legcivilizáltabb keretek között teljesedjék be házasságuk katasztrófája. (93.)

Franciaországra mindenhonnan veszély leselkedik, főleg az iszlám apokaliptikus inváziója, melyet Houellebecq a Behódolás című regényében már megírt (Behódolás, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2020), de az országot politikai hagyományai miatt is megsemmisülés fenyegeti, Houellebecq a francia felvilágosodás eszméit és gyakorlatát, ezek mélyreható következményeit tűzi tollhegyre – mindenért Rousseau-t hibáztatva. Frankofóbiája persze szatirikus, és amikor a dekadensnek láttatott Franciaországgal bajoskodik, akkor saját anyja – Lucie Ceccaldi (1925−2010) – iránti megvetését vetíti ki szokatlanul freudi módon, és akivel nyilvánosan és kölcsönösen gyalázták egymást, amíg Ceccaldi meg nem halt. Franciaország Houellebecq számára olyan, mint egy közeli rokon, annyi szidást kapott már szegény, hogy nem tudja, valójában mennyire szeretik.

Nem kell filozófusnak vagy Franciaország-szakértőnek lenni, de mivel a hétszáz oldal tele van esszéisztikus betétekkel, kíván némi kulturális-történelmi tájékozottságot az olvasótól. Az esszéisztikus részek a narrátor élethez és halálhoz való hozzáállását fejezik ki; főleg Paul Raison karakterén keresztül, de Raison vissza-visszatérő álombetétei is a megsemmisülést vetítik előre. Ha az álmok tényleg váratlan eseményekre készítenek fel, és tele vannak szexuális potenciállal, akkor Paul Raison álmai pont ilyenek: prognosztizált katasztrófa-motívumok sorozata.

Az emberi élet adminisztratív és technikai nehézségek sorozatából épül fel, melyet néha orvosi jellegű problémák szakítanak meg; ám ahogy az ember idősödik, az egészségügyi problémák kerekednek felül. Az élet jellege ekkor megváltozik, és egy akadályversenyre kezd hasonlítani: egyre sűrűbb és egyre változatosabb orvosi vizsgálatok monitorozzák a szervek állapotát. És ezek a vizsgálatok azzal zárulnak, hogy a helyzet normális, vagy legalábbis elfogadható, míg valamelyik vizsgálat más ítéletet nem hoz. Ekkor az élet másodszor is konfigurációt vált, és a halál felé tartó, többé-kevésbé hosszú és fájdalmas utazássá változik. (256.)

A lebomlás szót nemrég Nádas Péter használta a Saját erdő című meditatív portréfilmben (Saját erdő, 2023, rendezte Kárpáti György Mór). A nyugati kultúrára értette, de nagyszerűen illik erre a regényre is. A lebomlás kifejezés a már nem élő entitások további rothadását jelenti, és ebben a regényben valahogy minden és mindenki ebbe az irányba tart. Franciaország megsemmisülésének víziója az iszlám újrahódítási törekvéseivel, és a liberális nagypolitikával függ össze, Paul Raison-é viszont mindennel összefügg. Tranzitkorban van, negyvenkilenc éves, éppen ezt a vastag, középső életszakaszt kellene feltöltenie, mert ez az emberi élet legjobb része. Látszólag kiegyensúlyozott életet él, mégsem kötődik senkihez, Párizshoz több érzés fűzi, mint a feleségéhez, akihez végső soron azért vonzódik, mert hasonlít Carrie-Anne Moss-ra a Mátrix-trilógiából.

Miután Paul kivitte Hervét és Cécile-t a Gare de Nord-ra, az jutott az eszébe, hogy a húgával való kapcsolata lényegében ugyanolyan, amilyen az apjával való kapcsolata volt: elpusztíthatatlan és kiúttalan. Soha semmi nem tudná megszakítani, de az is lehetetlen, hogy túllépjen egy bizonyos meghittségi szintet; ebben az értelemben pontosan az ellentéte egy házastársi kapcsolatnak. Család és házasság, ez volt a két megmaradt sarokpont, amelyek köré a nyugati emberek legutóbbi generációjának élete szerveződött a XXI. századnak ebben az első felében. Bár az idők folyamán akadtak okos emberek, akik előre megsejtették a tradicionális megoldások elhasználódását, és megpróbáltak újakat kidolgozni helyettük, nem jártak sikerrel, tehát teljes mértékben negatívan kell értékelnünk a történelmi szerepüket. (512.)

A narrátor Raison egyéni tudatát vizsgálja, privát, belső élményeit, emlékeit, valaha volt vágyait, szorongásait, belső világának védelmét a fogyasztói társadalomtól, a politikai jelszavaktól, a számszerűsítés és a hatékonyság kultuszától. Paul Raison és Bruno Juge magas pozíciójuk ellenére utasítják el a karrierizmust és az önelégültséget. Nincs bennük politikai elkötelezettség és túlzott ambíció, de lázadás sem, ami feloldhatná az előbbi kettő hiányát. Részesei az elnökválasztási kampánynak, Paul Raison mégis összefirkálja a kormányzópárt jelöltjének nevét a szavazófülkében. Neki ennyire futja. Antihős, mint Camus Mersault-ja, mégis, van valami, amiben különböznek. Mersault-ban nem alakultak ki gátlások és fékek, amelyek visszatarthatnák valamilyen meggondolatlan cselekedettől, Paul Raison-ban csak gátlások és fékek vannak. Houellebecq szerzőként talán osztja Éric Zemmour (1958) francia konzervatív elnökjelölt nézeteit Franciaország hanyatlásáról, amit a férfiasság eróziójával és a társadalom elnőiesedésével magyaráz. Valóban, Paul Raison és Bruno Juge is elszigeteltek, magányosak, sérültek, szexuálisan bizonytalanok – Raison álmai tele vannak homoerotikus utalásokkal – és nyoma sincs bennük a hagyományos maszkulinitásnak.

A narrátor szimbolikusan mindenkit kasztrál; megfoszt valamitől, amitől az élete ellehetetlenedik, de kasztrációs tébolya Paul Raison-nál teljesedik ki, itt van a regény csúcspontja; a dolgok iránti közönye, a kibeszéletlenség valódi rothadással és valódi kasztrációval fenyegeti (noha nem az ivarszervei lesznek végveszélyben). A Megsemmisülni nem klasszikus történet, nincs belső lendülete, nincs eszkalációja, mely fokozatosan bontakozna ki a végkifejletig, hanem események vannak, melyek majd kifutnak, leginkább a semmibe. A klasszikus történetekben az író arra kéri olvasóját, hogy ítélkezzen a karakterek felett, ám ebben a regényben a szerző nem az olvasóra bízza a feladatot, hanem egy mindentudó, megbízhatatlan, szexista, maszkulin nézőpontot osztó, és kasztráló narrátorra, akinek legfőbb szándéka, hogy összezavarjon minket. Egy kicsit olyan, mint a szerző, Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq Goncourt-díjas francia író

A szöveg uralkodó hangneme a narrátor tónusa: lapos, bejáratott hang, feszültség nélküli párbeszédekkel, szemantikai fecsegésekkel, technikailag alacsony színvonalon retorizált dikciókkal. Mint a hibás áruk polca, mindegyikkel van valami baj. Nem élő, innovatív a nyelvezete, nincs humor és zeneiség a mondatokban, mindenki ugyanabban a nyelvi regiszterben beszél, ami diszkomfort érzést kelt az igényes olvasóban. Amilyen elcsépelt tud lenni egy asztal köré szervezett többszereplős társalgás – összecsapások, indulatok, viták –, annyira előrevivő regénydinamikailag, nemhiába az írói tehetség egyik próbaköve az asztal körüli beszélgetések ábrázolása. És Houellebecq képes volt mindet kihagyni, pedig számtalan alkalma lett volna rá, ott volt például 2026 karácsonya az apai házban (Burgundia, Saint-Joseph). Valamit azonban Houellebecq is jól csinál.

