Az euroatlanti kultúrkörben a sírokat Mindenszentek előtt szokták rendbe tenni, már ha valakit nem szórnak a Dunába. Anyám azért kánikulában is szereti rendben tudni a dolgokat.

A mi halottaink nem tudtak rendelkezni –, mint a nővérem, aki egy éves korában halt meg –, vagy ha idősen haltak is meg, a nyugati dekadencia nem érte el őket, fakoporsóban fekszenek, nem egy általuk ültetett avokádófa alá kérték a természettel összhangban lévő organikus temetést. Szóval, a mi halottaink a legtradicionálisabb módon nyugszanak egy kisvárosi temetőben, ahol alig vannak fák, és tegnap arra is rájöttem, miért.

Azért, mert a fák gyökere feltúrja a drága sírt. Megrepeszti a legszembetűnőbb helyen a márványt vagy a műkövet, nekik semmi sem szent, nem törődnek a látszattal. Nem úgy, anyám. Tegnap kimentünk a temetőbe rendbe tenni a sírt. A  balkáni régióban mondják így: rendbe tenni a sírt. Nincs itt semmi látnivaló, minden rendben, nem lopták el a piros tetejű műanyag mécsestartókat, nem szartak a sír közepére, a műanyag aranyeső is ott van, mehetünk haza, gondoltam. De mielőtt kimondtam volna, anyám felkiáltott: "Jézusom, hogy néz ki." Hiába van körbebetonozva és régen lefedve, az élő természetet nem lehet legyőzni, a beton mellett zöldellt a fű. Anyámmal opportunista vagyok, néha azonban legyőzöm magam, ezért bátran megkérdeztem, nem lenne-e jobb mégis otthagyni a füvet, hűvösen tartaná a földet, és igazán nem zavar senkit. Anyámon kívül. A halottaknak, meg azt hiszem, mindegy.

Életlen kis csákánnyal estem a zöldnek, szaladtak is a bogarak és a hangyák ezer felé, anyám meg gereblyézett utánam. Amikor minden oldalon kivégeztem a harsány zöldet, mely szemérmetlenül kérkedett életerejével, arra gondoltam, végső soron nem lehet legyőzni, erősebb mindennél, ott vannak a cunamik, ott van a Himalája, meg a bogarak, akik már akkor is itt voltak a Földön, amikor mi még nem, és akkor is itt lesznek, amikor mi már régen nem.

Alison Friend Artist 

Anyám nem gondolkozik ilyen hülyeségeken, ecettel kiöntötte a réseket, ahonnan már kicsákányoztam a zöldet. Elmenőben mondott egy rövid imát – az édes Jézuska benne volt –, majd visszanézett: "Milyen szép lett". Még két sír várt ránk aznap reggel, apai nagymamámé és Franciska nénémé, aki anyám nővére volt. Nagymamám sírját nem találtam azonnal, hiányzott a sok évtizedes hársfa orientációs pontként, amit anyám tavasszal kivágatott az önkormányzattal a gyökere miatt. Gyűlöli azokat, akik a sírban fekszenek, csak a sírboltért aggódik. Itt is kicsákányoztam az élővilágot, letöröltem a galambszart a hatalmas márványkeresztről, szakadt rólam a víz. Anyám felkiáltott, mintha egy rabló támadta volna meg, de csak egy scolopendrát akart agyonnyomni a gereblyével, aki gyorsabb volt nála. Higgadtságom elhagyott, "Ne bántsd már, mit ártott neked", förmedtem rá. "Kár volt szólnom", mondja. Amikor Franciska néném sírját tettük rendbe – aki a hangzatos Romsics Lászlóné nevet viselte – és anyám a meghatódottságtól, hogy segítek neki elszórni két kiló sót, aranyakról kezdett beszélni, amit a halála után nekem adna, de tudva, hogy úgysem hordanám, inkább mégis másnak adja. "Te majd eladod a sírt." Megnyugszik, hogy így el tudta rendezni a jövőt. Én meg arra gondoltam, tényleg minden csak nézőpont kérdése. 

∗

Egy négyrészes dokumentumfilm, amiben a sztorin túlmenően, számomra a legfontosabb kérdés, meddig lehet úgy vizsgálni valakinek a felelősségét, hogy ne legyen áldozathibáztató. Van-e felelőssége Sarma Melngailisnek abban, ami történt? Úgy érzem, kicsit igen. Spoileres kritika...

Selyem Zsuzsa cli-fi* novelláskötetét olvasni olyan, mint egy botrány részesének lenni, amelyben te vagy az egyik főszereplő.

Ez a botrány azonban nem a bulvár által kitermelt thanatológiai szórakoztatás, ahol híres vagy kevésbé híres emberek halála fogyasztható termék, hanem ontológiai botrány, ahol a létezés maga van veszendőben.

Selyem Zsuzsa (1967) 2020-ban a Jelenkor által kiadott Az első világvége, amit együtt töltöttünk című kötete a létezés botrányáról szól, olyan nem korrumpálódott írói hangon, ami elkerül mindent, ami veszélyeztetné vállalkozásának sikerét. Ez a hang olyan nyelvet kereső és megújító hang, amelyhez nem vagyunk hozzászokva. Ez a nyelv nem szólítja meg az olvasót, nem kérleli, nem csábítja, nem jelöli ki a helyét, csak valahova kifuttatja a narratívát, és úgy hagyja. De hát milyen nyelven lehet írni az éppen most folyó Apokalipszisről?

Selyem novellái nem is novellák a szó szoros értelmében, hanem olyan szövegek, melyben a szerző a nyelv valóságképző erejére számít, arra a nyelvre, amely a társadalmi cselekvés egyik formája. Nincsenek klasszikus, akcióval feldúsított történetek; nincs eleje, közepe és vége, ahogy irodalom órán tanultuk. Selyem szövegének esztétikája viviszekció (élveboncolás); azaz létfontosságú szerveket pakol ki, megmutatja őket, kinn hagyja a boncasztalon, miközben világossá teszi, nincs tanulság, ráadásul az olvasó-befogadó (inter)aktivitására is számít. Selyem műve maga a totális szubverzió (felforgatás). Már a cím is megtévesztő; mintha valamilyen romantikus párkapcsolati intimitás allúziója lenne, pedig a többes szám használata nem egy emberi entitáshoz szól, hanem minden létezőhöz, humán és nem-humánhoz egyaránt.

Grönlandon a rövidebb telek miatt gazdasági okokból el kellett altatni egy csomó szánhúzó kutyát. Vizualizáljuk ezt a történést a néplelken belül egy remélt ökológiai térfoglalás érdekében. Fontos lenne, mert közelebb kerülünk a Selyem-kötethez. Ha egy szépirodalmi alkotás tárgya és mondanivalója a szolasztalgia (ökológiai gyász, klímadepresszió, ökoszorongás), a poszthumán újrealizmus irodalmi-művészi interpretációja, és a disztópia, amelyben élünk, akkor a nyelvezete sem lehet olyan, mint egy múlt századi romantikus lányregényé. Ilyenkor a konvencionális nyelvhasználat megreformálására és kikezdésére van szükség, textuális fluiditásra, ahol szövegmotorként a testet működtetjük. (Erről lásd: Kérchy Anna gondolataira utalok: A fajok közti szolidaritás poszthumán etikai lehetőségei? Kétes környezetvédelem a kortárs feminista performanszban és a mai magyar populáris kultúrában TNTF ÉVF. 9 SZÁM 1 [2019]) Új szavakra, nyelvi invencióra van szükség, narratológiai torzításra, disztópikus nyelvezetre, ahol nincs egységes és megbízható narrátori megszólalás, de van regiszterkeveredés: historikus mese-narratíva, vándormotívummá váló intellektuális nyelvezet (apokalipszismérő), néhány hapax legomenon (sírástanárom), vagy paradoxiával átszőtt hasonlat (a sötét hangosabb), és persze a triviális, mindennapi nyelvezet.

Ebben a kötetben a szerző szándéka és transzparens világképe lép előre; kortárs ökológiai és feminista beszédmód, a kultúra és a humán excepcionalizmus (az embernek kivételes jelleget tulajdonító) kritikája, mely a poszthumán (ember utáni) emberi és nem-emberi sorsközössége felé fordul, szubjektummá emelve a hang nélküli nem-humán élőlényeket, azt állítva, emberi és nem-emberi létezés között csak fokozati, és nem lényegi a különbség.

Olga Tokarczuk regényében – Hajtsad ekédet a holtak csontjain át –, tartalmi és formai szervező elv volt az antropocén (ember általi ökokatasztrofikus földtörténeti korszak) kritikája. Selyem Zsuzsánál ennél is több; humanitás krízis.

