A Nanny horrorfilm kategóriában indult a Sundance Filmfesztiválon még 2022 januárjában, és elnyerte a zsűri fődíját.  Társadalmi dráma, azon belül női film (woman's film). Van benne supernatural effekt, ami a nyugat-afrikai spirituális-animista-sámánista hiedelemvilágból származik, és ennyiben tényleg horrorisztikus. A Nanny mégis egy posztkoloniális trauma vizuális elbeszélése. 

Szóval, a horrorisztikus elemek a nyugat-afrikai spirituális hiedelemvilágot az euroatlanti kultúra magasságába emelik ebben a társadalmi drámában, és mielőtt kapásból leértékelnénk a sellőket és a boszorkányokat, gondoljunk bele, mennyi euroatlanti kultúrához kötődő hiedelem tartja fogva a mi gondolkodásunkat is. A túlzott udvariaskodásba például belehalhatunk. Nézzük meg Christian Tafdrup filmjét, A látogatást (2022), ami drámai erővel bizonyítja. Vagy a "Légy mindig pozitív" imperativusza milyen álságos és alattomos tud lenni. Vagy a gyász feldolgozása mennyire be lett csatornázva, nagyjából azért, hogy az ebből élő terapeuták ki tudják fizetni a villanyszámlát.

Nem mondom, hogy közel-kelet szakértőnek kell lenni, hogy élvezzük, de amikor például "Palesztin Hatóságot" írnak, jó tudni, ez az elnevezés az 1993-as oslói konferencia eredménye, amikor  nemzetközi hatalmasságok Norvégia fővárosában akarták megoldani a közel-keleti kérdést. Pedig nem lehet. Aki végignézi, tudni fogja, miért. 

A terroristák emberi oldala

Történelem-földrajz szakot sem kell végezni, hogy tudjuk, merre van a Golan-fennsík, a Gázai övezet vagy Ciszjordánia (Nyugati part), de azért nem árt képben lenni. Amióta Izrael Állam létrejött (1948), nincs béke az olajfák alatt, de ennek nem Izrael az oka, ez csak a kiváltója, az okok sokkal mélyebben húzódnak.

Tulajdonképpen erről szól a sorozat, és mivel alkotói izraeliek (Lior Raz és Avi Issacharoff) saját szemszögükből ábrázolják az eseményeket, a jó zsaru nyilván izraeli, a rossz zsaru meg palesztin terrorista. De mert az alkotók zseniálisak, egészen komplex módon látjuk a konfliktusokat. Nem véletlenül szeretik a palesztinok is – guilty pleasure* – amikor a Fauda megy, nem mennek sehová, otthon ülnek a fotelban és saját magukat nézik.

Tetszik nekik, főleg, hogy a sorozat nagy részében arabul beszélnek az izraeliek is. Kívülállóként hajlamosak vagyunk állandó harcot vizionálni közöttük, de a valóság árnyaltabb. A sorozat konfliktusai nem is hétköznapi emberek között feszül, hanem radikális palesztin szervezetek – melyből azért van egy pár – és Izrael között, akiket következetesen cionistának neveznek. Az itt élő emberek többsége azonban mindkét oldalon élni szeretne, és bármilyen periférikus működési zavarhoz megtanultak alkalmazkodni. Gyereket nevelni, boltba menni, szórakozni, dolgozni, enni, inni akarnak, és sorozatot nézni. 

Doron Kavillió (Lior Raz) és társai – Mista 'arvim – arabok közé beépülő izraeli titkos ügynökök, akik természetesen folyékonyan beszélik a nyelvet. A roppant veszélyes bevetések irányítását persze a biztonságos irodából intézik a fejesek, a végkimenetel meg mindig a csapaton múlik. Ez nem az a meló, ahol határt húznak magánélet és munka között, ezek az emberek egymás legjobb barátai, tökéletes bizalommal vannak egymás iránt, nem a munkahelyi meetingen szoktak találkozni, pedig még nekik is van olyan.

