Sally Rooney (1991) könyvéből készítették ezt a 12 részes minisorozatot, és ahogy az egyik komment írja, nem történik benne semmi. A szellemi sztratoszférában két nagy felhő van, az egyik szereti a cselekményeket, a másiknak tetszik, ha látszólag nem történik semmi. De aki nem látja meg a semmiben a valamit, az nem érdemli meg a történeteket sem.

Sally Rooney annak ellenére nem szimpatikus, hogy ő írta a Normális emberek (2019) című regényt, meg ezt a mostanit, a Baráti beszélgetések-et is (2022). Marxista és feminista, mint én. És mégsem, valszeg azért, mert a Hamasz vs. Izrael háborúban Palesztina helyzetét forszírozza, Izrael pedig nagyon helyesen indexre tette a könyveit. Nem értem, hogy lehet a gázai övezetben élő arabok mellé állni a zsidókkal szemben – ezt Annie Ernaux-nál sem értem –, de legyen ez az én problémám.

Két dolgot akart a könyvvel, illetve a sorozattal, mindkettő elkerülhetetlen. Az egyik ebben a században meg fog történni, a másik folyamatos, addig tart majd, ameddig az emberiség ki nem hal. Ami elkerülhetetlen, az a transzhistorikus, kulturálisan konzisztens szerelemfogalom átalakulása. A monogámia tényleg a férfiakat szolgálja, a patrilineáris társadalmat, ahol a genetikai leszármazottad örökli a vagyonodat, már ha van. Sally Rooney a poliamoria mellett voksol, azaz a többszerelműség mellett, és azzal az analógiával egyszerűen nem lehet vitatkozni – illetve lehet, de minek –, hogy  egy apa vagy anya szeretheti egyszerre több gyerekét is, a szeretet nem kizárólagos.

Sally Rooney (1991)

Woody Allen a Vicky, Cristina, Barcelona (2008) című filmjében ugyanezt boncolgatja, szóval van annak létjogosultsága, hogy megjelenjen a művészetben, nem mintha nem esztetizálta volna eddig is az irodalom. De a poliamoria gyakorlata az igazán érdekes. Hogy lehet kivitelezni? Milyen érett személyiség és társadalmi státusz kell hozzá? És itt lép a képbe a lelki fejlődés kérdése, ami az egész lényegének tűnik. Nem csak a folyamatos lelki fejlődés, hanem a nem szűnő önreflexió, vagy mások ránk vonatkozó reflektáltsága.

A sorozatban ez a szerep Bobbi-é (Sasha Lane), aki a főszereplőnek tekinthető Frances (Alison Oliver) testi-lelki barátnője, ahol a testi alatt nyugodtan értsünk leszbikus kapcsolatot. Bobbi állandó revíziót gyakorol Frances felett, permanens módon szembesíti barátnőjét mindig valamivel. Bobbi teljes transzparenciát képvisel: nem tűri a titkokat, az elhallgatást, az érzelmek palástolását, a ki nem mondott szavakat, és elsőre egyet is értünk ezzel. Nahát, Frances nem mondta el, hogy róla mintázta a novelláját? Miért kellene elmondania?

Boobi és Frances

Minden szöveg fikció, még az autofikció is. Miért ne lehetnének titkaink? Lehet, az utolsó menedékünk a mindent detektáló világ elől. Időre van szükségünk, főleg időre, mire átlátjuk saját valódi mozgatóinkat, és még azután is magunk dönthetünk, mekkora transzparenciát engedünk bárkinek is. Ha valaki érzelmileg tartózkodó, annak talán korai előzményei vannak, ezt számon kérni olyan, mintha manikűr ollóval kezdenénk nyesegetni egy baobab fa gyökereit, hátha elérünk a fát zabáló férgekig. Bobbi lelki fejlődés fetisiszta, a cél üdvös, az eszközei nem annyira, még ha elismeréssel adózunk is a fejtegetései előtt egy-egy baráti beszélgetés alkalmával.

A film főszereplői (balról): Alison Oliver, William Bowery, Sasha Lane, Jemima Kirk 

Bobbi és Frances dublini irodalom szakos egyetemisták (Trinity College?), és egy Spoken Word* esten összetalálkoznak a híres íróval Melissa-val (Jemima Kirk). Hamarosan összebarátkoznak vele és a férjével, a színész Nick-kel. (William Bowery). Frances beleszeret a férfibe, és sok mentális hullámhegyen és völgyön megy keresztül, mire megtalálja a megoldást, ha megtalálja. Egy kapcsolat, mely dinamikáival és megoldási kísérleteivel (részben) azonosulni tudunk, részben kívülállóként nézzük, saját pozicionáltságunk függvényében.

Azzal akaszt ki néhány embert a sorozat, hogy semmi sincs kimondva, de azért nincs, mert nincsenek válaszok, illetve több is van. Szeretheti egy férj a feleségét, attól még, hogy megcsalta? Igen. Szeretheti, ha a másik iránt is vannak érzelmei? Igen. Ez egy érzelmi útvesztő, egy labirintus, és van, aki nem talál belőle. Az intellektuális sorozatokban mindig vannak rejtett kincsek. William Butler Yeats** fasiszta költő, mondja Frances egy Tinder randevú alkalmával. Mi van? Kérdezi egy közép-európai, aki gimnáziumban találkozik először az ír költő nevével. (G. Orwellnek van erről egy érdekes írása).

Nick és Melissa

Alison Oliver (1993) remekebbnél remekebb választás volt Frances szerepére – debütálás a javából. Sasha Lane (1995) dettó, az embernek olyan érzése van, hogy annyi a kiváló színész, hogy kiszorítanák az Atlanti-óceánból a vizet, ha beledobnánk őket. Jemima Kirk Melissát, az írót alakítja, a Girls (2012) című maratoni sorozatból ismerős, ő volt Jenna, az extravagáns, mégis sebezhető csajszi. És hát William Bowery (1991) mint Nick, aki hat évig Taylor Swift boyfriendje volt, és remekül adja a feminin, passzív-agresszív férj figuráját. 5/5

#SallyRooney #Barátibeszélgetések

* Előadóművészet, hangosan felolvasott költészet, hangesztétika, az írott költészettel ellentétben nem akar  tárgyiasulni    

** William Butler Yeats (1865-1939), ír költő, drámaíró, elbeszélő, irodalmi Nobel-díjas, a 20. századi irodalom egyik kiemelkedő alakja.