A Hangyák boldogsága című novellába ez a bizonyos Tokarczuk regény van beékelve, a narrátor által továbbolvasva vagy éppen továbbírva. Amikor a Nagy Kétlábúról ír, akárcsak Tokarczuk, állati szemszögből nevezi el a kapitálissal írt emberalakot, a Vadász archetipikus figuráját például. Selyem szövegnek azonban historikus referenciája is van (itt kell az a bizonyos olvasói aktivitás), Ted Kaczynski (1942-2023) a Harvardon végzett matematikus anarchista-terrorista személyében. A férfi ökológiai megfontolásoktól vezérelve a hetvenes évek végétől a kilencvenes évek elejéig három embert ölt meg levélbombákkal, többet pedig megsebesített, miközben saját Waldenjében élt Montanában. A szavaknak tényleg mágikus és valóságképző ereje van, meg tudják változtatni a világot. Ted Kaczynski – cinikus leegyszerűsítéssel –, azért ölt embereket, mert annak idején elolvasta a Robinson Crusoe-t. Selyem szövegében érdekes nézőpontcsere van, hol Kaczynski, hol pedig a hócipős nyúl narrálja az eseményeket.

Sehogy sem értettem a dolgot: eltűnt lányaim a legjobb futók voltak az erdőben. És a legjobb anyák. Elkezdtem még jobban hegyezni a fülem. Egy napon aztán hallom, hogy egy Nagy Kétlábú költözött az erdőbe. Ez voltál te, Ted Kaczynski. Lett is egy rossz előérzetem. Építettél magadnak fából egy fura odút a föld tetejére, abban aludtál. Napokon át figyeltelek. Mit eszel? Mire vadászol? Követni kezdtem rettenetes lépteid. (106.)

Egy ideig mindketten azonos pozícióban vannak, egyszerre megfigyeltek és megfigyelők, akik folyamatosan monitorozzák egymást, mégis tudjuk, az embernek nem csak ontológiai előnye van, de rendelkezik egy tárggyal (puska), amely a kortárs poszthumán, újrealista filozófiai diskurzusban szintén jelentőséggel bír, ezzel fog megölni egy nem-humán élőlényt.

Selyem korábbi művében, a Moszkvában esik (2016) című regényében is historikus és fiktív narratív térben emberi és nem-emberi aktorok strukturálják és narrálják a szöveget. Antropomorfizált, nem-humán élőlények lépnek fel elbeszélői pozícióban, a Mielőtt szétszednétek című szövegben például egy Patty nevű kiskutya beszél.

Az lett velem, hogy egy nap Muhammad egy nagy táskával állított be, és odahívott és azt mondta: Patty, okos kutya vagy, megérted, itt nem maradhatunk, Ahmed jó ember, elvisz téged egy jobb helyre, és vigyáz rád, ameddig mi is megérkezünk. Nem tetszett a terv, minden sejtemmel éreztem, hülyeség egy percre is szétválni, de Muhammad is és Youssef is komolyan rám nézett, és abból megértettem, hogy mennem kell Ahmeddel. Nem is mennem, hanem csak ülnöm szépen a táskában a puha plüssön. (102.)

Nem csak a narratív stratégia rendhagyó, hanem tartalmilag is provokatív a szöveg, hiszen egy iszlám háborús övezetben élő homoszexuális pár kutyájának a nézőpontját közvetíti, felvetve egy nem szokványos aspektust, mely szerint a (polgár)háborús övezetekben nem csak az emberek, de az állatok is szenvednek. Azt a hagyományos sztereotípiát is kikezdi, mely szerint az arab kultúrában nem kedvelik a kutyákat. Selyem sokszor kontextus nélküli figurákat, egymásra referáló, egymást továbbíró szövegszálakat mozgat, ennek a novellának a szereplő-narrátora Patty kutya, a kötet vége felé visszatér, csakúgy, mint Mohammad és Youssef.

Nemcsak állatok érintettek ebben az ontológiai botrányban, hanem nők is. Az állatok és nők elleni erőszaknak és elnyomásnak ugyanaz a gyökere, a nők egy része pedig maga is interiorizálja az erőszak különböző formáit. Több szöveghelyen női narrátor mesél el egy egyéni vagy intézményes abúzustörténetet.

A palack lassan kiürül, a szél elcsendesedik, a viharfelhők sehol, és hirtelen azt látom, hogy a mercédeszes pali nemhogy feltámadt és köztünk van, de hátratekerve Bibi csuklóját, térdre kényszeríti, mögötte vigyorogva guggol a kesztyűs csávó, a hajó ingásától Bibi elveszti egyensúlyát, és rajta keresztül hátra esik, a mercédeszes meg húzza le róla a bugyit, nagyon gyorsan történik mindez, nem akarom elhinni, de amikor végre mégis, ráugrom a mercédeszesre. (48.)

Selyem nyelvkeresése és narrációs megoldásai nem mindenhol hibátlanok. Az a napverte sáv című szövegben például felmerül a narratív következetlenség, tulajdonképpen ki beszél, ha a narrátor olyan állapotban van, mint ahogy a szövegben megjelenik. Nyilvánvalóan az éppen mostanában deheroizálodó Petri György allúzióról van szó – Hogy elérjek a napsütötte sávig –, az ember alatti létezés, a túlságosan is emberalatti ábrázolása. Soha senki nem fog elérni a napsütötte sávig, talán ez a kulcsnovella a Selyem kötetben.

Fizetsz valamit? – kérdezem tőle, amikor már van annyi erőm, hogy hangot bírjak kiadni. Elég rekedtes hangot, régóta nem szóltam én már senkihez. Nem ismer fel, már én se ismerek fel semmit. (28.)

Néha túldetermináltak a leírások, néhol érezni, a szerző nem a karakter fejéből ír (A tökéletes fotó).

Leo Tolsztoj egyszer azt mondta: Amíg vannak vágóhidak, addig lesznek csatamezők is. Aki nem árt az állatoknak, az az embernek sem fog. Az állatoknak nincs hangja, ezért Selyem Zsuzsa kötetének tétje, hogy jelentős másikká emelje a humán és nem-humán létezőket, és az irodalom művészi erejével állítsa meg a nem-humán élőlények depolitizálását.

Selyem kötetét olvasva, felvetődik a befogadóban: létezik-e fontosabb irodalmi reprezentáció – amennyiben az irodalom látószögét megnyitjuk egy morális perspektíva felé –, minthogy az irodalom a maga eszközeivel megmutassa, a világban létező szubsztanciális rossz a mi hibánk? ∗∗∗∗∗

*Cli-fi az éghajlatváltozás kérdéseivel foglalkozó szépirodalom, A kifejezést Dan Bloom Tajvanon élő klímaaktivista és újságíró  alkotta

Selyem Zsuzsa: Az első világvége, amit együtt töltöttünk. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2020

A kritika eredeti megjelenése: ambroozia.hu

Az irodalmi szocializáció során minden költő először fetisiszta, hisztérikus, mániákus vagy paranoiás olvasó, csak később kapja el a hév, ő is olyat akar írni, mint Petri György vagy Kassák Lajos, egyszerre legyen hermetikus és közérthető, a versszöveg legyen performatív aktus is, egy igazi tett, amilyet a nagyok csinálnak, és amit az ágy mellől irányít a költő egy kócos hajnalon.

A nő-olvasó Nemes Nagy Ágnes vagy Szabó T. Anna verseket szeretne írni, de ha nagyon képben van, és még nagyon fiatal, Zilahi Annát, Kállay Esztert vagy Vida Kamillát, akik a nyelvi esztétikumra hajtanak, mindezt poszthumán valóság-referenciákkal akarják integrálni. Egy biztos, a versek derivatívak, a metafiktív valóság részei, és legkevésbé a szerzőről szólnak, mert az alanyiság kiment a divatból, mint a fekete-fehér némafilmek. A versek egymásra reflektálnak ebben a végtelen fiktív térben, egymással beszélgetnek, nem az olvasóval. Igazi intertextuális műfaj.

A költő a tudatállapot-szivárvány bármely pontján lehetne, de ő direkt az autisztikus spektrumba helyezkedik, ott érzi a súlyszivárványt a legjobban. Nem minden autisztikus ember költő, de minden költő autisztikus, és minden költészet paradox, amennyiben a szerző nem beszélhet autentikus módon a verseiről, ahogyan az autisztikus ember is csak ritkán beszél önmagáról. A művekről kritikusok vagy más költők nyilatkoznak majd integratív módon, az autisztikus emberről a saját családja és a szakemberek, de a valóság és a miértek örökre rejtve maradnak. Költészetet művelni, költő szerepben lenni neurodiverz működési mód; betegség-metafora ha úgy tetszik, ahol a diagnózist az értő olvasóközönség, és a kritika állítja majd fel.