Freud öröksége az egész regényen végig vonuló rejtett alakzat, de nemcsak az álmok miatt. Egyfelől a piszkos írói fantázia miatt – feltárta a tudattalan szexuális potenciálját –, másfelől Paul Raison betegsége miatt, ami kísértetiesen hasonlít Sigmund Freudéhoz, és nem nehéz a beszédközvetítő szervek diszfunkcióját szimbolikusan értelmezni. A 20. században a szexről csak kódolva lehetett írni, noha a szexuális szimbolikát nem a század találta fel, már a Grál-legendában is éltek vele. A szexualitás nagyon sokáig tabu, kihasználatlan erőforrása volt az irodalomnak. D. H. Lawrence volt az az első generációs szerző, aki már olvasta Freudot, és explicitté tette a szex ábrázolását. Már nincs cenzúra, ám az olvasók – az irodalmárok szerint – visszasírják a szimbólumokat, és D. H. Lawrence is visszavonná a Lady Chatterley szeretőjét (1928), ha olvasna mai szexjeleneteket. A szexről nagyon nehéz jól írni, irodalmi konszenzus, hogy az a legjobb, ha mindent megmutat, de magát a szeretkezést nem. Ha az írók szexről írnak, másról írnak, amikor másról írnak, szexről írnak, ha szexről írnak, és azt is értik alatta, az a pornográfia. A viktoriánus korban írtak így a szexről, ezért kerülték az írók a szex egyenlő szexszel megoldást.

Houellebecq-nek igaza van, az olvasóknak megint tetszik a szex nyílt ábrázolása, főleg mert a regényben ez a két ember közötti kapcsolat katalizátora.

Paul nem sok mindent látott, ám mintha Prudance különös mozdulatokat tett volna, felült, a jobb kezével verni kezdte Paul farkát, és Paul hirtelen megértette, hogy a bal kezével magát izgatja, ez teljesen szokatlan volt, de Paul rögtön rájött az értelmére, amikor Prudance átvetette rajta az egyik lábát, majd megragadta a farkát, és magába mélyesztette, nagyon nedves volt, szinte rögtön magába szippantotta őt. (655.)

Az irodalomnak és az irodalomkritikának van társadalmi identitása és társadalomra gyakorolt hatása, ezért a szöveg mögött megbújó uralmi viszonyokra, a szimbolikus erőszakra rá kell mutatni. Ez egy kritikus nézőpont, amit nem lehet figyelmen kívül hagyni. Houellebecq narrátorát a kortárs kritika nyugodtan lenőgyűlölőzheti, erre számtalan példával szolgál a szöveg.

„Certainly a feminist is not likely to love this book. But I can’t do anything about that.” (Egy feminista valószínűleg nem fogja szeretni ezt a könyvet. De ez ellen nem tudok mit tenni. – mondta Sylvain Bourmeau újságírónak egy korábbi könyve kapcsán. [The Paris Rewiev 2015.01.02.] Hát, ezt a könyvet sem fogják szeretni. A női szereplők irracionálisak, szexista módon esztétizáltak, hol egy fenék, hol egy rövidnadrágba bújtatott test esik a férfitekintet tárgyiasítása alá. Egyik szereplőre (Indy) már a huszonkilencedik oldaltól le van osztva az őrült nő kártyája, és csak a regény végéig van lehülyepicsázva és -kurvázva. Ha egy nő helytállóan értékel egy helyzetet, az Houellebecq világában a hormonok miatt van, nem azért, mert nőként a hierarchiában alul lévők tudását hordozza, és mint ilyen, talán jobban figyel. Mondhatunk a világról érvényes dolgokat, ha csak az egyik nemről teszünk érvényes megállításokat, a másikról pedig esszenciális és szexista téveszméket adunk a narrátor szájába? Az irodalomnak nem kell politikailag korrektnek lenni, de reflektívnek igen.

Nehéz megérteni, hogy tudnak a nők ilyen hamar eljutni az efféle következtetésekig, ez valószínűleg feromonok kérdése, mondjuk a feromonok szagmolekulákká alakulnak át, amelyek szétterjednek a légkörben – az orrüregben dől el az egész. (502.)

„Ha néha pontatlannak találnak egyes tényeket, az nem minden esetben az én tévedésem, hanem gyakran a valóság önkényes torzítása okozza” − Houellebecq ezt a mondatot a regény végi Köszönetnyilvánításban írja, de hiába olvassuk el többször, nem lesz értelmesebb. Nem a valóság torzít, hanem a megbízhatatlan narrátor, aki a huszonhetedik oldalon közli az egyik szereplőről (Prudance), hogy vegán, majd több száz oldallal később tojásos ételt készíttet vele bormártással, másszor fésűs kagylót rizottóval, de olyan is van, hogy kiszól a konyhából a vendégei felé intézett kérdéssel:

„Mit gondoltok, nem érződik túl erősen a szegfűszeg a párolt marhában?” (506.)

Egy vegán nem eszik párolt marhát, hozzá sem nyúlna, hogy elkészítse. A groteszk esztétikai minőségével lehetne éppen magyarázni a jelenetet, de egy végig realistán ábrázolt szereplőnél fura lenne. Ez egy anomália a sok közül, olyan is van, hogy a szerző eltéveszti a szereplő nevét, Cécile-ből hirtelen Céleste lesz (201.), a nyárból meg hirtelen tél (570−572.), vagy egy matematikai tételt – Wedderburn – egyszerűen kimásol az internetről (Wikipedia). (357.)

Minden irodalmi műnek van premisszája. A Megsemmisülnié az, hogy az egyénnek lehetetlen a politika és a történelem erői elől elmenekülni, mégis muszáj, mert a szimbolikus mezők kimerültek; a politika, a nyelv, a nemek, a test, a javak ökonómiája éppen összeomlóban van. Az élet fájdalmasan banális és kiábrándító, a társadalmi életnek minden aspektusa üres, a kiváltságokkal, a hatalommal, a politikai örökséggel kapcsolatos értékeket újra kell gondolni, el kell dönteni, a Nyugatot továbbra is a növekedés és a fejlődés letéteményesének tekintjük-e.

A megsemmisülés az olvasót is érinti, de a halál felé vezető (lét)elmélet helyett narratív felszínességet kapunk, hiányzik a gravitáció, nincs igazi súlya, nincs rezonanciája, nem érezzük, hogy nagyobb dolog van a háttérben, hogy történik valami a felszínen túl is. Nagyobb mélységet, nagyobb súlyt akarunk olvasás közben, mint a spiritualitás. A kritika elején felvetett kérdésre –, miért olvastatja magát a mű – a válasz, a Roland Barthes-i értelemben vett kódok működnek – rejtély, szimbólum, cselekmény, bölcseleti referencia – mert a narrátornak a francia nemzetgazdaság és kultúra minden ágáról van mondanivalója.

Az irodalom látszatának is nagy hatása van, mondta a már említett filmben Nádas Péter, mert ösztönöz, megerősít, kétségeket ébreszt, elvarázsol, és vigasztal. És tényleg, ahogy Franciaország önmagát vigasztalja, nem a kolonializmusra és a népirtás történelmi örökségére gondol, hanem saját művészetére. Nekik ennyire futja. Lucie Ceccaldi, Houellebecq anyja, aki életében nem különösebben értékelte fia irodalmi tehetségét, egyszer a következőt mondta a Lire irodalmi magazinnak (Reuters idézi https://www.reuters.com/article/idUSMOL068593/): "My son writes well, in a way," (A fiam bizonyos értelemben jól ír). Ennél jobban meg sem ragadhatta volna a lényeget.5/3

Michel Houellebecq: Megsemmisülni, ford.: Tótfalusi Ágnes. Magvető Kiadó, Budapest, 2023)

 Következik Jón Kalman Stefánsson: Hiányod maga a sötétség, 2023

Négy féle film van. Tetszik, de nem érdekel a rendező. Nem tetszik, de a rendező garancia, hogy a hiba benned van. A film is, a rendező is érdekel. Sem a film, sem a rendező nem jön be.

Láttam már Wim Wenders (1945) filmeket, amikor a harmadik eset forgott fenn, de ez most a második. Nem lesz elég egy felületes értelmezés, most valamit tényleg meg kell fejteni, amihez talán nem vagy elég okos, pláne, hogy a Rotten Tomatoes 95%-ot adott neki. Ilyenkor két dolgon kell elgondolkodni, először magadon, aztán a filmen. Az első sokkal nehezebb. Le kell ásni, elő kell szedni azokat a dolgokat, amiket tudsz a világról. Aztán Wim Wendersen kell elgondolkodni. Az ő világába kell belehelyezkedni, miért csinálta ezt a filmet, mit akart vele mondani? És még ekkor is csak valószínűségekkel dolgozol, hiszen nem ismered a belső mozgatóit, milyen esztétika-gondolati hatások késztették ennek a filmnek a leforgatásához. Volt-e valami külső ok, ami elvezette idáig, mondjuk elköltözött Japánba, mert újranősült, öregszik, vagy elkezdte mélyen érdekelni ez a keleti ország.