Baráti beszélgetések (Conversations with Friends), 2022 1. évad 12 epizód, Hulu

Következik: Fatal Attraction, 2023

:

Ti West (1980) olyan horrort akart forgatni, amelynek van mondanivalója. Talált hozzá egy kiváló színészt Mia Goth személyében, akivel összeszokott párost alkotnak, nem ez az első  filmjük, sőt, a Pearl forgatókönyvét közösen írták

Pearl (Mia Goth) nem kaphatott volna kevésbé kifejezőbb nevet, Pearl ugyanis tőrőlmetszett szociopata. "Az élet megrémít. Durva, sivár és kimerítő", mondja a film vége felé. Talán nem veleszületett mentális betegségről van szó, hanem az életkörülményei alakították ilyenné, de kétségtelenül ragadozóvá vált, akinek bárki áldozata lehet, és aki jobban hasonlít a közeli folyóban élő hüllőre, mint embertársaira. Áldozat, préda és ragadozó egyben. Ettől izgalmas a film. Pearl tragédiája igazából nem az, hogy hová született, és hogy nem támogatják a vágyait, hanem, hogy maga a megtestesült üresség.

Ti West egy első világháborús gótika keretei közé szorítja Pearl allegorikus történetét. Az első világháború oltárán feláldoztatnak az emberiség vágyálmai, a rút való fertelmes mocskában vergődik az emberiség akkor is, ha a távoli Észak-Amerikában él. Az emberiség vágya a békés megélhetés, Pearl-é pedig a revütáncos pálya, melytől nem is állhatna távolabb. Az első világháború végén járunk, lassan szállingóznak haza a katonák az európai hadszíntérről, Pearl férje Howard (Alistair Sewell) is hamarosan leszerel. A Farm, ahol Pearl és szülei élnek a mindennapi rutinmunka terepe, állatok, gazdaság és a sovány, kukoricát krumplival variáló vacsora. Pearl anyja Ruth (Tandi Wright) német származású, apja (Matthew Sunderland) pedig tolókocsihoz kötött magatehetetlen beteg, aki a nap huszonnégy órájában ápolásra szorul. Nem sok szövegkönyvet kellett megtanulnia, egyetlen mondata sincs a filmben, paralízises figurája csendes kívülállóként figyeli és szenvedi el az eseményeket. Gyanítható, ha aktív, egészséges férfiként élne, Pearl-nek még több szenvedésben lenne része, bár a filmben kifejezetten törődő az apjával, ez csak azt sejteti, már kora gyerekkorától lehetett béna, nem volt ideje és alkalma gyötörni a lányát fizikailag, verbálisan és talán szexuálisan. Sokkal inkább valószínű ez a forgatókönyv, mint a támogató és szerető apa figurája, hiszen már egykori feleségválasztásából következtethetünk a jellemére.

Mia Goth, mint Pearl

Aki olyan szerencsés, hogy a középiskolai történelmet avatott és hozzáértő tanártól ismeri, az tudja, Észak-Amerika helyzetét a világégések során nagyban befolyásolta bevándorló jellege, az Európából érkező mindenféle náció miatt az USA jó ideig a népek olvasztótégelye (melting pot, ma már inkább salátás tálhoz hasonlítják). A háború végkimenetele feletti öröm sem olyan egyértelmű, Pearl anyja, Ruth jellemében inkább a jóval későbbi nácizmust vetíti előre, mintsem a béke iránti vágyat. Nem szereti a lányát, bár felismeri annak patológiás jellegét, nem tud nevet adni neki, talán azt gondolja, a szigorú vasfegyelem eltéríti a szándékaitól. Több soron téved, végzetesen, bár nem abban van igaza, amiben gondoljuk. A néző valahogy arra orientálódik, hogy Pearl tényleg tehetségtelen, a táncosnői pálya frivolsága, mondén jellege és a világháborúba való beágyazottsága ezt az érzést erősíti. A világháborús táncosnők mai szemmel a nőket gyarmatosító és tárgyiasító háborús ipar termékei, tulajdonképpen korabeli állami prostitúció akkor is, ha majd a második világégésnél Marilyn Monroe személyesen fogja az életörömöt és a vágyat generálni a heteroszexuális frontkatonák ágyékában. Ez volt a korabeli OnlyFans. De az a helyzet, hogy Pearl nagyon is tehetséges, és ez a film egyik nagyszerű leleménye. Semmi érdekes nem lenne a slasherségben*, ha Pearl nem lenne veszettül tehetséges.

Rakovszky Zsuzsa történelmi fikciója egy regényíró távolságtartó válasza korunk válságára, arra a szakadékra, ami az emberi szándék és következménye között húzódik.

A regény a németalföldi Münster városának doktriner hevületű, rövid ideig tartó (1534-1535), valós történelmi tényeken nyugvó eseményét meséli el, amikor az újhitű anabaptisták átvették a hatalmat. Az anabaptisták misztikus gondolkodású újrakeresztelkedők voltak, ellenezték a gyermekkeresztséget, és egy új Jeruzsálem felépítésén munkálkodnak a bibliai szövegek alapján. Néhány hónapra meg is valósították, mérhetetlen szenvedések árán. A szereplők egy része konkrét történelmi figura: Waldeck hercegpüspök, Bernard Knipperdolling patrícius kereskedő, Matthyson próféta, Rothman tiszteletes, vagy Jan Bockelsen, későbbi nevén Leydeni János. Az anabaptisták a mérsékelt lutheránusoktól veszik át a város vezetését, és ami eleinte visszhangra talál a békés münsteri polgárokban, az később rémálommá válik, leginkább a vallási köntösben jelentkező nyers és manipulatív erőszak miatt. A Hollandiából kiinduló anabaptista mozgalom küzd a pápista hatalommal – Róma a Sátán székhelye, anabaptista szóhasználattal Babilon –, végső fokon V. Károly német-római császárral és németalföldi helytartóival. Babilon és az új Jeruzsálem szellemisége áll szemben a fejekben, a mi és ők törzsi fogalma működik, igazi oka azonban a virágzó és fejlődő városi polgárság érdekeivel szemben álló egyház világi hatalma, a gazdagodó polgároknak, kereskedőknek, pékeknek, szabómestereknek kovácsoknak, és szűcsöknek elege lett a katolikus egyház korabeli gazdaságpolitikájából. Látomássá nemesített mentális betegségeknek, vallási neurózisoknak, és a nők elnyomásának ideje ez, ahol a biztonság fogalma senki számára nem létezett.