Az észak-koreai katonai államot, meg néhány újkori kőkorszaki kultúrát leszámítva, nincs még két ennyire férfiasság-alakzatokra épülő kultúra, mint a zsidó és az iszlám. Aki kicsit is ismeri a zsidó vallást nem fog vitatkozni, és az iszlám kultúrát is ismerjük, legalább a felszínén.

A sorozat alkotói és szereplői

Na most, a Fauda, ennek a két kultúrának a visszáját mutatja, hogy valójában mennyire, de mennyire hasonlítanak egymásra, ha a patriarchális, maszkulin hagyományok jogosultságtudatáról, birtoklási vágyáról, uralkodásáról, felelősséghárításáról, és a privilégiumok megmaradásának vágyáról van szó.

Ezek a toxikus hiperférfias alakzatok arra építenek, amire az erőszakos egyének is; nekik minden jár, mindent képesek kiforgatni, nem tisztelnek másokat, magukat magasabb rendűnek képzelik, összekeverik a szeretetet a bántalmazással, manipulálnak, igyekeznek jó képet kialakítani magukról, és jelentéktelennek tüntetni fel erőszakos viselkedésüket. A terrorista iszlám radikális szervezetek is ezekre a szerepmodellekre épülnek, és nyilvánvalóan csak a kisebbséget tudják elérni, a többség nem ért egyet ad hoc célpontokra kilőtt rakétákkal, és a civil lakosság megfélemlítésével. Nekik szól a Fauda, annak a többségnek, akik értik, valójában minden erőszakszervezet kontraproduktív.

A történelem törvényszerűségei addig nem változnak, míg az emberi természet nem változik, mondják az okosok. Az erőszak mindig élvezte és élvezi, ha fájdalmat és félelmet okoz, akkor is ha társadalmi szintre emelik. Ami változik, az az intézmények rendszere, és a filmművészet, a filmgyártás  szerencsére ide tartozik. A Fauda négy évada százszor többet tett a közel-keletért, mint az oslói konferencia összes résztvevője együtt és külön-külön.

Nem az amerikai elnök fogja a keleti kérdést megválaszolni, hanem azok a sorozatok és filmek, akik milliók számára képesek komplexen ábrázolni a valóságot fikciós alternatívákkal, spekulatív narratívákkal, vagy amikor azonosulási vagy elidegenítő affektusokkal karaktereket teremtenek. Ha lenne a Golden Globe-on legjobb sorozatkezdő kép kategória, javasolnám helyezésre, a zenére málló vakolat szerintem fenomenális, minden benne van, amit a Fauda jelent. 

A Faudának van azonban két hibája. Sem Lior Raz – aki ugye a főszereplő Doron Kavilliót játssza –, sem Avi Issacharoff nem tudta egyik évadot sem jól lezárni. Amíg sorjáztak az évadok, a béna cliffhangereket** még benyeltük, de most, hogy vége, már nincs mentségük. Igenis ők a felelősek, ha az ember csalódottságában lelökte a macskát a hokedliről, és mérgében kidobta a félig megevett avokádót a kukába, pedig nagyon drága még leárazva is. Értem én, hogy  sorozatra értelmezett coitus interruptus-szal meg politikai korrektséggel akartak méltóságot adni a témának, de akkor is. A másik hiba, hogy nem mindenkinek lesz ám pénze gyászterapeutára, amikor a sorozat véget ér. 5/5

* bűnös élvezet

** függőben maradó cselekmény

Fauda sorozat 2015-2023, Netflix

Valamelyik nap megnéztem A sziget szelleme című filmet Brendan Gleeson-nal. Annyira látszik rajta, hogy ír. A fián is, bár a vörös haját barnára festették a most futó The Patient című sorozatban, ahol kényszerbeteget játszik, és csak azért nem írom, hogy zseniálisan, mert az Jeremy Allen White volt a The Bear-ben. Domhnall Gleeson csak simán jó. 