Verseket nem lehet úgy olvasni mint egy betegtájékoztatót vagy a vasúti menetrendet, noha a líraolvasási praxis részben kognitív aktus, ami nehezített, kötött pályán mozog, nem adja magát könnyen. Mint a hieroglif és démotikus szövegek, meg kell fejteni őket, és az intellektuális olvasóból rövid időre Jean-François Champollion válik, vagy Hercule Poirot. Az értő olvasó és a kritikus legfőbb feladata ilyenkor a kulturális kontextusok felfedezése, iktatása és visszakeresése. A két szerepkör itt ér össze. Nagy bajban van ilyenkor a verseket kedvelő olvasó archetípusa, az olvasói flow-élmény rendre elmarad, bosszankodva tolja félre a hagyományos alanyiságot nélkülöző műveket, melyekkel nem tud, és nem is akar mit kezdeni, mert úgy érzi magát, mint egy foxterrier az agárfalkában. Másfelől van a befogadásnak olyan esete, amikor félresöpörjük a világról összeszedett tudás egy részét, és hagyjuk hatni a lírát, a tiszta poézist, mint amikor forrásvízre lelünk, iszunk belőle, és nem a víz minőségét analizáljuk. Sokan ezt nevezik igazi versélménynek. A professzionális olvasó (kritikus) ritkán, vagy sosem iszik a forrásból, ő mindig a vizet analizálja.

A versírás buborék, a jó költő olyan, mint egy földönkívüli, akinek összezavarták az életét azzal, hogy itt felejtették a Földön a többiek azzal a küldetéssel, hogy nézzen körül és jegyzeteljen. Megcsinálta a feladatot, de visszadobták, ezért kénytelenek vagyunk az egészen különös nyelvet elsajátítani, amin megírta, és ami kizárólag pszeudoállításokat tartalmaz, a tér-idő kicsit elgörbült, de egy hangyányit meghaladta a káoszt. A kortárs versek egy része olyan, mint egy Malevics festmény, letakarít mindent, ami nem lényeges, mert a valóság elviselhetetlenül tautologikus, iszonyatos, borzalmas, a súlya agyon nyomja a földet, és mi szügyig gyalogolunk benne nap, mint nap. A versek mindig is a képekhez álltak a legközelebb, ebben az egymásra vonatkoztatási rendszerben a versszerző vizuális gondolkodó, aki gyorsan és hatékonyan fordítja le a látottakat amikor szöveges képet ad a világról.

Ha az ember kortárs költészetet vesz kézbe, és analizálni akarja azt a bizonyos forrásvizet, több szempont szerint járhat el. A belső érzelmi élményeknek és impulzusoknak van‐e összetartó ereje, az egyedi gondolatdarabok rendszerbe szedése megtörtént-e, összeálltak-e a motívumok, poliszémikus, paradox, metaforikus, ironikus vagy emotív olvasattal bír‐e, meghaladja‐e az egocentrikus kakofóniát, vagy maradt szókazal, feleslegesnek tűnő nyelvi leleményei formává szerveződnek-e, születik-e saját nyelv, és a legfontosabb, artisztikus módon válaszolt‐e a világ kérdéseire?

Juhász Márió (1992) filigrán kötete első pillantásra is bizalmat kelt. A lírai én ontológiai státuszában nincs semmi enigmatikus, fehér, középosztálybeli értelmiségi srác ölti magára a maszkulin szubjektum pozícióját, belső érzelmi élményekkel, autobiografikus referenciákkal, az ifjúság hormonális, hétköznapi drámaiságával és lekötetlen vegyértékeivel áll előttünk. Olvasóját is e körből keresi, fehér, intellektuális férfi olvasóval számol elsősorban, aki a szerzőhöz hasonló szocializációs cikluson ment keresztül. Még nem szellemi utakért harcol, nem hegemóniaharcot vív az élettel, azt majd tíz év múlva olvasunk tőle, most még olyan narratív alakzatokkal foglalkozik, mint a helyzetek átláthatatlansága, bezártság élmények, szenzitív, emocionális agyi örvények és tornádók, érzékszervi információk olyan releváns antropológiai térben, amelyeket szeret és ismer. Apahiányos kisfiú, aki a szobájából már kilépett, de a nagy folyók torkolatáig nem mer elmenni, a kikötő biztonsága most még elégnek tűnik. Otthon a szobában összeállított egy érzésekből megépített galériát, közben meditatív hangulatban bluest hallgat, és szét van csúszva, mint egy bevetetlen ágy. Mindent egyszerre szeretne megmutatni valakinek, elsősorban egy erős apafigurának. Ha nem tudnánk, hogy a kötetet egy férfi írta, akkor is tudnánk. Juhász Márió szövegeinek egy része tapasztalatra orientált poétika, vegytiszta férfiasság szöveg, másrészt viszont gondolati paradoxon és szolipszista tudatállapot szivárvány. Ezek a versszövegek kibontakozóban lévő férfiasságalakzatok nőiesnek tartott, zárt terekben történnek, amelyből azonban mindig hiányzik valaki. A Juhász versek bekeretezték magukat a tér néhány szegletébe, a lírai én számára elsődleges, antropológiai szempontból fontos hely-élmény, minden, a kötetben szereplő szövegben megjelennek ezek a terrénumok; ágy, szoba, asztal, konyha, lakás, terasz, ház, kocsma, város, falu, kikötő, színház, és a hozzájuk köthető archaikus tevékenységek, mint az evés, az alvás, és más, elsődleges hajtóerővel bíró tevékenységek. Juhász versei anti-metaforikusak, állandó motívuma az alvás, empirikus narratívaként van jelen. Minden kortárs férfi költőnek, (vagy prózaírónak) túlartikulált figuratív eleme, költői identitásképző eredője a kocsma, mint kiemelt antropológiai hely, Juhásznál is referencia, megkerülhetetlenül férfias tér, játszmák, egzisztenciák, hegemón küzdelmek festett díszlete.

Nézzünk pár férfiasságalakzatot. A Párbeszéd (12.) című szövegben már a paratextus (Korai Öröm: Garázsvarázs) árulkodik egy pszichedelikus esemény utóhatásáról, ahol az alkohol másnaposságot okoz a lírai énnek, és egyéb felelőtlen viselkedésre készteti. Tudatmódosítás, alkohol, promiszkuitás, vezeklés, és egy el nem küldött levél. Az elküldött levél nőies, nem érdekes ebben a kontextusban, nem vetélkedési paraméter, de egy el nem küldött levélnél nincs férfiasabb. Leghíresebb példája Dwight D. Eisenhoweré 1944-ből. „A partraszállás elbukott, visszahívtam a csapatokat”. Az Átkötés (22.) című szövegben egy félresikerült nyaralás fullad nyilvános lerészegedésbe és hányásba, minél edukáltabb a lírai én, annál nagyobb nyilvánosság előtt fekszik ki. A Mutatvány (36) című versben van egy lefejelt kuka, az egész helyzet aedilis plebisért kiált a nyilvános térben, és ennek a lírai én is aktív részese, szóval megint egy férfias térbe botlik az olvasó. Az M.G. fájdalmas énekében (39.) valamiért T.S. Eliot jut az ember eszébe, talán a filozofikus és egzisztencialista vonatkozások miatt. Ebben a szövegben az egy négyzetcentiméterre eső hapax legomenon, kontextuális kommunikáció és kulturális kontextus száma magas, a kocsmázás megint csak férfiasság alakzat, ha láttál egy önsorsrontót, láttad az összeset.

Ami felduzzad pénztárcádban napról napra,

napról napra leapad. Elkorhad gyomrod

a ropin, a só rajta ásvány, a pálcika kérges fa,

idilli sörhabtutaj.

A pultot, a pult hajnalát is ismered,

titkok tudója, zenegépek császára vagy,

előtted leplezetlen a világ, de a pepita csempén

kívül már, jaj, nagyon süt a nap.

Őrült vagy, apám, afféle állat,

amit a művelt nyugati ember ketrecben mutogatna

saját maga és társai ámuldozására.

Te, kisköltségvetésű csehtamás,

könyököld ki ingeid, kacérkodjál tét nélkül [...]

Azonban nemcsak férfiasság alakzatok vannak a kötetben, hanem szolipszista-meditatív-szürreális kifejezésmódok, amely főleg kortárs, fiatal költők tudatállapota. A Veszett a világ (28.) című versben így ír;

(...)

Zajos volt és sötét,

gyönyörű futamokról képzelődöm,

a harmónia a vízzel úszik el,

lábam alatt görcsbe rándul a Duna,

vonagló ragyogás,

meditált sietség.

Ragacsos pulton a sugárút csúszása.