Aztán visszatérsz saját magadhoz, mert nincs más út, a filmek hatásmechanizmusa szolipszista alapon működik. Az egy dolog, hogy Wenders mit akart, mert van egy dilatorikus tér, ahol a két entitásnak – befogadónak és szerzőnek – össze kell érni. A befogadói szolipszizmus azt mondja, Wenders alkotói munkássága elérte azt a végső szofisztikáltságot, amit redukálhatatlan egyszerűségnek nevezünk. De akkor mit kezdjünk Sofia Coppola Elveszett jelentés/Lost in Translation (2003) című filmjével, ami szintén Japánban (Tokióban) játszódik és hasonló struktúrája van, azaz nem történik benne semmi. Sofia Coppola messze nem a pályája végén áll, szóval, lehetséges, hogy az életkornak nincs köze ehhez. Az Elveszett jelentés nem tetszésével ki lehet iratkozni komplett bölcsész asztaltársaságból, igen nehéz bevállalni ugyanis, hogy nem fogott meg, és amolyan önmagáért való dolognak tűnik. Wim Wenders filmjéről ugyanezt gondolni szentségtörés, ezért kell a rendezőre hagyatkozni, bízni benne, és értelmet adni a filmjének.

Wim Wenders és Koji Yakusho a Cannes-i filmfesztiválon 2023-ban

Hirayama (Koji Yakusho) életét a kiszámíthatóság irányítja, olyan, akár a teaszertartás művészete, csak csinálni kell. Láthatóan elégedett az életével. Azt, hogy a teljes bizalmunkat fogja élvezni a film végéig, már az első jelenetből tudni lehet, reggel az első dolga  – az ágy bevetése után – a fogmosás. Ez a gesztus többet jelent önmagánál. Jelzés, ezzel az emberrel minden rendben lesz. 

Wenders számára látszólag a középkorú férfi foglalkozása a legfontosabb, legtöbbet ebben a helyzetben látjuk, köztéri vécék fölött hajolgat, mi több, munkáját igen lelkiismeretesen végzi. Miért ezt a valószínűtlen figurát találta ki Wenders? Hiszen Hirayama sokat olvas, meghökkentő kazetta gyűjteménye van a legjobb zenékből (Patti Smith, Lou Reed és a többiek), nem tudja, mi a Spotify, a zene hatása azonban ugyanaz. Biztosan találna magának más foglalkozást, de nem ez a lényeg. Wenders nem valószerű figurát akart mutatni, hanem olyat, akit a dolgok végső értelme érdekel, és ez elég valószínűtlen egy átlagembernél, pláne olyannál, aki még csak nem is átlagos munkát végez, hanem nyugati szemmel nézve átlag alattit. 

Hirayama nem akadémikus vagy filozófus, aki munkaidőben gondolkodik az élet nagy kérdéseiről, és amikor hazamegy már csak a vacsora érdekli. Hirayama nem lehetne társadalmilag messzebb ezektől a pozícióktól, ezért végez a társadalom által alantasnak tartott munkát, hogy a másik végpont lehessen Wenders univerzumában. Ha csak egy kicsit is köze lenne kortárs filozófusokhoz, már hiteltelenné válna.

Aki reflektív módon gondolkodik, az szembetalálta már magát az élet egyik legnagyobb csavarjával, hogy éppen a végső értelemre nincs időnk: átérezni az itt és most hatalmát. A hétköznapok felőrlő rutinjában van valami embertelen, ami ellen védekezni kell. Vannak gyerekeink, de a valódi igényeik nem érdekelnek minket. Párkapcsolatban élünk, hogy ne legyünk magányosak. Van munkánk, de csak azért, hogy megéljünk, vagy hogy karriert érjünk el, a munka lehet, nem is érdekel, sőt, meg is vethetjük. És akkor melyik megvetés fontosabb, a sajátunk, vagy a társadalomé? Nem jobb az, amit mi nem, csak a társadalom vet meg?

Mi az, ami önmagáért értékes, szép vagy igaz? Az, amihez nem is kellünk, annyira jelentéktelenek vagyunk. A körülöttünk lévő természeti világgal való érintkezés például, mások megbecsülése, vagy a szolidaritás. Az a híres madárfütty és fa, amiről Eric Berne svájci pszichiáter beszél az Emberi játszmák című könyvében. Hirayama olvas és zenét hallgat, így védekezik a világ ellen, másképp nem tudna gondolkodni róla. Mert végső soron nem az a legfontosabb, hogy megértsük mi ez az egész, amiben vagyunk?

A Perfect Days rokon Tarr Béla Torinói ló című filmjével, egy vizuális klimax arról, hogy ahelyett, hogy visszamennénk néha az origóra, mindig rálapátolunk valamit a már meglevőre, miközben nem leszünk sem gazdagabbak, sem boldogabbak. Hirayamának nincs felesége, nincsenek gyerekei, nincs olyan munkája amit hazavisz, nincsenek szerepei, csak önmaga van, mégsem tűnik az élete banálisnak. Számára az élet nem lejtő, amin egyre lejjebb csúszik, mint a többiek. Nem csalódik senkiben és semmiben. Hirayama lehetne a sok zene és olvasás mellett is ragadozó, rosszban sántikáló manipulátor. Ismeri a világ az agyonolvasott, művelt terminátorokat. Végső fokon nem ez a választóvonal. Hogy mi az, nem tudjuk, ezért csinálta Wim Wenders a filmet. 5/4

Koji Yakusho (1956) tavaly Cannes-ban megkapta a legjobb férfi szereplőnek járó díjat 

Bechdel-teszt negatív

A művészet a fájdalmas igazság kifejezése, amiről nem akarunk tudni, de Yorgosz Lanthimosz nagy ívben tesz rá. Most éppen egy Frankenstein allegóriával sokkol bennünket. Nehéz dolga lesz az Oscar-díj zsűrijének, a három nőjogosító film közül melyik fog jobban tetszeni nekik? A Barbie, a Poor Things vagy az Egy zuhanás anatómiája?

Pügmalion-történet is lehetne, aki elefántcsontból faragta ki az ókor guminőjét, majd megkérte Afroditét, keltse életre. Afroditének jó napja lehetett, mert megtette, de szegény életre kelt nő hátralévő életébe inkább ne gondoljunk bele. Lanthimosz a 19. századi Londonba helyezi a régi történetet, Godwin Baxter orvosprofesszor (Willem Dafoe) megment egy fiatal nőt a haláltól, de a tudomány iránti elkötelezettségét sem tudja féken tartani, amiből következik majd pár dolog.

Az életbe visszahozott fiatal nő Bella Baxter (Emma Stone) nemcsak fura módon amnéziás, mint Jón Kalman Stefánsson egyik új könyvének* narrátora, de a társadalmi illemszabályokat sem ismeri, ami ebben az esetben a felső osztály etikettjét és modorát jelenti. A tudatlanság fátylával van letakarva az elméje, ezért elnézik neki, amikor szókimondó őszinteséggel belerondít a dolgokba. A tudatlanság fátyla John Rawls (1921-2002) találmánya a társadalmi igazságosság eszméjére, azt jelenti, hogy az életet irányító premisszákat úgy kell megalkotni, mintha nem tudnánk előre a társadalomban betöltött helyünket. Az igazságos leosztás mindenki számára előnyösebb, főleg a nőknek. Rawls a mindenki fogalma alatt természetesen a férfiakat értette, ezért kellett Yorgosz Lanthimosznak megcsinálni ezt a filmet.

Bella Baxter fejlődése a szemünk előtt zajlik, bár a szem, mint Lanthimosz konstans metaforája, vizuális eszköze (halszemoptika) vagy bejön valakinek, vagy nem. Bella nem tud semmit a világról, éppen most fedezi fel, olyan, mint az újszülött, akinek minden vicc új. Nem tudja még, a nők élete alapvetően a túszejtés mechanizmusára és a Stockholm-szindrómára épül, nekik nincs közük a szabad akarat eszméjéhez, vagy a szabadsághoz, ezek kizárólag férfi privilégiumok.

Miközben Bella Baxter nevelődéstörténete folyik, a nézővel is ez történik, a festett díszletek háttérként szolgálnak néhány társadalomfilozófia spekulációhoz az emberről, aki talán képtelen a fejlődésre, a természete is ugyanaz maradt a változó történelmi korszakok ellenére. Egy biztos, a nőkhöz való viszonyulásban van valami állandó: a kihasználás, az elzárás, a leuralás, a saját név elvesztésének, megtoldásának, vagy állandó csereberélésének aktusa. Bella hiába szereti Godwin professzort apjaként, ő is kihasználja, akárcsak Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), aki saját önzésétől hajtva ugyan, de megmutatja neki a világot, főleg a szexualitást.