– Testvéreim! – kiáltotta. – A döntő óra elközelgett: Isten gyermekei rövidesen megütköznek a Gonosz erőivel. Ti mindnyájan tudjátok, hogy mi képviseljük Isten ügyét. De ne higgyétek, nem az istentelen pápisták és az áruló lutheránusok kényszerítenek bennünket, akaratunk ellenére, erre a harcra, nem, hanem mindnyájunk közös elhatározása, hogy engedelmeskedünk Isten akaratának, amelyet prófétái által nyilatkoztatott ki számunkra. Ha visszautasítanánk a ránk nehezedő terhet, magával Istennek szegülnénk szembe. (138.)

A társadalmi válságok helyzetbe hozzák az írókat, munkásságukat ennek fényében olvassuk, az egyedi történelmi pillanat sajátosságait konfigurálják át, mert az irodalmi mű szimbolikus forma, világlátást, észleléseket, affektusokat hordoz, a fikció pedig egy lehetséges világot kínál megvételre, mely alapján értékelhetjük a valóságot. Ha egy kortárs író visszanyúl a spanyol Németalföld koráig, akkor nemcsak a történelmi jelenség mibenléte érdekli, hanem a korszak panoptikus vizsgálata közben párhuzamot von a jelennel, az emberi természet változatlanságáról, és az önmagát mindig ismétlő történelemről. Lehet, az anabaptisták hagymázas lázálmai és zsoltár éneklő mániája a (poszt)modern olvasó számára folklorisztikus és referencia nélküli, ám a mögötte megbújó tanulságok ropogósak és frissek, mint a münsteri péklegények hajnali zsemléi. Az idők jelei azonban többrétegű regény, az olvasói szabadság értelmében nemcsak történelmi fikciónak, de szerelmi regénynek is olvasható. Liza, a cselédlány-narrátor olyan valakit szeret, aki nem tudja viszonozni az érzéseit, nemcsak azért, mert nem tud róla, hanem mert alkalmatlan a szeretetre, mint ahogy minden másra is. Továbbmenve, Liza talán éppen azért meséli el a történelem e rút szeletét, hogy a szerelméről beszélhessen.

Ami kettőnket illet, engem és kicsi Hansot, akár össze is házasodhattunk volna már akkor, hiszen anélkül a szerelmeskedéssel a fejünket kockáztattuk, de nem volt kedvünk (vagy merszünk) odaállni Jan elé, aki az esketési szertartásokat végezte, és erre mindkettőnknek megvolt a jó oka. De meg élt is még akkor bennem valami titkos reménység, ami elvette a kedvemet ettől a házasságtól. Később igaz, mégiscsak Hans felsége lettem, de akkorra már ez a reménység kihunyt. (237.)

Liza, az önmagát színre vivő elbeszélő ún. metafikciós narrátor, azzal kezdi kissé körülményesen, hogy ő most valamit el fog mesélni. Jóval az események lecsengése után beszél, amikor az egész folyamatra visszatekint, de kinek a nézőpontját prezentálja? Az egyes szám első személyű, az eseményekben passzívan résztvevő cselédlány fura módon a mindentudó elbeszélő fennhatóságával rendelkezik, pedig társadalmi helyzete csak erősen korlátozott perspektívából fokalizálhatna. Személyes adottsága és térbeli pozíciója azonban ellensúlyozza a korlátozást: a ház, amelyben él és dolgozik, Münster főterén áll, tulajdonosa pedig az anabaptista mozgalom helyi vezéralakja, Bernard Knipperdolling patrícius kereskedő.

Rakovszky talán azért alakította így a narrátor fennhatóságát, mert a mindentudó pozíció a legalkalmasabb arra, hogy a történéseket átláthatónak és megérthetőnek lássuk, főleg ilyen traumatikus eseményeknél. A narrátori fennhatóság fölött is van fennhatóság: Liza fölött időnként átnyúlik a vezérnarrátor, maga a szerző. Rakovszky szócsővé válik, amikor szerzői gesztusként – időnként megszakítva Liza narrációját –, korabeli eseményekről szóló verseket ékel a szövegbe, melynek referenciális funkciója van: hangok és kommentárok kollázsa mentén belépőkaput nyit a regényvilágra.

Egy ideáltipikus esztéta írót onnan lehet felismerni, hogy elbújik a szöveg mögött, az avantgárd és polemizáló írókkal szemben szövegbeszéde erősen stilizált és retorikus, az irodalmi beszéd egyik mutációjaként működik. Ilyen Liza narrátori nyelve is, nem eredeti, nem élő, meg sem kísérli a mimézist. Vajon, miért? A beszéd tekintélye és fennhatósága miatt. Ha Liza olyan elevenül beszélne, mint egy valódi cselédlány, senkit sem érdekelne, társadalmi és nemi pozíciója olyan alacsony, hogy azonnal a láthatatlanság és a hallgatás szférájába küldenék, amikor történelmi eseményekről tudósít, hiszen az elbeszélések zömét az a maszkulin becsípődés mozgatja, ami mindenek feletti igazságot, hatalmat és tudást akar érzékenyítő nézőpontok és részleges igazságok helyett.

Az esztéta író stilizált, sztereotip nyelvének előnye az erős koherencia, a jó olvashatóság eleganciája, a pontosság és közvetettség, mely aurát és tekintélyt ad számára, az olvasót meg gondolkodásra ösztönzi. Amikor Liza narrátor például a „szerelmeskedés” szót használja olyan helyzet leírására, melynek semmi köze a szerelemhez és a vágyhoz, akkor pont ez a mutált, stilizált irodalmi nyelv jelenik meg. Hátránya, hogy sem a nyelv, sem a szöveg rejtett, belső struktúrái nem okoznak revelációt. Talán domináns társadalmi típusok ábrázolása volt a szerző célja, nem az egyéni karakterek ábrázolása, de pont ezért nem lesz személyes viszonyunk velük, végső soron nem tudják képzeletünk zsilipjeit megnyitni sem az életük alakulásával, sem a halálukkal kapcsolatban.

Bernard Knipperdolling (egyik anabaptista főszereplő, és Liza gazdája) újhitű városatya például ugyanolyan retorikai készlettel, minden egyediséget nélkülöző hangon szólal meg, akárcsak Herman Tilbeck, a szintén újhitű patrícius kereskedő, vagy Jan Matthyson próféta és Bernhard Rothman tiszteletes.