Szőttem neked villamossínekből

színes ivópántlikát,

bénult táncomat járom,

örök bokrokban hempergek.

A Soha nem jártam még Dél-Amerikában (35.) című szöveghely az értelmezés számára kifejezett bizonyítékként szolgál a vers metafiktív értelmezéséhez, Gabriel Garcia Márquez és Jorge Luis Borges intertextuális világára reflektál.

ahogy végigsétálok a haciendán

ami furcsamód falakkal szegélyezve

és parkettázva van

nem ütközöm semminek

a kellékek válogatva

a pusztai miliőben

ágy asztal három szék

itt ugyanúgy térformáló elem a szél

árvíz csuszamlás

zene a szomszédból

(...)

Juhász első verseskötete hibrid alkotás lett, hermetikus is, közérthető is, egy csipet kellemes nemtörődömséggel, amely sok helyen közel engedi magát olvasójához, főleg férfiolvasójához. Versei önmegszólító, letompított, hétköznapi nyelvi regiszterben, tapogatózó stílusban szólalnak meg. A fiatal költők valamiért feszesen akarják tartani a lelküket, talán, hogy ne szivárogjon el olyan gyorsan, ki tudja. Ez a kötet sem felfelé vagy előre igyekszik, inkább szeretné elrendezni és körülhatárolni önmagát. A koherensebb és fegyelmezettebb szövegek későbbi életkor termékei lesznek majd.

Egy fiatal kortárs költőnek nehéz dolga van, költői világát egyszerre két szemszögből kell láttatnia, érzelmileg és értelmileg is. Juhász Márió az érzelmi részt egész jól csinálja, de nem elég szaturált (telített) ez a költészet, kordivathoz kötött, még nincsenek kiérlelt és kifinomult szürreális nyelvi lelemények és elmehurkok, egyelőre remixeli a remixet, de ott lapul már benne a karizmatikus DJ. ∗∗∗∗∗

A konyhában meg Elmore James szól Juhász Márió, FISZ Budapest, 2021 

Milyen bátor a rendező, egy középkorú nőre alapozza a filmet, pedig ez a korosztály csak akkor érdekes filmalkotásban, ha sorozatgyilkos, szentté avatták, vagy az Amerikai Egyesült Államok elnökjelöltje. Valamit ki kellett találni, hogy mindenki figyelmére igényt tarthasson. 

Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) sikeres cégvezető, aki kényelmesen él párizsi lakásában, nincs híján a társasági életnek, vannak barátai, szeretője, anyja és egy felnőtt fia. Kislánykorában traumatikus eseményeken ment keresztül, de felnőttként sikerült kemény munkával egzisztenciát teremtenie, és kézben tartani az életét. Egy nap brutálisan megerőszakolják otthonában, azonban nem jelenti a rendőrségnek az esetet. Traumájához, a támadóhoz, és a körülötte lévő emberekhez való ambivalens viszonyáról szól a film.

Felteszem, az egyszeri nézőtől senki sem várja el, hogy egy szakember szemével értékelje a látottakat, és diagnózist állítson fel. Paul Verhoeven az Elemi ösztönben is egy nőt állít a középpontba, akiről nem tudom a film megnézése után tizenöt évvel sem, hogy a sötét hármasból melyik személyiségzavar a sajátja. Verhoeven ebben a filmben is megpörgeti a dolgokat, minden oldalról megmutat valamit. Először úgy éreztem démonizálni fogja hősét, miközben semleges is akar maradni. Többszöri megnézés után erősebb dinamikának látom az elbizonytalanítás gesztusát, hogy nézőként megkérdőjelezzem egy maszkulinnak ábrázolt nő áldozatiságát, mert ez a két minőség nem nagyon fér össze a modern patriarchátusban.

Milyen érdekes ez a Michèle. Nem habzsolja a boldogságfelhőket, de alapvetően jól érzi magát a bőrében. Diszkréten aljas, és csak alkalomadtán turnézik saját horrorisztikus történetével. Ám ezzel a nyíltsággal talán elébe megy, hogy áldozat-komplexusa legyen, ki tudja. Azt már tudjuk, hogyan birkózott meg a múltjával, most azt is láthatjuk, hogyan viszonyul egy váratlan és brutális helyzethez. Nem úgy, ahogy gondolnánk. Nem szögeli be az ablaktáblákat, éppen ellenkezőleg. Megkeményítette a múlt, erős lett, mint a teknős páncélja. Mintha azt mondaná Verhoeven, az áldozatokat sem egy kaptafára gyártják. Michèle tényleg nem áldozatként működik, mégis megőriz valamilyen érzékenységet a múltjából.

Majdnem áldozathibáztatás. A kulturális nőgyűlölet azt jelenti, hogy a nőt leginkább kétféle pozícióban mutatja: vagy démonizálja vagy áldozatot csinál belőle. Az ivarérett és szellemi-lelki értelemben vett autonóm nő fenyegetést jelent mindenkire, amolyan terra incognita. Verhoeven is ezt a két minőséget variálja, így akar elbizonytalanítani bennünket. A nő most igazi áldozat vagy csak az áldozatiság placebója? Az elbizonytalanításhoz a férfi szerep nő általi kisajátítását választja. Egzisztenciával rendelkező szexuális autonómiát tár elénk, melynek egy nő a birtokosa, ez a maszkulin konstrukció kevéssé ismerős mainstream filmekből. Hadd jöjjön zavarba a befogadó az idősebb nők szexualitásától, homoerotikus emlékezetétől vagy félmeztelen testétől. Ez az ábrázolás elidegeníti a nézőt a főhőstől, mert alkalmas az áldozatiság megkérdőjelezésére.

Jelenet a filmből Isabelle Huppert 

A nemi erőszak nem szexuális aktus, hanem hatalmi. Fokozza a néző elbizonytalanítását Michèle ambivalens viszonya brutális támadójához, és biztosan köze van a régi traumákhoz. Talán a valóság ignorálása, az önveszélyeztetés élménye, a halál és az élet mezsgyéjén való tartózkodás vagy a határok tágítása lehet Michèle célja. Olyan párhuzamos univerzum, ami csak egy kicsit tér el a valóságostól, és ahogy Borbély András írta a Mindenki című filmmel kapcsolatban, egy realista utópia. Ebbe a realitásba utalom az apa személyét is, aki csak egy pillanatra jelenik meg a színen, de az erőszak, a brutalitás, és a lelki betegség szimbóluma, mindannak, ami egy kislányra várhat, amíg felnövekedik. Michèle végül megtalálja a társadalom által normálisnak tartott határokat, azok nem vesztek el számára örökre, csak kissé ki lettek tágítva. Mindkét helyzetben, a gyermekkoriban, és a felnőttkoriban is aszimmetrikus térben helyezkedik el, ő a bántalmazott és hatalom nélküli fél. A katolikus egyház és a perverz erőszakoló szinkronba állítása ismerős toposz sokadik variánsa.

Diszkréten jelentkező hamis szelídség. Van két női szereplő a filmben, akik párhuzamba állíthatók. Michèle anyját (Judith Magre) több szempontból lehet értékelni, de ő nem egy utópia fénytörése, hanem nagyon is valóságos. Nem azért, mert nyolcvan évesen akar megint férjhez menni, hanem mert egy romantizált, a vér szavára apelláló idióta, akit a feltétel nélküli szeretet illúziója mozgat. A másik nő, Michèle szomszédja (Virginie Efira), aki élethazugságát tartja kondícióban buzgón vallásos hevületével. Valójában ezek a nők mentegetni szeretnék a férfierőszakot. Szerencsére Michèle nem lett anyás lány, nem sikerült megnyerni a szadisztikus szeretet női változatának, talán ezért maradt meg az ép elméje, és sikerült felülírnia a hagyományos értelemben vett áldozati szerepet.

Majdnem született egy feminista film, de ami majdnem az, az nem az. A film végén felsejlik ugyan a sisterhood életérzés, és feldereng a másik nővel való élet alternatívája is, mégsem látok benne sem utópisztikus sem realisztikus társadalomkritikát. ∗∗∗∗∗ 

 SZÖVEGEK A FILMBŐL

Az emberek nem értik, hogy a művészet olyan, mint az izom, állandóan edzeni kell, enélkül elsorvad, elhal. Az eredetiség, a különlegesség már nem jelentenek értéket, pedig régen sokszor maga volt a cél, ezzel szemben ma hiba. Manapság mindenkinek tele van a töke az újdonságokkal. Különben az ihlet nyolcvan százalékban meló.

A szégyen nem elég erős, hogy ne csináljunk szégyellni való dolgokat.