Bella nemcsak a csodás dolgokat fedezi fel egy hajóút alkalmával – ahová nem szabad akaratából került –, de Buddha üzemmódban a nyomorúságot is, így Wedderburn azonnal tanítómesterré léphet elő, és Garrett Hardin (1915-2003) ökológus híres mentőcsónak tételét tolhatja Bella arcába a szegényekről és a gazdagokról, pedig szegény ökológus akkor még meg sem született. Bellát óriási tudásvágy feszíti, éjjel-nappal olvas, amit persze Wedderburn állandóan meg akar torpedózni, ellehetetleníteni, és mindenkitől el akarja szeparálni.

"Eltakarod előlem a napot", mondja Bella Wedderburnnek olvasás közben, és ebben minden benne van. A női létezés minden aspektusa érintve lesz egy idő után: öregedés, sisterhood, saját test feletti rendelkezés, mindezt Lanthimosz még politikai kontextusba is helyezi. "Saját termelési eszközeink vagyunk", mondja a filmben egy szocialista prostituált. Egyetlen ember van, aki nem akarja Bellát leuralni, megfélemlíteni és elszeparálni a világtól, Max McCandles (Ramy Youssef), a vőlegénye, akivel persze nem lesz olyan egyszerű egybekelni. Ahogy Bella fokról fokra öntudatra ébred és felfedezi a múltat, úgy válik egyre nyilvánvalóbbá számára, hogy csak a halállal érkezhet el saját szabadsága. Kérdés, kinek a halálával?

Jelenetek a filmből

És van itt valami rettent különös. A 2024-es Oscar-díj jelöltjei között három film – Barbie, Egy zuhanás anatómiája és a Poor Things – ugyanarról szól. Felnőtt egy olyan filmrendező generáció, akik figurális és narratív megoldásaikkal felszabadították a kamerát és a forgatókönyvet a patriarchális tudattalan és a maszkulin egoizmus alól. Kiszabadították a nőket a vastüdőben töltött idő alól.

Az Egy zuhanás anatómiája a hétköznapok patologizációs gyakorlatát, a Poor Things egy tablószerű fejlődéstörténetet, a Barbie pedig egy átesztétizált álomvilágból való felébredést ábrázol. Közös bennük, hogy a szadista és voyeur férfiösztönök által tárgyiasított nőket aktivizálják, és megszakítják az elbeszélő filmek azon küldetését, hogy a férfi számára fenyegető nőket kasztrálják. Beintenek a hollywoodi filmek illuzionizmusának, és aláássák az uralkodó reprezentációt azzal, hogy a nőt kultúra formáló, új társadalmi szubjektumként ábrázolják.

Véletlen-e, hogy a három film közül kettőben szóról szóra elhangzik egy nőhöz intézett mondat: "Te egy szörnyeteg vagy". A Poor Things-ben Mark Ruffalo mondja Emma Stone-nak, amikor világossá válik számára, hogy autonóm nő. Az Egy zuhanás anatómiája-ban Samuel vágja a felsége fejéhez ugyanezt, amikor az nem hagyja magát.

A Poor things progresszív, filozofikus film, amely kényelmetlen helyzetbe hozza a nézőt, de nem azért, mert Emma Stone maszturbál benne, inkább filmnyelvének kódolt szándékával és atonális zenéjével. Mark Ruffalo mókás, Emma Stone mindig jó, Willem Dafoe is, de ami igazi meglepetés volt, az Hanna Schygulla (Martha) nyúlfarknyi szerepe. 5/4

Bechdel-teszt pozitív

* Hiányod maga a sötétség, 2023

Ússzék ár ellen, mondja Mr. Keeting a Holt Költők Társasága című filmben Knox Overstreet-nek, amikor szembe megy a többiekkel egy testgyakorlaton. Az Elfogy a levegőben egy középiskolai tanár csinálja ugyanezt, ár ellen úszik, aminek a lényege a következményekben rejtőzik, amit a nézők majd bátorságnak definiálnak. 

A filmek néha olyanok mint a könyvek, nem történetekről szólnak, hanem két-három dolog találkozásáról, ami beindít egy folyamatot. Most egy újsághírből lett film, a többit a korszellem adta hozzá, és pár aktuálpolitikai esemény. Bauch Ana (Krasznahorkai Ágnes) középiskolai tanár magyarórán Arthur Rimbaud költészetét tanítva, a Teljes napfogyatkozás (1995) című filmet ajánlja, ami Rimbaud Paul Verlaine költővel való szexuális- és bántalmazó kapcsolatát ábrázolja. Nézőként érezzük, ez necces lesz, ez nem a budapesti Alternatív Közgazdasági Gimnázium a III. kerületből, hanem egy átlagos erdélyi középiskola. Ezt a filmet majd meg kell beszélni, el kell magyarázni, hogy integrálható legyen Arthur Rimbaud költészetébe. Ana karaktere biztosíték rá, nem a szenzációhajhászás miatt ajánlotta, hanem mert valami többet akar mutatni a diákjainak, mint a tananyag. Rimbaud annyi idős, mint a diákok, és egy film rendkívül alkalmas lehet határsértő narratívák bemutatására, mivel az irodalom így vagy úgy, de mindig határsértésekről szól, és a megismerés egyik formája. Az egyik diák – Viktor (Sándor Soma) – apja (Bölönyi Zsolt) azonban veszélyesnek tartja a tanár viselkedését, és feljelenti az igazgatónál (Skovrán Tünde). Innen kumulálódnak az események. 

Az Elfogy a levegő roppant szelíden ábrázolja a rettenetet, a levegő lassú kipumpálását a rendszerből, a csontokból, az életből. Mindenki a rendszer része, ha hagyja, hogy a semmi kiabáljon, és segít fokról fokra berendezni a sivatagot. Lassú, alamuszi folyamatként természetes módon lesz minden steril, középszerű, kicsinyes és korlátozott, ami élő, burjánzó és ellentmondásos is lehetne, ha hagynánk, de a torz és szikár rendpártiság mindig fél mindentől, ami szabálytalan, kiszámíthatatlan és kontrollálhatatlan. Nem kell ehhez gimnáziumi igazgatónak vagy szülőnek lenni. Elég füvet kaszálni, elvenni a méhecskék elől az élelmet, elég fehér murvával felszórni a kerteket, kivágni a fákat, és támogatni a modern kapitalizmus fogyasztói őrületét. Mi magunk pumpáljuk ki az életet a világból. A levegő, mint filmes metafora többjelentésű, egybe van mosva egyrészt az egyéni ellehetetlenülés, az elfogy a levegő valaki körül narratívájával, a biofil etika óhajtásával – igen, az is biofil etika, ha nem fűnyírózom le valaki munkáját és szakértelmét saját nekrofil hajlamaim miatt. Másrészt a levegő az általános szabadság képzete, és már József Attila is tudta. 

Az oktatás konzervativizmusa azért minden korban kitermelte a maga tanáróriásait, nagy formátumú pálya elindító példaképeit, nagy egyéniségeit, és egyszerűen az van, hogy ütésállónak kell lenni, mert mindig kisebbségben lesznek a bátor, szabad, autonóm és jó szándékú emberek, és mindig lesznek, akik főfoglalkozásban nyirbálják mások szabadságát.

Bauch Ana tanárnő az etikai bizottság előtt 

A történet lineáris, különösebb csavarok nélküli, tele van fáradt arcú, esztétizálatlan férfiakkal és nőkkel. Az esztétizálatlanságnak jelentése van, olyan valóságreferencia, ami a szerzői filmek sajátja. Siralmasan átlagos benne mindenki, az embernek Woody Allen egyik filmje jut eszébe, ahol Allen karaktere éppen azt magyarázza az unokahúgának, hogy a tanárok öltözékéből az életükre lehet következtetni, ezért semmit nem szabad elhinni nekik. Bauch Ana karaktere is kétségbe ejtően átlagos és szürke, fantáziátlan outfitjei – kivéve a földet söprő fehér lenvászon nadrágját – éppen nem azt erősítik, hogy lehengerlően kreatív ember, persze a maga módján igyekszik, és nagyon tisztességes. De ennek a biofil embernek nem látjuk a hátországát vezérlő egyéb etikáit, a magánéletében is roppant unalmasnak tűnik. De hát akkor ő egy ilyen ember, nem kell mindig romantikusan rebellis és agilis szereplőt társítani a bátorsághoz, mert néha a semmi különös álruháját ölti magára.