– Titeket, gazdag és tekintélyes polgárokat – a „gazdag és tekintélyes” szavakat sziszegő gúnnyal ejtette ki –, túlságosan lefoglalnak az e világi gondok, és nincs szemetek az idők jeleire! Most nem olyan idők jönnek, amikor az emberek kölcsönt kérnek és adnak...vagy amikor a gazdagokra fölnéznek, csak azért, mert gazdagok. Az új Jeruzsálemben nem lesz gazdag, sem szegény, a képmutató farizeusoknak nem lesz többé tekintélyük, a megtért bűnösöknek pedig megbocsátanak! – A fivérei döbbent és felháborodott képe láttán elégedetten elmosolyodott. – És akinek ez nem tetszik, annak nincs helye ebben a városban! – tette hozzá látható élvezettel. (111.)

A regény tehát Liza látószögéből – főleg ablakból való nézelődés, leselkedés, és hallgatózás folytán prezentálja az eseményeket, hol mikroszkopikus részletességgel, amikor a cselekmény csak poroszkál, hol távcsövön keresztül, amikor elnagyoltan és szélsebesen foglal össze valamit. A regény egyik dramaturgiai csúcspontjáig (város ostroma) körülményes, aprólékos világépítést folytat, eseményeket, személyeket, és a tárgyi környezetet leltárszerűen írja le, a végkifejletet meg éppen ellenkezőleg, a korábbi részletességgel szembemenően, szellős vagy éppen sűrített cselekménnyel, ráadásul egy másik szereplő – Ännchen, a már említett Knipperdolling kereskedő fogadott lánya – által (elbeszélés az elbeszélésben).

Rakovszky kortárs érzékenységére utal az alacsony helyzetű, eszes női narrátor használata, feltehetően azért, hogy az olvasó – mindjárt a legelejétől – ne osszon eleve maszkulin nézőpontot. Liza tanúságtévő beszámolója kortárs világra hangolt kompozíció – nőként beszélő szemtanúként – megingatja az elbeszélések általános férfiolvasó-pozicionálását. A többszörösen lefokozott státusz (nő és cseléd) mindig többet lát, így a középkori Münster gazdasági, társadalmi és szociokulturális viszonyrendszerét kevésbé maszkulin módon tudja bemutatni. Liza elbeszélő hangja az empirikus megfigyelőjé, minden ítélkezés és lírai kiáradás nélkül mesél. Magának a történetnek nem reprezentatív szereplője, nem alakítja, csak megfigyelője és elszenvedője a kataklizma szerű eseményeknek, melynek legfőbb alakítója valós személy, Jan Bockelsen, avagy Leydeni János.

A holland szabólegény veszélyes csavargó, vándorbűvész, cirkuszi előadó, bolond és csínytevő, nagyjából egy évig Münster teljhatalmú ura és királya lesz. Rakovszky regényében ő a legárnyaltabb figura, a vágy, a megvetés, a félelem és a gonoszság megtestesítője. A történelmi eseményeken túl, Jan Bockelsen archetipikus karaktervándorló figura, Till Eulenspiegellel áll irodalmi rokonságban, akiről nemrég Daniel Khelmann kortárs osztrák-német író írt regényt. (Daniel Khelmann Tyll, 2017). Bockelsen jellegzetes trickster figura, egyszerre játékos, kreatív, csalárd, intellektuális és bomlasztó, fő foglalkozású határátlépő, kultúra alakító, aki áldást vagy átkot hozhat, fő funkciója mégis az, hogy nélkülözhetetlenné tegye magát a szenttel való érintkezésben. Középkori rokona a görög Hermésznek, a nyugat-afrikai Eshunak, az indiai Krishnának, az észak-amerikai Prérifarkasnak, vagy éppen a perzsa Naszreddin hodzsának. A művészet, az irodalom és a folklór tele van tricksterekkel, minden koron átívelő archetípusáról Lewis Hyde esszéíró írt lebilincselő könyvet (Trickster Makes this World, 2010), meggyőzően érvelve a figura örök érvényűsége mellett: Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Allen Ginsberg, John Cage, Frederick Douglass, Maxine Hong Kingston példáján keresztül.

Azt is az angyal biztatására cselekedte, amikor végül megszökött a szabómestertől, és világgá ment. Sokáig kóborolt a környéken, itt-ott alkalmi munkákat vállalt pár fillérért vagy egy tányér levesért. Sokat éhezett és fázott, mígnem kikötött abban a bizonyos kocsmában, ahol az özvegy kocsmárosné belé szeretett, jóllehet olyan öreg volt, hogy akár az anyja lehetett volna. „Elvettem és attól fogva mindig volt elég ennivalóm meg fedél a fejem fölött” – mondta és hamiskásan hunyorgott rám. (154.)

A idők jelei a tanúság művészete, olyan empirikus regény, mely történelmi kontextusba helyezi az elnyomást, leköti az olvasó affektivitását, képzelőerejét, amikor feltámasztja a múltat. Az olvasó erkölcsi és mentális tapasztalatait mozgósítja; hogyan reagált volna a történésekre annak fényében, amit ma tud az emberről és a történelem tanulságairól. Rakovszky regénye egy író erőteljes válasza korunk válságára, mely pont ezért mesél szelíden egy vallási borzalomról, ahol egy apró szektából globális vallás született. Egy nemzeti és egy személyes veszteség története, mely intenzíven politikus, írói részletességgel ragadja meg a hatalom és az ellenállás természetét a domináltak és a kiszolgáltatottak nézőpontjából. vizsgálja. A történelem kíméletlen vizsgálata hol realista, hol folklorisztikus részletességgel ábrázolja az eksztatikus hétköznapokat, az emberi természetet, az internalizált és szimbolikus erőszakot –, melynek legnagyobb veszélye, hogy a saját magunkhoz való viszonyt változtatja meg. Az ember meghal, az erőszak halhatatlan marad, a szörnyek pedig mindig köztünk járnak. 10/7(Rakovszky Zsuzsa Az idők jelei, Magvető Budapest, 2022)

Kritika megjelenése: ambroozia.hu 2023/2

A dán Niels Arden Oplev (1961) olyan filmet írt és rendezett, amiről nehéz megmondani, tulajdonképpen miről szól. Több kérdéskört sűrít össze, és bár a végére elfogyott a szufla, még így is jó lett. 