Nyilván csak a huszonhét emberáldozatról hallott. Állatokról bizonyára nem. Róluk sose beszélnek. Hat kutya, macskák, jó pár, ám rejtélyes módon megkímélt egy hörcsögöt, ki tudja miért.

https://videa.hu/videok/film-animacio/aldozat-2016-belga-francia-nemet-drama-FqNOvlgdYyT8xQbZ

Mindenkinek van elképzelése a világról, mindenki hisz valamiben. A kereszténység alternatívát kínál az eszmék szabad piacán, igényt formál a fogyasztók figyelmére, ezért szüksége van marketingre. Vágya az ismeretlenre irányul, egy nyilvánvaló Isten nem az ő ügyük lenne. Nem az ember és a nem-humán élőlények állnak a középpontjában, hanem a legfőbb jó, Isten. Az ember ebben a világképben gyermek, a nem-humán élőlények pedig rabszolgák. A viskó nem keresztényekhez szól elsősorban, hanem a szkeptikusokhoz.

Meghívás átváltozásra 

Egy gyermekét elvesztett apa, Phillips MacKenzi (Sam Worthington) öndekonstrukciós gesztusáról szól a film, ahogyan a világhoz való viszonyát visszabontja, majd újraépíti a keresztény hit segítségével, hogy elfogadható magyarázatot találjon az elfogadhatatlanra. A vadregényes Kanadában él feleségével és három gyermekével, amikor egy kirándulás alkalmával kisebbik lánya Missy eltűnik, és a nyomok egy elhagyatott viskóhoz vezetnek. Szomorú, bűntudattal teli időszak kezdődik.

Egy nap rejtélyes levelet kap Papától, mely találkozóra hívja egy viskóba, útközben azonban baleset éri. A kórházban töltött öntudatlan állapotban egy különös álom veszi kezdetét, melyben MacKenzi személyes élményként tapasztalja meg Istent és két szárnysegédjét. A paradicsomi körülményeket idéző mentális térben folytatott fájdalomterápia és life coaching során megérti, hogy énje feladásával magasabb rendű öröm birtokosa lehet, ha megbocsát kislánya gyilkosának.

Isten útjai kifürkészhetetlenek

Kanada tényleg gyönyörű, a szépen fényképezett családi filmek színvonalán, képi világa hagyományos szimbólumokra épít, nyomokban pedig jungi pszichoanalitikus elméletet tartalmaz. Ha az archaikus görög bukolika a világot az első konfliktus előtt ábrázolta, akkor a filmben ábrázolt animált Őrtorony Mennyország az ember utolsó konfliktusa utáni helynek tűnik.

Szimpatikus arculatfrissítésen esett át Papa: vertikálisan kihívott afroamerikai nő lett belőle, akit hidegen hagy a slim-managment, de Jézus Krisztus és a Szentlélek se néz ki rosszul. Hogy a Szentháromság kétharmada nőnemű is lehet, az nagyon rendben van.

Isten-Papa-Elousa (Octavia Spencer) legfőbb mondanivalója, hogy ő jó. A jó és a rossz képzete kultúránként eltérő lehet, a kereszténységnek azonban egyetemes elképzelése van az abszolút jóról és rosszról.

Találkozott Istennel, afro-amerikai nő volt

A morális és természeti rossz jelenléte a világban a legsúlyosabb kihívás a keresztény világnézet számára. Hogyan létezhet egy mindenható, mindentudó és jóindulatú Isten világában a rossz? Hogyan hagyhatja, hogy egy kislány gyilkosság áldozata legyen? Úgy, hogy nem ő tette, és még a legaranyosabb kislány is bűnös.

Istennek elégséges oka van, hogy megengedje a rosszat, az ember pedig nem látja a nagyobb összefüggéseket, ésszel nem tudja felfogni, hogy helyzetének vannak olyan elemei, amelyet nem ismerhet, mert az Isten tervének része. A káoszból a rendbe való átmenet során a rosszból magasabb rendű jó származhat. Bizalom és hit kell, hogy elhiggyük, ami most rossz, az végső fokon minket szolgál, akkor is, ha nem látjuk az értelmét.

Bizonyos esetben le is kell mondani az értelemről, mert kétélű fegyver, egy ponton túl az ember ellen fordul, és többre lesz szüksége. Ez a többlet a keresztény hit. Tulajdonképpen a hitnek ez a felhajtóereje, direkt ellenállni a rációnak. Hiszem, ezért értem. 

Jelenet a filmből

Minden rossz és szenvedés az ember szabad akaratából származik, de hogy valóban van-e szabad akarat, az nem témája a filmnek. A kvantumelmélet szerint van, szubatomi szinten. A szabad akaratnak kettős funkciója van: magyarázatot ad a rosszra és Istent minden felelősség alól fölmenti, mert minden a szabad akarat következménye. Minden rossz a világban saját hibáink és rossz döntéseink következménye.

Hogy a természeti rossz – cunamik, földrengések, melyek ezrek, milliók halálát okozta már – milyen akaratból származik, nem tudjuk meg, a szabad akarat eszméjével ezt nem igen lehet megmagyarázni, ide valami más kéne. Ha azonban egy nagyobb rossz elkerülése miatt van valami, akkor adódik a kérdés, Adolf Hitlert például miért hagyta élve megszületni? 

MacKenzi szabad akaratából nősült, szabad akaratából szexelt, szabad akaratából lett gyereke. Ha mindezt nem tette volna, nem lett volna kislánya, akit meggyilkolnak. A rossz megtapasztalásával azonban lelki fejlődésen mehetünk keresztül, és a szeretetre való képességünk is a szabad akaratból származik. A kérdés az, hogy a szeretet képességért nem fizetünk-e aránytalanul nagy árat?

Amíg mindenki meg nem tér, a rossz jelen lesz, ezért kollektív felelősségünk van. Minél többen térnek meg, annál hamarabb lesz vége a siralomvölgynek. Akik a vallás menedékjellegét veszik igénybe, azok a lerobbant viskójukat kipofozhatják takaros menedékházzá, mert egyszer mindenkinek szüksége lehet rá..

Isten azt állítja, ők nem bizonyítanak semmit. Pedig a megtéréshez pontosan erre lenne a legnagyobb szükség. Az egyetlen ok, amiért mindenki hinne Istenben, az az örök élet itt a földön, amit már ismerünk. De az egyház paradox módon előbb kéri a hitet, aztán ígéri az örök életet, valahol egy másik világban, de ez sajnos nem működik. Nem is lehet másképpen, mert olyat ígéret, amit nem tud teljesíteni senki, sem az ember, sem az egyház, mert Isten nem létezik, az ember vetíti ki magából a vágyálmait, ő a rossz és a jó is. Én azért a végén csak megkérdeztem volna: "Mégis, ki ölte meg a kislányomat?"

Ennek a keresztény fantasynak egyetlen erénye van: Istent nem férfinek képzeli el, ami szükséges, de nem elégséges feltétel. 5/2

*William Paul Young bestseller regényéből Stuart Hazeldine rendezte keresztény fantasy

Élettapasztalat és Várkonyi Andrea termékeny kapcsolatba léptek, ennek eredménye lett ez a háromszázkét oldalas könyv, mely borítóján és kemény kötésén ugyanaz a kép van, ő maga. 

Megszületett a magyar Coelho, magas szőke és nő. Van két negatív preferenciám, semmilyen szöveg nem érdekel, amiben 1. Az evolúciós pszichológia baromságai vannak a magvető férfiről és a biztonságot kereső nő pandanjáról, 2. Ha idézik Karinthynak azt a mondását, hogy amikor bemegy a szobába valaki, akkor ember, de ha bemegy egy nő is, akkor férfi lesz. Ha ezt valaki le meri írni, engem onnantól nem érdekel sem ő, sem amit ír. Na, most Várkonyi könyvében mind a kettő szerepel, de a helyzet ennél is súlyosabb.

A sok beszélgetős műsorban ráégett a hamis közvetlenség és modorosság, és bizony kilóg a szőrös lóláb, ez a szöveg eredetileg élőbeszéd volt, amit Mörk Leonóra diktafonról írt le. Persze, nem ez a baj, kicsit megtévesztő, de egye fene. A baj egyrészt a stílussal van; pasik, doki, csaj, cicizni, cuki, ilyen szavakat használ, hogy a közvetlenség látszatát keltse, másrészt bajos, ahonnan a dolgokat szemléli; a felső-osztály nézőpontjából – nyilván Várkonyi ezt a közeget ismeri a legjobban –, de persze nem is kell mindenkihez szólnia, csak hát olyan sok önsegítő könyv van a közhelypiacon, a magazin bölcsességek osztályán, hogy teljességgel feleslegesnek tűnik még egy. Mikor írnak a mélyszegénységben élő kettős, sőt hármas elnyomás alatt élő roma lányoknak és asszonyoknak önsegítő könyvet, arról, hogy mi legyen, ha naponta megerőszakolják vagy megverik? Ki ajánl majd nekik ingyen szájsebészt valamelyik klinikán, amikor a metszőfogaikat kiütik a húszas éveik elején?