A visszafogott Bauch Ana senkit nem minősít, senkivel nincs konfliktusa, de olyan dialógusok sincsenek, amelyek közelebb hoznák a személyét, a film tárgyilagos, távolságtartó nézőpontból ábrázolja. A film vizuális retorikája a nürnbergi per kamerák és tömeg nélküli látványát idézi, amikor a tárgyalótermi jelenetre összpontosít. Krasznahorkai Ágnes eszköztelen játéka Moldovai Katalin elsőfilmes rendező keze alatt szemmel láthatólag nem a method acting módszerét képviseli, hanem a magyar szerzői filmek stílusát, hangja azonban nem veti le magáról a klasszikus színészi beszéd hagyományát sem, teljesen hihető, ő az a magyartanárnő, akit egy idióta szülő csesztet. 5/4

Elfogy a levegő, 2023 Moldovai Ágnes

Ha valaki filmekről ír, vagy szeret filmeken gondolkodni, sokszor egyik filmről egy másik film, vagy egy irodalmi mű jut eszébe. Azonnal a Szerelem természete (Simple comme Sylvain) című nemrég látott kanadai filmre gondoltam, mert van bennük egy közös vonás azon túl, hogy a 76. Cannes-i Filmfesztiválon versenyeztek és nők rendezték. Mindkettőben van valami, amit nehéz felismerni. Az erőszakot.

A Szerelem természete című filmben szerintem nem nehéz észrevenni a bántalmazást, mégis a "Jé, tényleg", "Nem is vettem észre", "Mikor volt ez?", "Melyik jelenet?", hallottam a barátaimtól, miután megnézték, és beszélgettünk róla. A filmben a nő nem azért nem megy feleségül Sylvain-hez, mert nem vonzódik hozzá eléggé, hanem mert idejében felismeri az erőszakot. 

Az Egy zuhanás anatómiájában sokkal nehezebb észrevenni a bántalmazást. Van egy német származású író, Sandra Voyter (Sandra Hüller), egy francia tanárember, Samuel Maleski (Samuel Theis), kisfiuk Daniel (Milo Machado Graner) és Snoop, a border collie. Az Auvergne-Rhône-Alpes magashegyi régióban élnek, egy mindentől távoli barátságos faházban, amit a férfi, Samuel újít fel, hogy később jövedelmező vendégház lehessen. A film elején lezuhan a tetőtérből, így a film java része retrospektív, whodunit narratíva és tárgyalótermi dráma arról, hogy mi történhetett, gyilkosság, öngyilkosság vagy baleset – bár ez utóbbi nincs forszírozva. Mégsem az a kérdés, Sandra elkövette-e a gyilkosságot. A filmnek "Egy zuhanás anatómiája" a címe, nem "Egy gyilkosság anatómiája" (Otto Preminger, 1959), és persze, hogy elkövethette. Nem ez a kérdés.

Az embereket – kis túlzással – csak helyzetbe kell hozni, végső fokon mindenki mindenre képes (Lucifer-hatás). Persze, egy büntető perben mindent meg kell tenni, hogy kétséget kizárólag bizonyítsák a vád állítását. Azért volt szükség a bírósági perre, hogy lássuk ennek a két felnőtt embernek az életét, a játszmákat, a nyers valóságot emberi természetükről. Nem arról van szó, hogy ez a két ember már nem szereti egymást. Sandra többször kimondja a lelki társ szót, és nincs okunk kételkedni, valóban így gondolja.

Amikor fiatal koromban elolvastam M. Scott Peck Úttalan utakon, 1990 (The Road Less Travelled, 1978) című könyvét, azt hittem, mindent tudok a világról és az emberekről. Most, hogy elolvastam Tisza Kata könyvét, tudom, hogy ez nem volt igaz. Most tudok mindent.

Szakáll Péter magánpraxist folytató pszichoterapeuta hétfőtől csütörtökig a klienseit fogadja, péntekenként saját magával foglalkozik, hétvégeken pedig – már amikor ő a soros – a gyerekeivel. Elvált ember, akinek sok más életfeladata mellett, házasságának kudarcát is fel kell dolgoznia, de úgy tűnik, a hosszú folyamat végén jár. Szakáll a saját magára fordított időt részben írással tölti, részben saját terápiával. Ennek az írásterápiának az eredményét olvashatjuk most. Tizenhat kliensről van szó (Szakáll talán nem használja ezt a szót, de szerintem nem sértünk vele senkit), tizenkét nőről és négy férfiről. Beszédes, hogy háromszor annyi nő keresi fel, mint férfi. Talán azt jelenti, társadalmunkban a férfiak egy része a segítségkérést még mindig gyengeségnek tartja. 

A könyv hangsúlyt fektet arra, hogy tudatosítsa az olvasóban, csak a folyamatos lelki fejlődésre és az önismeret puha vánkosára lehajtott fejű szakember válhat mások hasznára. Úgy tűnik, az a terapeuta tudja az úton elkísérni a pácienseit, aki maga is folyton úton van. És ami igaz a terapeutára, a klienseire, az igaz az olvasóra is. Majdnem azt írtam, ezt a könyvet csak az olvassa, aki képes szembenézni önmagával, az életével, de a könyv nyilván nem csak a már megtértekhez akar szólni. Az olvasó pont úgy fog működni, mint a kliensek, amikor valamivel nem tud szembenézni, vagy kényelmetlenül érzi magát, leteszi egy kicsit a könyvet. 

Tisza Kata olvasóközönsége az a művelt, középosztálybeli értelmiségi lesz, aki tudja, mit jelent a parentifikáció, a familizmus, vagy a poszttraumás növekedés, mert ezek a szavak nincsenek különösebben definiálva, a szerző talán úgy gondolta, részei a művelt közbeszédnek. Egy kifejezésnek (Sick Building szindróma)* kellett utánanéznem – bár hallottam már –, gondoltam, nem árt felfrissíteni.

A könyv főszereplőjének két ok miatt kellett férfinak lenni, egyrészt a mainstream irodalmi kultúra strukturális nőgyűlölete régóta hozzájárul, hogy a férfiak széles körben ne olvassák azokat a hagyományokat, amelyekben az identitásuk nem képviselteti magát, másrészt, hogy ne azonosítsuk túl gyorsan Szakáll Pétert a szerzővel. A férfiak szexuális szenvedése közérdek, míg a nőké magánügy. A szexuálisan csalódott nők maguknak okoznak problémát, a férfiak a világnak okoznak bajt. A férfiak elidegenedése mindannyiunkat veszélyezteti, a nőké csak saját magukat és a szűkebb környezetüket. A férfiak legnagyobb aggodalma, hogy kinevetik őket, a nőké, hogy megölik őket. Ezt persze én mondom csak a The Guardian után szabadon.

Tisza Kata könyvét nem lehet az Umberto Eco-i mintaolvasó (azt is megérti, amit nem tapasztalt) és empirikus olvasó (csak azt érti meg, amit megtapasztalt) fogalmával értelmezni, nincs olyan ember a földön, aki ne lenne részese valamilyen értelemben annak, ami ebben a könyvben le van írva. Mindenki ismer toxikus embereket, mindenkit ért már az erőszak valamilyen formája, mindenki ismer mérgező kapcsolatokat. Ahogy Herman J. Mankiewicz** nevű Oscar-díjas hollywoodi forgatókönyvíró mondta egyik munkájáról: "Élveboncolás, belsőségek kipakolva az asztalra, minden tanulság nélkül." Tisza Kata könyve annyiban különbözik ettől a viviszekciótól, hogy tele van tanulságokkal. Komplex, mélyre ásó, megvilágosító tudományos-ismeretterjesztő autofikció.