Ez a film éppúgy szól két lánytestvér kapcsolatáról, mint a fogyatékosokat érintő társadalmi előítéletekről (ableizmus) és az omnipotens nyárspolgárok értékrendjéről, ami ha nem is futóhomokra, de megrengethető hiedelemrendszerre építi önmagát. Inger (Sofie Gråbøl) skizofréniában szenvedő középkorú nő, akit húga Ellen (Lene Maria Cristensen) és annak férje Vagn (Anders W. Berthelsen), elvisznek magukkal egy párizsi autóbuszos kirándulásra. A társadalom épelméjű tagjait összeeresztik egy pszichiátriai betegséggel küzdő egyénnel, mintha privát érzékenyítő tréninget rendeztek volna ennek a vegyes társaságnak. Különösen Andreasnak (Søren Malling), a fizika-kémia szakos tanárnak esik nehezére Inger társasága, szemmel láthatóan nem érti, miért variálták be rokonai egy felhőtlennek ígérkező párizsi turista útra. Szerencsére, mi nézők értjük.

Sofie Gråbøl és Søren Malling 

Ezt a filmet tényleg le kellene vetíteni pár érzékenyítő tréningen, mert a legfifikásabb és legjobb szándékú szociális segítő sem tudna olyan innovatív megoldásokkal élni, mint Ellen és a férje, pedig nem nagyon tanulhatták sehol. Ezt hívják érzelmi intelligenciának. Ellen karaktere nagyon érdekes, érdekesebb, mint Ingeré. Az a bizonyos érzelmi intelligencia az oka, hogy a legnehezebb helyzetekben sem veszíti el a fejét, ami nem azt jelenti, hogy érzelmileg ne terhelné meg egy-egy szituáció, de úrrá tud lenni rajta, mégpedig úgy – és ez a nagy truváj –, hogy nem hibáztat másokat, vállalja a felelősséget, pedig Inger jócskán feladja a leckét neki és a többieknek. Hol röhögünk, hol sírunk.

Bár a legtöbb interakció Inger és a húga között zajlik, Andreas figurája legalább ennyire fontos. Ő testesíti meg az átlagos érzékenységű, ereje és öntudata teljében lévő nyárspolgárt, aki hozza az átlag macsót, annak fizikai attribútumai nélkül, hisz Andreas egy középkorú, pohos hasú, rosszul öltözött dán férfi, aki attól, hogy tanári képesítéssel rendelkezik, messze nem értelmiségi. Sofie Gråbøl Ingert játssza, Søren Malling a tanárt, mindketten a dán filmipar nagyágyúi. Mintha Dániában találták volna fel a sokat emlegetett eszköztelen színjátszást, és ők lennének a legnagyszerűbb gyakorlói. 

Sofie Gråbøl Inger-ként

Sofie Gråbøl nem véletlenül lépett nemzetközi színtérre, egyik szereplője például Lars von Trier A ház, amit Jack épített (2018) című filmnek, de ahonnan a sorozatokat kedvelő közönség legjobban ismerheti, azok a nyomozós szerepei. Védjegyévé vált a pókerarcú detektív, aki sosem mutat érzelmeket, mindig uralja a helyzetet, és halált megvető bátorsággal néz szembe a gonosszal. Aki látta a Forbrydelsen-ben (2007), az sosem fogja elfelejteni. Søren Malling-gal többször játszottak együtt detektíves sorozatokban, és most ennyire eltérő szerepkörben látni őket egyfelől nagyon vicces, másfelől szívszaggató. 

Søren Malling szintén az eszköztelen színjátszás nagyágyúja, ha engem kérdeznek a legjobb, vagy az egyik legjobb dán színész akkor is, ha honfitársát Mads Mikkelsent sokkal jobban sztárolják. Malling volt a főszereplője a The Investigation (2020) című sorozatnak, ahol a főnyomozót játszotta, úgy húsz kilóval könnyebben, és elképesztő színészi teljesítményt nyújtott, pedig a pókerarc neki is az egyik alapeszköze. Van abban valami megejtően vicces, ahogy az egyik legjobb dán színész áll egy lepukkant turistabusz előtt a filmben, zöld kardigánban, idétlen, középkorú muksók kedvenc hajviseletével, szövetnadrágban, szemüvegben, belül háborog, de próbálja magát visszafogni.

Niels Arden Oplev-nek még arra is volt ötlete, hogy tematizáljon egy filmes ősmasszívumot: minden filmben mindig, minden felnőtt hazudik a gyerekeknek. Ez nem dán sajátosság, ez világtrend. Hát ebben a filmben nem. A Søren Malling által játszott karakter a feleségével és a tizenhárom éves kisfiukkal Christian-nal (Luca Reichardt Ben Coker) utazik, aki életében talán most találkozik Inger személyében először olyan felnőttel, aki nem hazudik neki fontos dolgokról. Mi nézők pedig tudjuk, éppen azért, mert a nő betegséggel küzd. A film erénye egy különleges kritika, amiről érdemes lenne esszét kanyarítani – turista látványosságok nemi szempontú szegregációja –, hogyan viszonyul a két nem (és többi) a turista célpontokhoz. (Azért jó tudni, hogy a normandiai Arromanches-les-Bains-ban van a D-Day Múzeum). Párizst sem esztétizálják túl, annyiban jelenik meg, amennyire kell, nem érezzük a feszengést, a filmet a francia turisztikai minisztérium dotálta. És, hogy miért Rose a címe, holott senkit sem hívnak benne így? Meg kell nézni, hogy megtudjuk. 5/4

Josephine Hart 1991-ben írt egy regényt "Damage" címmel, amiből Louis Malle francia rendező készített filmet 1992-ben. Most "Obsession" (Rögeszme) címmel négy részes sorozat készült belőle a Netflixen.

Azt, hogy valamerre csak megy a világ, sokszor egy régi alkotás remixén látjuk a legjobban, amikor újragondolnak egy történetet, és a korszellemhez igazítják, és bár telve vagyunk nosztalgiával – a régi mindig sokkal jobb –, van abban valami jó, ahogy részesei leszünk a változásnak. Nem szoktuk nagyon figyelni, kinek a regényéből születik egy-egy film, hacsak a marketing nem szól közbe. A Harcosok klubjánál (1999) például tudjuk, Chuck Palahniuk könyve alapján készült, de a Kárhozat nem ilyen. Nő írta, igényes lektűr, szóval semmi figyelemre méltó, VS Naipaul Nobel-díjas regényíró az első mondatból felismeri a női írást, ő erről híres a Nobel-díja mellett. Nem tartozik az irodalomról való gondolkodás fősodrába egy ír származású bestsellerszerző – Josephine Hart (1942-2011) – munkássága, pedig ahogy fanyalogva kézbe vesszük, egyre inkább látjuk a regény erényeit.