Várkonyi könyve ambivalens és zavaros kettősségben leledzik, a nő legyen erős, de lapuljon az alján a gyenge nő is, amit ad abszurdum kiindulási pontnak tekint, egy mondatban elintézve a társadalmi-történeti kontextust azzal, hogy ami mindig volt, az van most is, és ez természetes. Úgy tűnik, ő is azon dolgozik, hogy ez így is maradjon. Tanácsa a feminista-nőjogi küzdelmekkel szemben a belátás képessége, ami ez esetben lényegében beletörődést jelent. Végig azzal akarja meggyőzni középosztálybeli nőolvasóját – férfiak nem fogják elolvasni, csak ha fizetnek érte –, hogy erősnek, ugyanakkor gyengének lenni az igazi. Egy maszkulin nő érvel a gyengeség mellett, ami fából vaskarika, de azért akar gyenge (is) lenni, hogy ne kelljen a tradicionális nemi szerepeket megkérdőjeleznie, nehogy felbőszítse a férfialapú társadalmat, és a közvélekedés zavaros vizét. De hát ilyen egy igazi konzervatív nő a XXI. században.

Komplementer – egymást kiegészítő – nemi szerepekben hisz, esszencialista (nőnek és férfinak állandó lényege van), és le meri írni a "férfiprincípium" szót idézőjel nélkül. Várkonyi doktor szerint van olyan, hogy igazi férfi: nála van az igazság, döntésképes, intézkedik, véleménye és álláspontja van, helyreteszi a nőt, ha kell, karrierje és jogosítványa, de mindenekelőtt hatalma van. Mi az, amiből kevesebb jut a nőknek? A hatalom, de ehhez a szerzőnek egy szava sincs, nem követeli a változást, hisz öröktől fogva így van, ezután is jó lesz. Napnál világosabb, semmit sem tud a gender tudományokról, a nemeket érintő tudományos megközelítésekről. Várkonyi doktornak a gavallér az ideális férfi, ez az ótvaros fallocentrikus kategória, mely a mélyen egyenlőtlen, morális kettős mércét hivatott propagálni, és ne felejtsük el, a gavallér mindig vár valamit cserébe, nincs ingyen ebéd.

Várkonyi két dologtól tart a legjobban; a hosszútávú pártalanságtól és a narcisztikus férfiaktól, ez utóbbival nem lehet nem egyetérteni, ez a könyv legelviselhetőbb része. A párkapcsolatokat a rendszerszemlélet mentén értelmezi, veszélyes üzemre jellemző metaforákkal, a munka és a technika világából vett szóhasználattal írja körbe. A párkapcsolat munka, amin dolgozni kell, meg kell javítani, ha nem működik, stratégián alapul, és néha újra kell tervezni. Egyszóval feladat.

Nem tűnik úgy, hogy Várkonyi szerint a férfiszereppel baj lenne, a férfiakat nem betegíti meg kicsit sem a patriarchális elvárásrendszer, nem döglenek bele, mert szerinte kell nekik a tudat, hogy ők a család eltartói. Ugyanakkor Várkonyi minden második lapon hangsúlyozza, őt például nem kell eltartani. Ez nem ellentmondás? Ami rá igaz, a többi nőre nem? Igazi token nő, rá nem jellemző a női tapasztalatok többsége, neki akkora kulturális és anyagi tőkéje van, ami túlnő saját látóhatárán.

Nem tudom azt írni, hogy érdekes, ahogy a terméketlen párokon lamentál, mert nem az. Konklúziója, ha nem jön össze a gyerek, ott valójában össze nem illésről van szó, valamilyen működési hibáról, magyarán, nem valók a felek egymáshoz. Ezek szerint, ahol könnyen jön a gyerek, ott totálisan összeillenek a párok. Mit szól ehhez egy másik média celeb, Pataki Zita, aki végigturnézta a lombik programmal és a férjével Magyarországot? Talányos, hogy az agyontraumatizált, marginalizált társadalmi helyzetben lévő roma nők vajon, hogyan értelmezik a lombik program hátulütőit, amikor felteszik maguknak Várkonyi által javasolt kérdéseket: Jól vagyok ebben a kapcsolatban? Nincsenek kimondatlan dolgok?

Dr. Várkonyi Andrea: És ezt lehet?

Meglepő, de egy csomó közös van bennünk Várkonyi doktorral; nem iszik, nem dohányzik, nem drogozik, erős kertigénye van, szkeptikus a szeretői viszonyt illetően, azonnal játszós ruhára vált, ha hazaér, nem híve a gyerekpofozásnak, szerinte is jobb a megcsalást titokban tartani, a nők által felvett nevekkel szemben neki is nagy a mizöri-indexe, a partneri viszonyra épülő családmodell híve, és nem szereti a narcisztikus férfiakat.

A többi dolog viszont nem stimmel, pedig isten bizony, mindent elhiszek neki az utolsó szóig, hogy azért akart orvos lenni – többek között –, mert a nővére megbetegedett, nem az orvos-szerep klisé miatt, és nem becsülöm alá azt az igyekezetét, hogy őszinte betekintést enged itt-ott az életébe, és a saját magán átszűrt tapasztalatokat mások okulására osztja meg.

Viszont csavarni lehet, mint a vizes rongyból a közhelyeket, a világ félreértelmezését, egy olyan valósághoz való ragaszkodást, amelynek epicentrumában saját nem tudatosított privilégiumai állnak, és a privilégiumolvasottsági rése. Miért lenne az ember az evolúció csúcsa? Kérdezz csak meg egy poszthumán filozófust, azonnal cáfolni fogja.

A közösségi média visszatérő kritikája a könyvvel kapcsolatban az a rész, ahol Nórival* bemennek egy közhivatalba, és a kislány megjegyzi, milyen szörnyen unalmas arcok ülnek bent, erre Várkonyi doktor kapva kap a lehetőségen, és elmondja, ezért kell tanulni. Mi ezzel a baj? Teljesen elfogadható felvetés, nem ez a könyv horrorisztikus része.

Várkonyi következetlenül és ambivalensen érvel, amikor a könyv vége felé hevenyészett történelmi magyarázatot ad a generációk közötti ellentétekre – nagyszülők, szülők másképp gondolkoztak, ha egyáltalán – mely gondolkodásmódot deklaráltan nem követi, ugyanakkor állandó hivatkozása a könyvben az "Engem úgy neveltek, hogy..." narratívája.

Fetisizálja az ítélkezés nélküliséget – mint oly sokan –, összetéveszti a személyes állásfoglalással. Persze ez talán érzékeny pontja, jelen status quo-ját tekintve érthető.

Várkonyi könyve olyan, mint Paulo Coelho munkássága, közhelyek tárháza, könnyen fogyasztható életbölcsességek és tanulságok, ami kizárólag azért lehet itt és most érdekes, mert személye potenciállal rendelkezik, kitüntetett szereplővé avanzsálódott ebben a mosatlan fityma szagú országban.

Kommersz anyagok mélységét feltárni mindig izgalmas, és a könyv azoknak is bátran ajánlható, akik legalább három hónapja tanulnak intenzíven magyarul, lesz annyi szókincsük, hogy minden további nélkül el tudják majd olvasni. Az egy pontot Mörk Leonóra kapta. 10/1

*Bocskor Nóra, Várkonyi Andrea gyereke

Dr. Várkonyi Andrea: És ezt lehet?

Jaffa Kiadó, 2021, 4999 HUF

Minél civilizáltabbak vagyunk, annál jobban szeretnénk belelátni a sötétségbe. A túlzott önfeltárás azonban tilos, kivéve, ha pszichoanalízisbe megyünk vagy írók vagyunk.

Az önvizsgálat hosszú zenéje véget ért. A norvég születésű Karl Ove Knausgård (1968) Harcom (Min Kamp) című folytatásos regényének utolsó része, a Harcok is megjelent a Magvető kiadónál 2021 nyarán, Patat Bence és Schein Gábor fordításában. Már debütáló kötete – Ute av verden,1998 (A világon kívül) – megkapta a Norvég Kritikusok Díját, de az igazi siker a hatkötetes irodalmi Odüsszeiával érkezett meg, Norvégia leghosszabb regényével, mely kötetek kölcsönösen magyarázzák egymást, és az élet nem opcionális, nagy dolgairól szólnak; Halál, Szerelem, Játék, Élet, Álmok, Harcok.