Sokat olvastam e zsáner remekeiből M. Scott Peck-en át Irvin D. Yalom-ig, mégis többször meg kellett állnom nagy levegőért, amikor olyan dolgokat láttam leírva, amiket eddig sosem. Nem azért, mert ezekről még sehol sem olvastam (sehol sem olvastam), hanem, mert ebben a kontextusban revelatív ereje volt. Senki sem tematizálta eddig úgy, hogy a magam felismeréseit viszontláthassam. Mondok példákat. Szakáll egyik kliense – Mari – monológjában megjelenik az a probléma amivel egész felnőttkoromban küzdöttem: csak az "olvasó" férfiak érdekeltek, minden más premisszát elnyomott ez a képességük, míg szépen, lassan rájöttem, szükséges, de nem elégséges feltétel, ennél azért több kell. (Meg nem is szükséges). Emlékszem, Irvin D. Yalom könyvében*** a csoportterápia során egyik nő felismerésként kiált fel, "Hogy tudtam együtt élni olyan férfival, aki nem olvas?" Akkor azt hittem, itt van a történet vége, ez a megoldás. Hát nem. De van másik. Ismerős helyzet, amikor a barátaink a vállunkra teszik a kezüket és azt mondják: "Ne agyald túl"? (Nagyon idegesítő). Ha túl sokat kombinálsz, ott gebasz van, az nem kognitív fejtörő, ahol eredményre jutsz, hanem ott téged bántanak. Vagy mit lehet kezdeni olyan szülőkkel, akik súlyos hiányosságokkal rendelkeznek az önismeret, vagy más személyiségdefektek terén, és nem hajlandóak a fejlődésre? A családtagokat nem lehet csak úgy negligálni, mint egy idegent, akinél bűntudat nélkül (nincs ilyen) húzhatod meg a határokat, ha az agyadra megy. Anyáddal vagy az apáddal sokkal nehezebb. Szakáll Péter saját szüleivel való kapcsolatán keresztül beszél erről. 

A könyv terápiás kulcsfogalmakat és néhány társas helyzetet jár körbe, és magyaráz el a példákon keresztül: önismeret, bizalom, bűnösségérzet, felnőtt önszabályozás, dependencia, kodependencia, áldozatok, elkövetők, viselkedési függőségek, félelem, intellektualizálás, poszttraumás növekedés, és a legfontosabb könyvszervező fogalomként az illúzió. Szülő-gyerek kapcsolatokat, egy vallási neurózist, egy terápia szédelgést, de főként heteroszexuális párkapcsolati dinamikákat ismerünk meg, ami az egész társadalmunk kulturális fundamentumát képezi. 

Tisza Kata könyve nem csak azért fontos, mert érthetően mondja el, nincs idő a töketlenkedésre, a mérgező (pár)kapcsolatokban maradásra, az illúziók dédelgetésére. Az idő fogy – főleg a nők ideje –, hanem mert a kígyó a farkába harap, túlmutat a pszichológián, társadalmi kérdések felé vezet, nem csak azért, mert  Byung-Chul Han****- nal példálózik, hanem mert már a 47. oldalon leírja a patriarchátus szót, ami minden problémának a veleje. Ez az oka minden pszichológiai problémának is végső soron. És a projektet, amit a szerző a könyv végén emleget vagy inkább ajánl, csak ennek a megváltoztatásával lehet elérni.

A Szakáll Péter illúziói teljesítette írói ígéretét, néha egy árnyalattal kevesebb szöveg elég lett volna (túlírás), néhol egy kicsit több definíció elfért volna, de jól áll neki a hétköznapi nyelv, közel érzi magához az olvasó. Nem lehet vitatni, hogy pszichológiai szinten mindenki áldozat és elkövető is egyben, ám társadalmi szinten a nők áldozatisága megkérdőjelezhetetlen, és noha igaz, hogy minden elkövető egykor áldozat volt, azért az áldozatokra fókuszáljunk. Egyetlen dologban vitatkoznék. A társadalom egészének – nőknek és férfiaknak egyaránt – meg kell változni, írja Tisza. Valóban meg kell változnia, de nem a női, hanem a férfi szerepeknek. 5/5*

Sick Building szindróma: A beteg épület szindróma (SBS) meghatározást egyes épületek lakosainál felmerülő egészségügyi problémák leírására használják. Mivel az egyénekben nem kimutatható semmilyen konkrét betegség, ezek a tünetek az épületek komfortjával, egészségével köthetők össze.

∗

** Gary Oldman mondja a Mank c. David Fincher filmben, 2020, Mankiewicz karaktereként

*** Irvin D. Yalom (1931) A Schopenhauer-terápia, 2017

**** Pszichopolitika, 2020

Következik: Michel Houellebecq: Megsemmisülni, 2023

Megtaláltam, honnan van eredetileg az a filmes jelenet, amikor hóban fetrengenek a szerelmesek és kaszálnak a kezükkel meg a lábukkal, mint Kate Winslet és Jim Carrey az Egy makulátlan elme örök ragyogásá-ban (2004). Ali MacGraw csinálta a Love Story-ban. A Love Story épp mostanra való film, hóval kezdődik, hóval ér véget. Meg hát a napokban hunyt el Ryan O'Neal...

Régi filmeket újranézni nemcsak az egyéni fejlődésünk miatt érdekes, hanem a korszellem miatt is. Hol tartott egykor, és hol tart ma a világ. A hetvenes évek legelején Ali MacGraw (1939) színésznő harmincegy éves, de már tíz éve házas. Szinte hihetetlen. A filmben Jenny Cavalleri-t, a végzős egyetemistát játssza, aki összetalálkozik a Radcliff főiskola (Boston) könyvtárában Oliver Barrett-el (Ryan O'Neal), a harvardi egyetemistával, aki egyelőre társadalomtudományokat tanul. Ryan O'Neal-nek (1941) is volt már egy kislánya, Tatum O'Neal (1963), a világ legfiatalabb Oscar-díjasa, amit tíz éves korában kapott a Papírhold (1973) című filmben nyújtott alakításáért.

Hogy '68 balos szellemi öröksége-e a Love Story, vagy csak simán melodráma, nem tudni, de a kiinduló helyzet végig strukturálja a filmet, a gazdag fiú és a szegény lány filmes toposza. Oliver ősei egyetem-alapítók, gazdag bankárok, míg Jenny olasz származású bevándorlók gyermeke. A film két helyszíne Boston és New York, ez utóbbi városba költözik a házaspár, miután Oliver elvégezte a Harvard jogi karát is. A mai művelt, érzékeny és társadalmi egyenlőtlenségekre reflektáló néző – akinek a főszereplők a nagyszülei vagy a szülei lehetnének – többször felkapja a fejét, amikor pszichológiailag vagy társadalmilag releváns fordulat történik. Nem azért, mert a főszereplő Jenny ostoba – nagyon is okos – csak hát a korszellem nem tartott ott, hogy mai értékek mentén cselekedhetett volna.

Oliver például a második randevún kijelenti, hogy szereti. Ma elhamarkodottnak, sietősnek tartanánk, azt mondanánk, a fiatalember ledobta a szerelembombát (love bombing), azaz túl hamar akar elköteleződni, ami narcisztikus személyre utal. Mint egy hormonálisan túlfűtött kamasz, aki a pillanat hevében túl gyorsan reagál, Jenny pedig vetítővászonnak tűnik, akinek a személye igazából nem számít, lényege az alacsony társadalmi státusz, ami a fiatalember számára vonzó. A film reflektál erre, amikor Jenny azt mondja, Oliver társadalmi helyzete ugyanolyan része a vonzerejének, mint a többi tulajdonsága, mi nézők pedig megértjük, akkor ez fordítva is igaz.

Igen ám, de ez nem valid érzelmileg, nem a férfi jelenidejű realitásának a része, mondaná a bennünk élő műkedvelő terapeuta. Jenny ideál, nincs szükség a megismerésére, időre, folyamatra, építkezésre, kölcsönösségre. És mivel a férfi forgatókönyvírók ezt nem tudják, Jenny sem tudja, nem ijed meg, nem veszi menekülőre. "A szeretet azt jelenti, soha nem kell azt mondanod, hogy sajnálod", ez a szlogen többször elhangzik a filmben, de ennek pont az ellenkezője igaz, egy párkapcsolatban sokszor hibázunk, és erre reflektálnunk kell. Ha már itt tartunk. A filmbeli lakásban (még Bostonban) Jenny és Oliver bejárati ajtaján van egy "Love" című felirat, mint olvasható szlogen, pont annál a jelenetnél hangsúlyos képileg, amikor Oliver a legkeményebben játszmázik az apjáékkal. Egy valami tehát nem változott az évtizedek során sem, a látszat és a valóság egymáshoz való viszonya.

Oliver párválasztását a szülei elleni lázadás motiválja, eldobja – nem túl messzire – a karaktermaszkot, ami feszíti, mégsem autonóm létező, semmi köze a szabadsághoz, mert a lázadás referenciapontja mindig ugyanaz, szülei társadalmi státusza és viselkedése, nem saját kiérlelt értékrendje. Jenny-t nem azért viszi el bemutatni, mert szeretné, ha megismernék, hanem mert provokálni akarja őket, erkölcsileg föléjük akarja pozicionálni magát.