Vigyázni kell ezzel a sorozattal, csak akkor kezdjen bele bárki, ha az egész napját erre tudja fordítani. Munkahelyen ne nézzünk bele, nem fogjuk kibírni, ott fogunk aludni az irodában vagy a szerelő műhelyben. Egyrészt, kábé huszonöt percesek, de ami súlyosabb, a cliffhangert működteti nagyon aljasan. Tök egyszerű amúgy a szitu, Alan Strauss (Steve Carell) terapeuta egyik páciense Sam (Domhnall Gleeson), gondol egy nagyot, és baromian unortodox terápiás támogatást talál ki, hogy Strauss doktor kigyógyítsa súlyos kényszerességéből.

Fura ez a Sam, talán nem is született pszichopata, szorult bele egy kis empátia, képes együttérzésre, és meg tud valakit kedvelni. Csak nem tudjuk, mi lesz a terápia végén, a sikerre való tekintet nélkül. Nem tűnik úgy, hogy majd mindenki megy a dolgára. Domhnall Gleeson bár már negyven, sokkal fiatalabbnak tűnik, olyan, mint egy késő kamasz, és nem tud olyan csúnyán nézni, hogy igazán megutáljuk. Törődő is, szofisztikált kajákkal halmozza el a terapeutát a kényszerű helyzetben, és nem tudjuk eldönteni, valójában mennyire elvetemült. A terapeutának magának is megoldatlan problémái vannak, és életében először lesz annyi szabadideje – haha –, hogy töviről hegyire végig gondolja őket, ráadásul a zsidó kollektív trauma is masszívan ott dolgozik a háttérben.

Nagyon tudunk vele azonosulni sok mindenben, én például ugyanúgy ki lennék akadva, ha a fiam egy ortodox zsidó közösséghez csatlakozna és adakoznom kéne a Jesivának, miközben ateista zsidó vagyok. Én sem gondolkodnék azon, vajon miért nem az én értékrendemet vette át, csak forgatnám a szemeimet. Nem látnám a vakfoltjaimtól, hogy menet közben teljesen hiteltelenné váltam. Na most, ebben a sorozatban mégsem a terapeuta és páciense a legérdekesebb nekem, hanem az anya. Az anya egyoldalú hibáztatása ismert jelenség kultúránkban, mindenért ő a felelős. Ha elhízunk, ha anorexiásak vagyunk, ha idősebb férfiakhoz vonzódunk, ha sokkal fiatalabbhoz, ha szorongunk, vagy ha két számmal nagyobb az arcunk. Nemsokára a Huxitért is ők lesznek a felelősek.

De van, amikor tényleg van felelősségük. Amikor bántalmazó férfihez kötik az életüket, és nem védik meg a gyerekeiket. Bűnrészessé válnak, és erre nincs mentség. Nem is Sam a sorozat főgonosza, hanem az anyja Candace (Linda Emond), aki semmit, szó szerint semmit nem tesz, mert soha semmit nem tett, azon kívül, hogy évtizedekig normalizálta a féktelen erőszakot. Ráragadt a tanult tehetetlenség, mint a hideg vízbe tett béka seggére, ha alágyújtanak, akkor sem ugrik ki, hogy élve maradhasson. Ha innen nézzük, nincs is olyan nagy különbség a terapeuta és Sam anyja között. Mindketten szerepeik rabjai, egyik sem tud kilépni belőle, és mindketten háborítatlanul hagytak működni egy ámokfutót, aminek azért szokott következménye lenni. Hogy a terapeuta életében ki volt az, ahhoz végig kell nézni a sorozatot. 5/5

FX, Hulu Production, 2022

Nem gondoltam, hogy az I Saw the Devil, 2010 dél-koreai filmtől látok brutálisabbat. Mindig megnézem a Google keresőben, tényleg színész-e a főgonosz, hogy megnyugodjak. Ezra Millernél annak idején úgy-ahogy sikerült (Beszélnünk kell Kevinről), de a dél-koreai filmnél nem. Hiába olvastam, hogy Cshö Minsik a dél-koreai színjátszás egyik nagyágyúja, különösen Shakespeare színészként, nem hiszem el. A látogatás (Speak No Devil) után is lecsekkoltam a két gazembert, Patrick-et és Karin-t. Holland színészek. Hát, persze..