A szerző egy vele készült interjúban azt mondta, nem tudja, hogy amit ír, az irodalom-e. Ha az irodalom abból születik, hogy az író retorikát használ az olvasó manipulálására, akkor Knausgård irodalmat ír. Saját életét használja nyersanyagként, és nem akarja megszabadítani az irodalmat a valóság fölösleges súlyától, miközben nem érdekli, hogy a bekeményített állkapcsú kritika mit szól hozzá. Ha gondot okoz elfogadni, hogy a Harcok autobiografikus esszéregény, gondoljunk arra, a hős csak eljut valahonnan valahová. Ha nem, akkor fogjuk fel úgy, hogy mindent, amit a szerző megélt, totális autofikcióra váltja. Az autofikció az önéletrajz és a fikció határmezsgyéjén mozgó kortárs tendencia, legfőbb formanyelvi és tartalmi sajátossága a személyesség, ami alkalmas a traumatikus tapasztalatok megfogalmazására. Az autofikció új élcsapata jelen van a kortárs világirodalomban: Oksanen, Dunham, Tao Lin, Elena Ferrante és a többiek.

 „[…] ma már tisztábban látok, nem utolsósorban ezeknek a könyveknek a megírása után […] legbensőbb énem legbelsőbb gondolatait és érzelmeit közvetíti [...]”

A Harcok metaregény; az alkotás folyamata része a regénynek, regénypoétikai módszere, hogy narratív konvencióktól mentes akar maradni, olyat emel be az irodalomba, amit addig nem volt szokás. Hajmeresztő bátorsággal ékel be recepciós szövegeket. Formai technikája felborzolja az olvasó kedélyét, amikor pimaszul betör egy barokkos esszével a regény közepén, vagy metatextuális szövegeket tuszkol az autofikció üresen maradt réseibe, amivel mindenféle váratlan irányba viszi az olvasót, csak hogy a magabiztosságát felpiszkálja.

„Ó, de a francba is, mi másról olvasok, mint az életről? Írni? Dettó. Tehát az életről olvasok és írok. Csak élni nem akarom.”

Elbeszélő módusza az őszinteségre való ráhangolódás, ami egy új társadalmi csoporthoz köthető, nagyjából 2004-től formálódik: középkorú, vagy idősebb értelmiségi írók – Knausgård, Franzen, DeLillo és a többiek – válságaira összpontosít. Miről beszélünk, amikor őszinteségről beszélünk? Az irónia haláláról, a posztiróniáról, ami az irónia esztétikai elveit és implikációs köreit számolja fel. Ez az őszinteség átlagosat akar írni, még sosem látott módon. Kicseréli az iróniát tiszta, zsigeri, őszinte benyomást keltő szövegre, ahol a létezés lényegében saját igazságunk diktálta valóság, a szépirodalom-készítés pedig eszköz és éhség erre a valóságra. Az olvasók nagyra értékelik az őszinteséget a szórakoztató irodalomban is, gondoljunk Nora Ephron sikereire.

Karl Ove Knausgård

„Elképzeltem, hogy pontosan leírom, amit gondolok, amiben hiszek és amit érzek, tehát őszinte leszek, megírom, mi hogy van, az „én” igazságát.”

Kivel harcol Knausgård? Elsősorban önmagával. A regény narratív középpontja Knausgård első személyű elbeszélője, akit Karl Ove Knausgårdnak hívnak. Önmagával harcol, de az olvasóval szerződést köt; Knausgård fejében vagyunk. Fondorlatos módon szólítja meg olvasóját: nem kérleli, nem csábítja, csak megneveli a rosszhiszemű olvasót, aki azonnal tudni akar mindent; mi a megbújó jelentés, ki kivel, hányszor, ki kinek az ellensége, és csak akkor lesz elégedett, ha mindezt megtudja. A rossz olvasó számára az elégedettség azt jelenti, hogy nem zörög a haraszt, és Knausgård a világ legindiszkrétebb írója, mert regényében a valódi nevek nem nyújtanak védelmet a referenciális olvasás ellenében.

„Miért használtam teljes neveket, miért nem változtattam meg mindenkiét, elvégre a valóságközeli regényekben [...] úgy szokás. Miért a való élet?”

A Knausgård próza rohanó folyóján művészet, történelem, filozófia és individuum szférája találkozik, nem csak az elitet szólítva meg, mégis magas absztrakciós szinten gravitál végig. A nagy narratívák felvázolása mellett a partikulárisat is figyelembe veszi, a banális részletek minuciózusságára felfűzött magánéleti szál olyan, mint a földre szállás; a hétköznapok konfigurálása izgalmasabb, mint egy thriller. Ez hogyan lehetséges? Úgy, hogy Knausgård alapvetően a rendben él, a társadalmilag privilegizált szerepmintákkal nem áll hadilábon, fehér, középosztálybeli férfi, szekuláris értelmiségi, családos ember, akinek párkapcsolati problémái vannak, és a jóhiszemű olvasó, akit nem kell megnevelni, rezonál erre. Knausgård mindenbe belerángat minket. Még Adolf Hitler Mein Kampfjára is ráhangolódunk, pedig roppant kényelmetlen helyzet, mert Knausgård nem démonizálja a szerzőt, másfelől a szerkezete hasonlít a Harcokhoz, mégis az antitézise; az őszintétlenség és a szerzői antitranszparencia könyve, íróként azonban eléri, hogy beengedjük a tudatunkba, és azt mondjuk, Hitler is én vagyok. Valahol biztosan. Mekkora kraft kell hozzá, hogy valaki saját lényének rejtett bensőjét hangszóróként Hitler élettörténetével hangosítsa fel.

„Hitler Mein Kampfja […]. Meghatározhatatlanul, mégis egyértelműen más, mint az összes többi könyv, amit olvastam […].”

A sorozat...

Knausgård képessége, ahogy saját megértésére reagál, lenyűgöző, de az egész regényre igaz, hogy mindig egy megértést kell megértenünk. Paul Celan Szűkmenet című verse például, nem egyszerűen megnyíló poézis, a diszkurzív nyelv soha meg sem próbálja megmagyarázni a verset. Knausgård elemzésének oka az apaseb, és az apja nevének kimondatlanságában rejlik. A Szűkmenet jelentése megfoghatatlan, mert megfoghatatlanra tervezték. Nem tudjuk, miről szól, de ez a szépség része. Celan nem megmagyarázni, nem ábrázolni akar, hanem szétírni az agyát, szeizmikus rengést szeretne, ami máshová viszi a démonait.

Knausgård azt írja, igazi férfi akar lenni. A családon belüli szerepzavarok identitásválságot okoztak neki, a férfiasság tereit kénytelen egy hatodik emeleti malmői lakásban megélni. Ha van a Harcokban bármi ironikus, akkor ez – amivel arcon dobja a feminista kritikát –, hiszen az igazi férfi esszencialista felfogásától pont elbúcsúzni kéne. Milyen az igazi férfi? Pont olyan, mint az igazi nő, ember. A férfiszerepek mögötti bizonytalanságban hogyan ábrázolja a nőket? A nők esztétizáltak, reprezentációjuk tradicionális; külsejük, életkoruk a jellemzés legfőbb eszköze, kivéve, ha szerzőként hivatkozik rájuk. Lindáról* (felesége) már az elején leírja, hogy nem takarít, rendetlen, ugyanakkor romantikus, és csak a kilencszázharmincadik oldalon tudjuk meg, mi a foglalkozása.

Ha a Harcom első kötete – Halál – tényleg önfelszámolás (© Sipos Balázs), akkor az utolsó önkonstituálás és szintézis, a szellem másodszületése, ami sokévnyi elmélyült olvasás után jön világra. A Harcok letépi a bőrt a megszokottról, de a művészetnek ez az egyetlen feladata. Eszmefuttatás és írásművészet egységet tudott-e alkotni? Jelen volt-e az esztétikum? Mindkét kérdésre igen a válasz, de azért ez az ezerkilencvenhat oldal nemcsak Knausgård harca volt, hanem az olvasóé is. ∗∗∗∗∗

A kritika eredetileg a litera.hu oldalán jelent meg

* Linda Boström Knausgård (1972) svéd író, Karl Ove Knausgård volt felesége 

Normális, ami abszurdnak tűnik, és abszurd, ami normálisnak tűnik. Lydia Davis narratív stratégiái egyszerre ejtik rabul az olvasót, és okoznak neki szenvedést 

Lydia Davis (1947) Nemzetközi Man Booker-díjas (2013) amerikai író, fordító, 1976-tól publikál novellákat, esszéket. Egyetlen regénye A történet vége 1994-ben jelent meg, amelyben meghökkentő, elvont írói hangon mesél el egy szerelmi történetet. Az Elég jól vagyok, de lehetnék egy kicsit még jobban is (Can't and won't) című nem éppen filigrán novelláskötet 2014-ben jelent meg New Yorkban, a Magvető Orzóy Ágnes (1967) fordításában 2021-ben adta ki. Davis egy sor amerikai irodalmár és kritikus kedvence, akik egy válságban lévő kultúra nyelvezetének megújítóját látják benne. Azt jelenti az amerikai irodalomnak, amit Ludwig Mies van der Rohe az építészetnek, Yohji Yamamoto a divatnak: végletekig redukált kortárs minimalizmust.