Emlékszik valaki a Végzet (Damage) (1992) című filmre, amikor Martyn hazaviszi Anna Barton-t? Ott egy autonóm, érzelmileg szabad embert látunk, aki független a szülei véleményétől, elvárásaitól, miközben szereti és tiszteli őket. Azért vitte haza a nőt, mert szerette volna ha megismerik, semmilyen más szándék nem vezérelte. De amíg Anna Barton különleges, addig igazat kell adnunk Oliver apjának, Oliver Barrett III-nak (Ray Milland), Jenny kedves, de tényleg nincs benne semmi különleges. Sőt, amikor Oliver-t állandóan "Elitkém"-nek meg "Öcsi"-nek nevezi, az is elég gáz.

És jön az a dobás, ami a mai értékrend szerint már majdnem elképzelhetetlen, Jenny ösztöndíjat kap Párizsba, álmai városába, egy híres zongorista tanítványa lehetne, de ekkor megkérik a kezét. "El akarsz venni feleségül?" "Miért?" kérdezi a lány. "Csak úgy", mondja Oliver. Ha Jenny a mai kor gyermeke lenne, és még terápiába is járna, nemet kellene mondania, és beszélgetést kezdeményeznie arról, miért akarja Oliver belemanipulálni egy olyan élethelyzetbe, ami nem Jenny vágyairól és álmairól szól. Éreznie kellene, hogy a megnyerő felszín mögött valami nem stimmel. Lassítania kellene, hogy pontosan érezze a helyzetet és önmagát, hogy ennyi idő alatt nincs realitása, hogy egy teljes élet tervezhető legyen. Persze, a filmnek erre is van megoldása, Jenny meg fog halni, nem fogjuk végigkövetni, hogy hull majd ezer darabra valami, ami eleve illúzióra épült, és nem volt belső valósága, maximum a trauma hatásaira lennénk kíváncsiak, hova jut el Oliver a betegségnarratíva után. 

Oliver apja teljesen valid elképzelést javasol: fia akkor vegye feleségül a lányt, ha elvégezte a jogi kart is, ha kitart a dolog, akkor ő is támogatni tudja a projektet. Igen ám, de a fiatalúr hamari kielégülést akar, minél gyorsabban borsot törni az apjáék orra alá, noha azok egyetlen bántó megjegyzést sem tesznek Jenny-re. Talán éppen ez a baj. Oliver anyja (Katharine Balfour) egy csípős megjegyzés után felveti, a megöröklött pénzt szétoszthatja majd a "kizsákmányolt" emberek közt. Mibe fogadjunk, hogy egy fillért sem adna nekik? 

Oliver kijárja a Harvard jogi karát, de le kell mondania az apanázsról, a dolgok tehát szépen lassan kiegyenlítődnek. Kérdés, Jenny nyert-e saját lemondásával? A filmben váltig állítja, de mi a 21. században kivárnánk, mi lenne, amikor Jenny betölti az ötvenet. Egyelőre nagyon büszke a férjes nevére: "A nevem Barrett", mondja, amit a késői utókor kritikája egyenlőtlen és szimbolikusan alárendelő helyzetnek tart, de ezt akkoriban még csak a nyugati feminizmus második hulláma hangoztatta, az átlag női befogadó remek azonosulási folyamat részese lehetett, és Közép-Európában sem hallottak még a feminizmusról. A Love Story pontosan az az illúzió, aminek a lebontásán a 21. század legjobb szakemberei dolgoznak. 5/4

A film közepes minőségben a videa.hu-n megnézhető

Az újranézett filmeken remekül lemérhető saját intellektuális fejlődésünk. Amit nem értettünk egykor, vagy éppen bosszantott, ma másképpen látjuk, amennyiben tényleg jutottunk valahova. A filmből annyira emlékeztem, hogy Debra Winger és a férje valahol Délen szenveleg, és halálosan unják egymást. 

Lehet, Paul Bowles regényében – belőle készült a film – hangsúlyos a házaspár krízise, de a filmben egyáltalán nem ennyire egyértelmű, hogy erre a motívumra húzzunk rá mindent. A házasság tényleg katalizátora egy csomó dolognak, de nem ez a mondanivalója a filmnek, ez csak a témája, amin keresztül megjelenik pár fontos egzisztenciális és mentális kérdés, például a házasságon belüli magány, vagy a társfüggőség. Nem arról van szó, hogy Kit Moresby (Debra Winger) és Port Moresby (John Malkovich) – igen, úgy hívják, mint Pápua Új-Guinea fővárosát – kiüresedtek és újra egymásra akarnak találni. Ez csak egyik árnyalata a filmnek.

Nincs az a házasság, ami tíz év alatt ne jutna valahonnan valahová. Két kodependens egyénről van szó, akik kölcsönösen függnek egymástól. Egyikük, vagy mindkettőjük viselkedési függőségben is szenved, travel addikcióban, kóros utazási mániában. Wanderlust, azaz állandó vágyakozás, erős késztetés a világjárásra és a kalandozásra. Valószínűleg a férj addikciója, melyre idővel rácsatlakozott a felesége is. Utazónak tartják magukat, nem turistának, és persze, mindig mások a szörnyűek.

A nő hátország, projekciós felület, segítő, szükségletek kielégítője, és mint ilyen, nélkülözhetetlen. A férfi elfogadja ezt, azaz használja a nőt. Bernardo Bertolucci háromszög alapúvá teszi a történetet – ménage a trois –, az egyik legjobb elbeszélői dinamika, gondoljuk a sok példa közül, a Sophie választ (1982) című filmre. Kit, Port és George Tunner (Cambell Scott) együtt érkeznek meg Délre, egy közelebbről meg nem határozott afrikai országba, amiről annyit tudunk, hogy francia gyarmat. Kit dependenciája tünet, fájdalom van mögötte, ki is mondja, de nem figyel rá senki.

Önreflexiója kimerül abban, mit nem tud megtenni: nem tud dönteni, fél a magánytól, nem kellett volna megszületnie, nem tudja, hol szeretne élni, nem tud saját érzéseihez kapcsolódni, nem tud érett, autonóm felnőttként viselkedni. Port a férje, passzív agresszív, illúziók rabja, hol a múlté, hol a jövőé. Az elképzelt élet metaforái érdeklik csak. George Tunner, aki velük utazik – egy darabig – a házaspárral ellentétben mentálisan egészséges, semmilyen illúziónak nem rabja, a valóság érdekli, de nincs elég hatása Kit-re, aki megérzi benne az autonómiát, a játszmamentességet, ezért menekülőre fogja.

Jelenet a filmből

Ha egy író vagy filmszerző Délre vezeti a szereplőit, annak jelentése van. A Dél a psziché metaforája, a tudatalatti sötétsége, a félelmek és a vágyak helyszíne. Gondoljunk E.M. Forster Út Indiába (1924) című regényére, ahol a barlangok jelentések egész hálózatát hozza létre, vagy Joseph Conrad látnokaira Fekete-Afrika mélyéről, H.D. Lawrence utazóira, Hemingway vadászaira, Lawrence Durrell libertinusaira az Alexandriai négyes-ből, vagy Kerouac hipsztereire. Kit és Port ámokfutást hajt végre a sivatagban: nyers találkozások a tudatalattival, az üresség megtapasztalása, majd idővel a civilizált psziché és test szétesése is.

Kit és Port tehetős New York-i polgárok, akik mentális és kognitív problémáikat mindenhova cipelik, úgy, hogy közben egy kicsit sem tisztelik mások kultúráját. Port például imaidőben simán átgyalogol a szőnyegeken, miközben semmitmondó beszélgetést folytat egy szintén utazó pár egyik tagjával (anya-fia patológiás kettőse) arról, milyen unalmas helyen vannak. Nem zavarja őket egy, a vallását éppen gyakorló muszlim férfi jelenléte sem. A filmet lehetne a gyarmattartó-gyarmatosított nézőpontjából is elemezni, hiszen 1947-ben vagyunk, két évvel a második világháború után. (Algéria függetlenségére még tizenöt évet kellett várni). A házaspár egymást használja ebben a kodependens rendszerben, ezért nem meglepő a más országok felé mutatott patológiás tiszteletlenségük sem.