Mondok egy példát, bár nem tartok fenn jövedelmező íróiskolát. Van egy írói nyelvezet, amikor nem jelenetet ír, hanem összegzi valamilyen odavágó tömör képpel. Gérard de Nerval Sylvie (1854) című regényében fedeztem fel egyszer régen, és most Hart-nál, ami nem azt jelenti, hogy azóta nem olvastam ilyet, csak azt, hogy valamiért jelölt eset lett. Egyik jelenetben – már túl vagyunk a tetőponton – a főszereplő felesége önveszélyes autóagressziót készül elkövetni, amikor a férj, mögé ugrik, megragadja a nőt. Hart nem úgy írja le a jelenetet, mint egy kamera, hanem azt mondja: "Egyenlőtlen küzdelem volt, hamar véget ért." Ebben minden benne van. 

Olvastam a regényt, láttam Louis Malle filmjét, és most megnéztem ezt a négy részes sorozatot is. Louis Malle filmje ikonikus, de nem képezi le a mai korszellemet, a multikulturális társadalmat, a nemi szerepek változását, azt a korszakot, amelyben ma élünk. A kilencvenes évek bizonyos tekintetben ugyanolyanok voltak, mint a hetvenes évek, a nagy ugrás kétezer után következett. Az Obsession nagyon mai, de van egy nagy hiátusa a filmhez képest. Anna Barton (Charlie Murphy) figurája – az ő személye generálja mások és saját végzetét – nem kapta meg azt a karizmát, ami az egész történetnek a lényege. Az 1992-es filmben Juliette Binoche-nak – Anna Barton – meg sem kellett szólalnia (Nagy-Kálózy Eszter fantasztikus szinkron hangján), éreztük sötét és fura hatalmát, vonzerejének áradását. Bele tudtuk magunkat képzelni Jeremy Irons által játszott karakterbe, aki mindennek ellen tudott állni, csak a kísértésnek nem.

Anna Barton (Charlie Murphy) és vőlegénye Jay Farrow (Rish Shah). Jelenet a filmből

Az Obsession történetének magja, hogy William Farrow (Richard Armitage) sebész megszállottja lesz fia barátnőjének, ezzel személyiségének, és vágyainak olyan oldalát ismeri fel, ami addig árnyékba húzódott. Egyre mélyebb örvény felé taszítják egymást, míg a tragikus vég ki nem bontakozik. A Végzetben Jeremy Irons sosem mosogatott, hogyisne, ő politikus, az arisztokrácia tagja, mosogasson csak a felesége vagy a bejárónő. Feleségének nem volt foglalkozása, illetve főfoglalkozású feleség és jótékonysági aktivista volt. Van ellenszenvesebb figurája a fehér angolszász felső-osztálynak?

Az Obsession-ban politikusból sebész lett, aki nagyon is mosogat, és felesége nemhogy nem fehér (közel keleti), de még menő ügyvéd is, igaz, ezt csak említés szintjén tudjuk. Más anomáliák is vannak a 1992-es feldolgozáshoz képest, például, hogy a megcsalt fiú mennyivel reflexívebb, mint a Végzetben Rupert Graves volt Martyn-ként, és mennyire nem tettek hangsúlyt az Obsession-ban egy inceszt anyafigurára, mégis, mindkét filmben a srác magasról tesz anyuci elvárásaira.

Az egyik sorozatmegosztó portálon felháborodott hozzászólások vannak, mondván mindkettő pszichopata, a nő is és a férfi is. Nem állhatna messzebb a valóságtól, noha a mosdatlan tömeg a pszichopata jelzővel már azt írja le, ha valami nem oké. Nem kell orvosi egyetemet végezni, és pszichiátriai szakvizsgát tenni, mielőtt értékelnénk a szereplők lelki alkatát, bár a leírhatatlanul hosszú Horvát Lili film kapcsán engem két pszichiáter is kioktatott a főszereplő pszichés állapotáról, miután írtam a filmről.

A férfi helyzete egyszerűbb, egyáltalán nem pszichopata, arról van szó, hogy egy még oly jó házasság is megkopik idővel, eltűnik belőle a szenvedély, ilyenkor az ember olyan lesz, mint egy olajjal megöntözött szalma, vagy eső jön rá, vagy tűz. Ez utóbbi a ritkább, hiszen a férfiak egy része negyven és ötven felett nincs olyan fizikai állapotban hogy egy vonzó fiatal nő (vagy férfi) vágyát felkelthetné. A filmbeli középkorú sebész viszont – Richard Armitage játsza – remekül néz ki.

Richard Armitage játsza a fia szerelmét elszerető apát

A nő a nehezebb eset, nem pszichopata, nagyon valószínű, hogy komplex poszttraumás stresszt él át, amely kamasz korától kíséri az életét, azóta másolja a beteges mintát, egykori áldozatként ő maga is áldozatokat szed (ismétlési kényszer). Megtanult túlélni, ahogy a filmben mondja magáról. Az Obsession-ban van azonban egy etikai kérdés, amit sem a könyv, sem a Louis Malle film nem tematizál.

Annának van egy barátnője Peggy (Pippa Bennett-Warner), aki mindent tud. Nagyon is van fogalma, milyen veszélyes és etikátlan dolgot művel Anna, nem is először történik. Barátságuk bizonyára erre a cinkos hallgatásra van alapozva, bár nem világos, ezzel a barátsággal ő maga mit nyer. Felvetődik a kérdés, miután a történet többi szereplőjét személyesen is megismeri, miért nem mondja el az igazat? 

A könyv, a film, és most ez a sorozat is tulajdonképpen azt járja körül, mennyi mindent hiszünk szerelemnek és szeretetnek, ami azzal köszönő viszonyban sincs. Hogy mi a valódi szeretet, azt csak a könyves változatban érjük tetten Martyn, a megcsalt fiú figurájában. Az Obsession erénye tehát a korszak egalitáriánus, innovatív megragadása, a női szereplők hangsúlyosabb volta, de Anna Barton figurája annyira kiábrándítóan kifejezéstelen belsőleg és külsőleg, hogy lehúzta a sorozatot, és az a fura, hogy még így is tök jó. 5/4

Következik: Baráti beszélgetések, 2022/4

Yvan Attal (1965) rendező komplex módon mutat be egy olyan társadalmi-kulturális közeget, amelyben a nemi erőszak határai elmosódnak, képlékenyek, szinte a dolgok megszokott rendjéhez tartoznak. 