Az Elég jól vagyok, de lehetnék egy kicsit még jobban is öt részből álló, metafiktív költői próza, kommentár, kimerítő ontográfiai lista egy paradoxonokkal teli világról. Egyszerre posztmodern, új-realista és minimalista regiszterkavalkád, ahol Flaubert intertextuálisa minden további nélkül kerül fésűkagylók, asszociatív álomnovellák, makacs porszívók, és egy három tehénről szóló meditatív portré mellé.

Davis szövegei olyanok, mintha kölcsönkért volna pár elutasított stand up comedy szöveget, hogy pár pontot és vesszőt máshová tegyen, aztán összegyúrta őket Proust-tal és Knaugsgård-dal. Mint a neodada képzőművész, aki a valóság közvetlen kisajátítását abszurd és banális eszközökkel akarja elérni, hogy lebontsa a glamurizálás kispolgári esztétikáját.

A Bloomington című egymondatos szöveg például egy jelentőség nélküli, semleges tónusú helyszíni tudósítás egy Indiana állambéli városból, ami az otthonosságélmény reprezentációs szintjét kalibrálja alacsonyabbra, hogy provokatív módon játsszon rá az exkluzív úti élmények narratívájára azzal, hogy nevetségessé teszi.

Most, hogy egy ideje már itt vagyok, határozottan állíthatom,

hogy korábban még sose voltam itt.

Ha olyan szöveget olvasunk, amely amputációt hajt végre a cselekményen, legyalulja a leírást, de benne hagyja a frusztráló homályt, a fanyar és fárasztó különc humort, miközben szíven szúrja az olvasót, akkor biztosak lehetünk benne, Lydia Davist olvasunk. Az Esetlegesség (vs. szükségszerűség) című novellában a hagyományos kontinentális filozófia szillogizmusa és dialektikus gondolkodása van kispadra ültetve és kifigurázva ebben a három mondatos novellában, ahol a két banális premissza tárgya egy nem-humán élőlény.

A mi kutyánk lehetne.

De nem a mi kutyánk.

Így hát megugat minket.

Ha megkérdeznék Lydia Davist, végül is mi a novella, valami olyasmit mondana, mint Joe Zawinul a jazzről; a novella csak egy szó. Davis úgy csűri-csavarja a formát, ahogy neki tetszik. Nem ő találta ki a short story, a flash fiction, és a show don't tell protokollját, ezek a konvenciók már készen álltak Hemingway, Carver és a többiek által, mire Davis belépett az irodalom világába. Nem akar a nagyrealista, barokkos irodalom (Mailer, Bellow, Styron) ölelő karjába borulni, de a Raymond Carver-i piszkos realizmus (dirty realism) hétköznapi, jelentéktelen hősei sem érdeklik, akik nem értik, és nem is akarják megérteni a világot. Lydia Davis írói perszónája a letisztult, érett, intellektuális felső középosztálybeli identitás felől beszél. Nála a történet nem az írás célja, hanem az eszköze, formát keres a mondanivalóhoz, és betekintést enged a szépirodalom működésébe. Arra keresi a választ, hogyan és mit lehet írni, amikor már minden történet meg van írva. Narrációs stratégiája implicit, homályos identitású elbeszélői hang, a szerzői jelenlét totális illúziója. Néhány sajátos tördelésű, már-már prózaversnek ható novellája a határátlépés faktuma, ahol nem igazságokat keres, hanem a világ túlbőségét katalogizálja és értelmezi (Elég jól vagyok, de lehetnék egy kicsit még jobban is).

Lydia Davis

A tehenek című novellával a kötet legnagyobb írói kockázatát vállalta, amikor új-realista valóságot mutatva, a húsipar gulágjaira küldött nem-humán élőlények ontológiai botrányát irodalmasítja. A modernitásban gyökeret vert racionalitásra, az ember kitüntetett pozíciójára épített fogalmiságot kezdi ki három nem-humán egzisztencia bemutatásával. A kortárs ú-jrealista filozófia és irodalom a valóságot, mely tőlünk függetlenül is fennáll, a létszintek végtelen sorának látja, közvetlen módon megragadhatónak tartja, miközben felszabadítja az antropocentrikus előítéletek alól. A narrátor a szomszéd teheneit aprólékosan, már-már absztrakt, matematikai elvontsággal, semleges érzelmi alapállásból, kognitív módon szemléli. A figyelem munkájával azonban a tehenek dologi mivolta is megszűnik, de nem felszínes és szentimentális narrátori esztétizálással, hanem a formával; tizenkilenc provokatív oldalon mutatja azt a poszthumán érzékenységet és ontológiai szolidaritást, amit egykor Nietzsche a torinói ló kapcsán érzett; minden létező beláthatatlan mélységgel rendelkezik. Ugyanez a gondolati séma jelenik meg a halas, kutyás és macskás novelláiban; az állandóan halat enni készülő narrátor hezitálása tulajdonképpen ezt a poszthumán kortárs filozófiai tételt ábrázolja, mely szerint a nem-humán és a humán között a lételméleti különbség csak fokozati, nem lényegi. (Halat enni egyedül). De az is lehet, hogy a novella Hemingway Öreg halász és a tenger című kisregényének metafiktív átirata. Davisnél sosem lehet tudni. Az intertextualitás és metafikció a Flaubert Davis által lefordított, és némiképp átalakított leveleiben bontakozik ki a legjobban, rövid szövegei pedig Proust hosszú mondataira való reflektálás (Davis fordította le Az eltűnt idő nyomában című regényét). A Levél az amerikai Életrajzi Intézet Rt. elnökének című novella mögött szinte látjuk Virgina Woolf vitriolba mártott tollát is, mellyel épp most szúr agyon valakit.

A Levél az alapítványnak a kötet legjobb autófikciós hosszú novellája; egy nem remélt, mégis megkapott ösztöndíj körül forog, az ábrázolt lelki botanika az életbe való kényelmetlen beilleszkedésre, egy nem válságban lévő, de egyensúlyozó énre mutat rá azzal, hogy sejteti, az ember akkor tanít, ha nem tudja azt csinálni, amit szeretne.

Davis formalista prózája mögött mindig csak lebeg a történet, sosem fejti ki, sosem írja meg rendesen. Ilyenkor segítenek a paratextusok, például a novellák címe. A Jegyzetelek, miközben hosszú telefonbeszélgetést folytatok anyámmal egy fragmentumokból felépülő szöveg, alapjáraton egy informatív beszélgetés lenne két nő között, egy csinos ruháról. Majd kibontakozik a domináns, narcisztikus és fárasztó anya képe, aki nem veszi észre magát, miközben lánya kezéből lassan kicsúszik az irányítás.

nyárra kell neki    csinos ruha pamut

pamut                   tumap

         paumt

        tpuam

        maupt

                             tpaum

                                         uampt

                            maput

                            mupat

                   tapum

A novellákban életrajzi fikció keveredik faktuális, autobiografikus szövegekkel, ahol Davis anyja (Hope Hale Davis) valódi karakterként jelenik meg. A Levél egy szállodaigazgatónak a hasított tőkehal helyesírása körül forog, azonban egy olyan nőről szól, aki a kelleténél jobban hasonlít szociálisan zavaró, enyhén mániás és gyorsan fraternizáló anyjára. Davis nővéréhez (Claudia Cockburn) fűződő kapcsolata is megjelenik A fókák című novellában. A kötet ajánlása Davis saját fiai mellett, az ő lányainak is szól.

A mindig gyanakvó feminista irodalomkritika nem találna fogást Lydia Davis-en, annyira androgün írásmódot használ, hogy feleslegessé teszi az elveszett női hang és női tapasztalat detektálását.

Davis kockáztat azzal, hogy nem hajlandó belépni a hagyományos formákba, a konvenciók felrobbantása néha egyenetlen, rögeszmés, körmönfont szövegtestet eredményez, amit mindig számon fognak kérni rajta, mert úgy tűnik, néha túlságosan is jól érzi magát ebben a groteszk minimalizmusban. Belemegy-e az olvasó abba a játékba, hogy Davis integratív olvasatot kíván, hogy szögesdróton átverekedő aktivitás szükséges ahhoz, hogy a mű előjöjjön? ∗∗∗∗∗

A kritika a litera.hu oldalon jelent meg