"Nekem a szerelem az jelenti, téged szeretni. Soha nem lesz más" – mondja Port a feleségének. Ilyet csak olyan ember mond, aki teljesen negligálja a jelenidőt, a valóságot, és álomvilágban él. De miért szereti ezt a nőt, akiről az égvilágon nem tudunk semmit, csak azt, hogy írt egyszer egy sikeres színdarabot? A befogadó nyomát sem látja ennek a nőnek. Ki ez az ember? Mit szeret? Miben hisz? Melyik politikai oldalt preferálja? Mik a prioritásai? Hisz Istenben? Mit gondol a muszlim kultúráról? Mit gondol a házastársi hűtlenségről? Egyáltalán nem beszélgetnek egymással, ahol ez kiderülhetne. Kinek drukkolt a második világháborúban? Bár Port hal meg tífuszjárványban (metafora, a gyarmaton a tífusz olyan, mint a tél Oroszországban, több ellenséget öl meg, mint a katonák), Kit viszont már eleve halott, hiszen képtelen a személyes fejlődésre, és párként is képtelenek voltak rá. És ennek a minimalista filmnek ez a lényege. A fejlődésképtelenségbe halunk bele, nem a tífuszba meg a sivatagi szélbe. 5/4

Oltalmazó ég, Bernardo Bertolucci, 1990

Fanyalgás a négyzeten. Ezt tapasztaltam, amikor valakinek elmondtam, mit nézek esténként, és alig  várom az újabb részeket. Oké, nem egy Tarkovszkij film. Annál sokkal jobb.

A szédelgő feldicsérést elkerülve, a legelején tisztázzuk, Árpa Attila remek választás házigazda-műsorvezetőként. Komolykodó viktoriánus hangja a Nádasdy-kastélyban (valahol félúton Székesfehérvár és Veszprém között) mulatságos és ironikus. Árpa ki-kiszól a szerep mögül egy-egy oda nem illő kifejezéssel, hangsúllyal, ami csak fokozza a játékosságot komolysággal keverő hangulatot. Tekintélyt parancsoló, ugyanakkor ironikus. És a bot a kezében, olyan, mint a csehovi pisztoly a színdarab elején. Vajon el fog sülni, vagy megmarad fallikus szimbólumnak? Huszonketten játszanak a főnyereményért, maximum húsz milláért. Kik ők? Varga Ferenc taktikai trénert egyáltalán nem ismertem, de Mohai Tamást, Szalay Bencét sem, RTL sorozatokban játszanak, biztosan ezért. Visváder Tamás, Schumacher Vanda, Görgényi Fruzsina, Dobos Evelin, Krajnyák Luca, csupa számomra ismeretlen ember, így jár, aki csak a Nyerő Párost nézi, de hát Tóth Szabolcs, Törőcsik Dániel és Henry Kettner meg onnan ismerős. 

Amikor valakinek azt mondtam, én is elmennék ilyen műsorba, egyrészt a nyereményért, másrészt azért, hátha a Habszivacs Szemle kilenc követése magasabbra ugrana, lenne mondjuk tíz (ennyi volt régebben, de valaki levette a követést), akkor azt mondta, kötve hiszi, pedig de. Nem tudom, hány éve kezdődött a Való Világ, meg hányan nézték, de az első után teljesen világos lett, az nyeri meg, aki csendben, nagyobb amplitúdók nélkül viselkedik. Nem osztja meg az embereket sem bent, sem kint. Én ezt már az első munkahelyemen tudtam, senkihez nem szóltam egy szót sem, nem is baszogatott senki. Nézzük csak meg, mit csinál a kastélyban Szabados Ági. Minimálisra veszi a szájtépést. A gyilkosok vagy árulók rögtön beszédesek lesznek, agyalnak, ötletelnek, olyan vitákba mennek bele, amelyek teljesen feleslegesek és erőltetettek.

A csapat

Hülye lenne egy Nádai Anikó nem észrevenni az anomáliákat. Annyi ilyet látott már, hogy álmában is felismeri a hazugságokat. A műsor nagy részében ugyanis ő az, aki kilogikázza, ki lehet gyilkos, főleg a sok beszéd, gesztus és mimika alapján. Nem Anikó logikus levezetését hallják meg a nézők, nem, hanem biztosan bennfentes, mondják. Jaj, ez a mosdatlan tömeg. Persze, mond ő is csacsiságokat: "Szét fog esni ez az egész, mert mi egy csapat vagyunk", mondja, miközben nem tudja, kik a gyilkosok, és kik az ártatlanok. A szabályok hallatán, először azt hittem, tényleg megölnek valakit minden éjjel – persze éreztem, hogy ez túlzás lenne –, majd minden világos lett, mit kell gyilkosságon érteni. Fizikailag nem hal meg senki, de fura módon ez nem vesz el semmit az izgalmakból, merthogy azonnal távozik a játékból az illető, akit a gyilkosok előzetes egyeztetés után megölnek, ráadásul az éj leple alatt. Senki nem tudja, kik a gyilkosok, kik az ártatlanok, és a kocka hamar fordulhat.

Ez a játék a direkt megtévesztésé, az átejtésé, a manipulálásé, és van, akinek ez nem megy. És itt bontsunk le egy tévedést. Többször elhangzik rövid autogén tréningként, önbátorításként a "Tudom, hogy ez csak egy játék" mondat. Hát nem, ez nemcsak egy játék, ez a való élet, és van olyan érdekes, mint egy Tarkovszkij film. Az ő filmjei talán nem az ember saját magához és másokhoz való bonyolult viszonyról szólnak? Dehogynem. Ha tényleg csak játék lenne, Tapasztó Orsolya nem mondana olyat, hogy "Én nagyon szeretném, hogy ezt a játékot ártatlanok nyerjék". Miért? Nem mindegy, ki nyeri, ha ez csak egy játék?

 Jelenet a műsorból 

Solti Ádámon csodálkoztam a legjobban. Ne vegye sértésnek, de nemrég az egész bulvármédia róla harsogott. Innen tudjuk, magánélete ab ovo hazugságra épült, felesége mellett évekig szeretője volt, sőt kisfia is született, akikről nem tudott senki, amíg a szeretője nem borította a bilit. Nyilvánvaló, hogy eszébe jutott azoknak, akik egy álnokságra épülő reality show szereplő gárdáján agyalnak. Milyen extrán érzékeny volt Solti Ádám, mennyire nem bírta a gyanúsítgatások és hazugságok légkörét. Talán nem véletlenül.

Henry Kettner-nek egy kicsit sem drukkoltam. Ha jön megint a COVID, a szobafogság alatt olvasson már el néhány tanulmányt azoknak a lelki világáról, akik nyilvános lánykérést követnek el. Ha én lennék az RTL kreatív műsorigazgatója (hallom megüresedett a pozíció, ezúton szeretnék jelentkezni), Vásáry André-t jelöltem volna első körben gyilkosnak, nem engedtem volna, hogy végiglébecolja minden tét nélkül a műsoridőt, és azt sem engedtem volna, hogy ennyire sztereotip legyen az első választás, hogy egyből "rosszfiút" (Nagy Zsolt) válasszanak, bár nem tudni, az alkotók milyen logika alapján választották az első három gyilkost, a véletlen döntött-e, vagy valamilyen szándék, mert hogy a gyilkosok pozíciója a legingatagabb, ártatlanként viszont egész sokáig el lehet téblábolni.

A Habszivacs Szemle gonosz kritikusa azt sem hallgathatja el, hogy Nyáry Luca habitusát tolerálni kemény munka. Mindenről saját maga jut eszébe, bármiről legyen szó, magára asszociál, szenveleg, amivel nem lenne gond, de a titulusánál azt olvastam, hogy író. Mi van? Oké, nemcsak öreg, sörhasú, rosszul öltözött, kopasz, zsíros hajú, fehér férfiak lehetnek írók – persze ők vannak többen –, hanem gyönyörű fiatal nők is, de mit tud nekem mondani a világról egy fejhangon szirénázó ember, akinek  saját maga a legfontosabb? És ha már gonosz kritikus, vegyük csak bele mint örök szempontot, hogy minden gyilkosságnál a maszkulinabb, dominánsabb gyilkos döntötte el, kit öljenek meg, főleg, ha másik gyilkos nő volt – akár a valóságban –, az alárendelődő fél mindig rosszabbul járt. Amúgy Mohai Tamásnak (Moha) drukkoltam, ő volt a legvagányabb. 5/5

Árulók – Gyilkosság a kastélyban, 2023. RTL, 12 epizód