Mindez a #metoo mozgalom előtt volt. Nem ismertük a szexuális zaklatás kifejezését, vagy ha igen, nem volt része a mainstream közbeszédnek, újságok címlapsztorijának, nem volt a szomszéddal folytatott beszélgetés témája. Ma már sorozatok és filmek készülnek a témáról, alaposan felforgatták a társadalmat, érzékenységet szültek, de még ma sem látjuk teljes terjedelmében a spektrumot, amelyen az egyes esetek elhelyezkednek. Mert ez bizony nagyon bonyolult dolog. Ebben az útvesztőben kalauzol bennünket, Carine Tuil 2019-es regénye (Les Choses humaines), amiből Yvan Attal francia filmrendező készített filmet. 

Tulajdonképpen egy hosszan felvezetett tárgyalótermi dráma, ahol az események előzményeiről és a szereplőkről is árnyalt képet kapunk. Mindenki habitusa, attitűdje nagy vonalakban meg van, el tudjuk helyezni őket emberileg, társadalmilag azon a spektrumon, amit életnek nevezünk. Párizs, napjaink. Van egy huszonkét éves fiatalember Alexandre Farel (Ben Attal), környezetmérnöknek tanul, és már ezzel elnyeri a szimpátiánkat, azonnal felruházzuk valamilyen felelősségvállalással, és a bizalmat csak fokozza, hogy szépen zongorázik. Pont olyan, mint minden felső-osztálybeli fiatalember, osztályprivilégiumai nem a dacot és a frusztrációt erősítik benne, amit a környezete szenvedne el, hanem öntudatos, jó fej srác. Apja Jean Farel (Pierre Arditi) épp a francia Becsületrendet venné át, tévés showman-ként betudjuk neki a sok kulturális értéket, amit egy életen át halmozott fel a média világában. Anyja, Claire (Charlotte Gainsburg) feminista esszéíró, kulturális csendőrként ügyel a társadalomban megjelenő anomáliák tettenérésén, és noha már nem él együtt fia apjával – látjuk és meg is értjük, miért nem –, tartják a kapcsolatot. Adam Wizman-nel (Mathieu Kassowitz) és annak lányával, Milával (Suzanne Jouannet) élnek egy barátságos értelmiségi lakásban. Ez az a társadalmi kontextus, amibe belerobban a nemi erőszak vádja, a film pedig elképesztő alapossággal szálazza szét az eseményeket.

 

A beszélgetés apropója az adó egy százalékénak elkérése volt, amihez Puzsér Róbert mélyfúró és csatornatisztító kisiparos érdemi munkája kellett, aki tisztességgel, a tőle elvárható színvonalon el is végezte. Voltak apróbb nehézségek, de a szivattyú tette a dolgát, felszínre hozott mindent, és egyik csontváz sem esett ki a szekrényből

Puzsér Róbert feszengett, de csak az első három és fél órában, amikor a Schiffer András affér került szóba, újra önmaga volt. Schiffer kicsit idegen testként ékelődött a műsor szövetébe – a dehidratáltság beszélt már belőlük –, talán Gulyás Márton LMP iránti lojalitása és pártszimpátiája adta az apropót, gondolom, Schiffer atyamesterként vett részt egykor Gulyás politikai szocializációjában. Vagy nem. Ki tudja? A nem túl attraktív térben semmi sem vonta el a figyelmünket a két retró fotelon kívül, és ha azt hittük, időnként óriási poénok és orkánszerű tapsvihar szakítja majd meg az értékes műsoridőt, tévedtünk, ez nem az a műsor volt. Puzsér kreatívan sértegette Gulyást, az a fajta felkérdezés volt, ahol a kérdezőről legalább annyit tudunk meg, mint a kérdezettről, és hát reveláció volt Puzsér Róbert beismerő vallomása is.

Baloldali érzelmű vagyok.

Állt meg az ember kezében a leveses kanál. Egy előrehozott Karácsony vagy egy hat hosszú hétvégés év nem okozott volna ekkora örömet. Hát kimondta végre, az ember szinte kényszert érzett, hogy megsimogassa a fejét, és ezentúl mindent elnézzen neki, kivéve, hogy tagadja a patriarchátus létezését és nem ért a feminizmushoz. Persze, azt mondaná, ezt mindig is tudni lehetett. Nem nagyon, de ha igen, nem ártott egy megerősítés. Rugózott egy kicsit a Partizán kifejezésen, pedig gyerekkorában egy csomó jugoszláv és szovjet filmet láthatott, és Borsod legeldugottabb zsákfalvaiban is tudják, történelem tanári képesítése van. Puzsér még Fellinitől is megkérdezné: "Miért 8 és fél, miért nem a duplája vagy a fele?" De hát ez volt a dolga, és igazából tetszik ám neki. Gulyás Márton okos, van szíve, lelke, transzparens személyisége, logikus, világos okfejtése, zseniális retorikai képessége. Puzsér is ilyen, csak kicsit zavarosabb, sötétebb árnyalatban, és sokkal több vakfolttal. Minél többet szerepel, annál többet látunk a vakfoltokból. A Gyurcsány interjút froclizó sejtéseit hallgatva az jut az ember eszébe, szeretett hősénél, Böjte Csabánál nincsen olyan sejtése – ha már sejtés és gyanú –, hogy Böjte minden szexuális visszaélésről tudott? Napnál világosabb, Puzsért és Gulyást (csak) egy fél világ választja el, például a woke* érzékenység negligálása Puzsér részéről. Aggódik, ha nem lehet lealázni kisebbségeket (szőke nős viccek) oda lesz a humor, de az eszébe sem jut, hogy egy egalitáriánus társadalom mit tud kitermelni magából, ha a szavak visszahatnak a gondolkodásra  és a viselkedésre, és, hogy a szűkítés (©Márton Joci) talán kreatívabb lesz, mint a szexizmus. Végső soron ő is ezt akarja, csak olyan kerülő úton akar eljutni, ami sokkal tovább tart. Persze, az evolúció is sokáig tartott. Nincs ezzel gond. Puzsér froclizza még a '68-as diák- és munkáslázadások örökségét is, meg a hippimozgalmat Gulyás Márton perspektívájából, oly hiába. Már Daniel Cohn-Bendit megmondta: ma egészen más világ van, mint '68-ban – ő már csak tudja –, a hippi mozgalom pedig kanmuri volt, semmi más, de ezt csak én mondom. 1968-ban Gulyás Mártonra még éppen tizennyolc évet kellett várni. Egy valamiben azonban igaza volt Puzsérnak. Annál a kérdezős adásnál, Gulyásnak meg kellett volna mondnia a piros sapkás fiúnak, hogy a transznők nem nők, és csak utána kellett volna szofisztikálni a kérdés tendenciózus felhangjaira vonatkozó tételeit, mert ez intellektuális gyávaságnak tűnt. A műsor apropóján belenéztem Puzsér Róbert Facebook oldalába, és meglepődtem, mennyire elbulvárosodott, horribile dictu: plakativ, humor nélküli szövegmonstrumok (Rogán-Gál Cecíliás) veszik át a hatalmat? Ha jövőre is ő akar az egy százalékban segíteni, ezeket a tartalmakat gondolja át. 10/10

* A woke kultúra vagy woke ideológia figyelemfelhívás a társadalmi igazságtalanságra, elsősorban a faji megkülönböztetésre. A kifejezést gyakran pejoratív értelemben használják a mozgalom támogatóinak kigúnyolására azok, akik ellenzik az egyenlőség eszméjét vagy eltúlzottnak érzik az ilyen irányú törekvéseket.

Ennek az életrajzi filmnek az a szikár és kegyetlen tény az alapja, hogy 2013 május közepén Erőss Zsolt hegymászó miközben a világ harmadik legmagasabb csúcsáról – Kancsendzönga – ereszkedett vissza, társával együtt eltűnt, holttestét egy év múlva fedezték fel egy hegyi rámpán. Feleségét Sterczer Hildát, és két kis gyerekét, Gerdát és Csomát hagyta maga után.

Csoma Sándor filmrendező 2019 májusában elolvasta a Hópárduc felesége című könyvet, amit Révész Szilvia írt Sterczer Hilda gyászfeldolgozásáról, és elhatározta, filmet készít belőle. Hegymászóként vonzotta a téma, ez érthető. A film a gyász feldolgozását Sterczer Hilda (Pál Emőke) és a gyerekek nézőpontjából ábrázolja, mégis valami egész másról (is) szól. Ez a film nem Erőss Zsolt (Trill Zsolt) hegymászó balesetének következményeiről szól elsősorban, hanem arról, milyen pusztítást végez egy olyan férfiasságalakzatokra épülő élet, mint amilyen Erőss Zsolté volt. Sok Erőss Zsolt van, mondhatni tele van velük a világ. Ez nem az a férfiasságalakzat, amelyről Kalmár György* ír könyvében, és a labirintus metaforával írja körül a rendszerváltás utáni magyar rendezői filmekben megjelenő orientáció vesztett, és bizonytalan struktúrákra épülő férfiasság megjelenési formáit. Csoma filmjében Erőss Zsolt karaktere nem labirintusban tévelygő, önmagát nem találó férfiasság megjelenési formája, hanem egészen más. Erőss Zsolt filmes alakmása nem korlátozó, fojtogató térben létezik, pont ellenkezőleg, a nyílt, szabad, az ember iránt teljességgel közömbös természet tereiben, a világ legmagasabb hegycsúcsain, konkrétan a Himalája nyolcezer méternél is magasabb csúcsain. Erőss Zsolt mindenekelőtt a toxikus férfiasság csapdájában szenvedő férfi, aki lassan, de biztosan megmérgez maga körül mindenkit. A mérgezés kifejezés metaforaként működik, ez a szó tűnik a legalkalmasabbnak leírni azt, mi folyik az események hátterében.

Vilmányi Benett nem hagyta magát kifaggatni. Ez nem beszélgetés volt, hanem színházi és filmes munkáinak promótálása vagy marketingje, a fene tudja. Biztos életkori sajátosság, még csak huszonkilenc éves. Húsz év múlva egy közlékenyebb és konformistább Vilmányi Benett-tet kapunk. Csak tudjuk  kivárni.

Nagy-Kálózy Eszternél éreztem ugyanezt, annyira elment a beszélgetés a munka felé, hogy nem jutott idő megmutatni az embert, aztán rájöttem, ez direkt volt így. Biztos vagyok benne, Vilmányi Benett megkérte D. Tóth Krisztát, ne kérdezgesse a magánéletéről. De akkor miért kellett beleülni az autóba? Nem az a beszélgetés célja, hogy árnyaltabban megismerjünk valakit? Milyen közegben él, mik azok a paraméterek, amelyek meghatározzák jelenlegi életét? Van egészséges határhúzás, anélkül mondjon valamit, hogy túlzottan feltárná a dolgokat. Nem mindenki lakik a Radnóti Miklós Színház tőszomszédságában, nem vagyunk bennfentesek, legtöbben a moziból és a televízióból ismerjük. Belekaptak egy csomó témába, ami érdekes lett volna, aztán "coitus interruptus" lett belőle. Meglebegtetett valamit, aztán úgy hagyott bennünket. Nem szép dolog. Végighallgattam majdnem egy órát és nem tudom, melyik politikai oldalon áll, pedig politikus alkat, ő mondta magáról. Most akkor elköszönt a szélsőjobbos arculattól vagy ott lappang még a mélyben? Ok, már antirasszista, de hogy jutott idáig? Nem ez lett volna az érdekes, ha már beszélgetnek?

Már látom, vannak emberek, akiknek nem szabadna elfogadni Gulyás Márton meghívását, ilyen volt Kajdi Csaba, és most Hevesi Kriszta is

Miért veszélyes nekik a Partizán POP? Mert Gulyás Márton olyant kérdez tőlük, amire egyrészt nem tudnak válaszolni, a kérdések premisszáit sem értik, másrészt lelepleződnek valamilyen értelemben. Ők nem tudják, csak azok, akik eleve értik Gulyás kérdéseiben lévő szofisztikált társadalmi tudást. Olyan nézőpontokat forszíroz, ami vendégei számára terra incognita, azt érzik, amit Ausztrália egyik felfedezője, egy Dampier nevű kalóz, amikor kiszállt és körülnézett Nyugat-Ausztráliában. "Nincs itt semmi látnivaló", mondta és továbbállt. Hevesi Kriszta sem tudja, miről beszélnek neki.