A magazinoknak két kedvenc témája van, amit mindenkinek ismernie kell, a reziliencia, és az asszertivitás. Vegyük hozzá a tanult tehetetlenség Seligman-i fogalmát, a nemet mondás művészetét, Donna J. Haraway Kiborg kiáltványát, és máris felvérteztük magunkat, hogy értelmezni tudjuk Christian Tafdrup (1978) dán rendező alkotását. A film megnézése után az ember valahogy nagyobb megértéssel reagál majd a háromévesek állandó nemet mondására. Vannak emberek, akik játszmát csinálnak a nemet mondásból, de most nem róluk lesz  szó. Ők is igent szeretnének mondani, de valamiért nem sikerül.

Jelenet a filmből

Bjørn (Morten Burian), Louise (Sidsel Siem Koch) és Agnes (Livia Forsberg), a kislányuk középosztályos dán család, akik a nyár egy részét Toscana-ban töltik. Megismerkednek a szintén nyaralni érkező holland Patrick-kal (Fedja van Huêt), és Karin-nal (Karina Smulders) és kisfiukkal Abellel (Marius Damslev). A dán házaspárban nincs gyanú, hétköznapi emberek, nem Sherlock Holmes és Watson doktor módjára elemzik a társas viszonyokat, nem repkednek a reflexió aranymadárkái, így nem veszik észre azokat a figyelmeztető jeleket, mely más embereket talán távolságtartásra ösztönözne. De hát nyár van, ez nem az önreflexió ideje, hanem az elfogadásé.

Ha kicsit többet beszélgetnének, talán szóba hozták volna egymás közt, milyen análisan agresszív ez a holland Patrick. Akkor érkeznek meg például, amikor már mindenki alszik. Persze, másnap elnézést kér, magyarázkodik, de aki ismeri Eric Berne játszmaelméletét, az tudja, ez a "Schlemiel játszma" volt. Ha udvarias akart volna lenni, időben érkeznek. Ilyen egyszerű. Még nem tudjuk, pont azért olyan kedvesek, mert valójában nem azok.

Jelenet a filmből

A holland Patrick elismerő, a lényegre érez, udvarias, úgy csinál, mint aki figyel, közben vaddisznóhússal kínálja a vegetáriánus Louise-t. Jogos észrevétele – a hal fogyasztása is káros ökológiailag – azonban karakteridegen (a dán) Louise táplálkozásával kapcsolatban, aki következetesen vegetáriánusnak definiálja magát – környezetvédelemre hivatkozva –, holott eszik halat. Patrick  karakterproblémás szereplő, rendezői tévedés vagy a férfi egy kiborg entitás fejével gondolkodik –, amikor szembesíti a nőt saját csalásával, hiszen a halászati ipar és az óceánokkal való bánásmód is negatívan befolyásolja az ökológiát. Kevéssé hihető, hogy Patrick fel van vértezve ilyen tudással, kivéve, ha kiborg ugye. Lényegében mindenki hazudik mindenkinek.

Amikor kiakadunk, Karin és Patrick hogyan bánik Abel-lel, figyeljük csak meg, milyen ellentmondásos a dán házaspár viszonya kislányukhoz, Agneshez. Ők is kicsit hazudnak, kicsit csúsztatnak, kicsit cserben hagyják, kicsit őszintétlenek, csak jobban puderolnak, jobban vigyáznak a látszatra. Bjørn (a dán férfi) karaktere olyan, amelyet a társadalom nőiesnek tart (persze, a közös autót azért ő vezeti). Visszamegy az elhagyott nyusziért, ő mesél este, ő szervezi a szociális hálót a család köré, közben veszettül nem érzi jól magát a bőrében, nagyjából látjuk, miért.

Vonzódik Patrickhoz (a holland férfi), és ha nekem kell a miértre válaszolni, azt mondom, homoszexualitása van rejtegetve, de ezt nem bontja ki különösebben a film. Patrick karaktere képviseli a toxikus maszkulinitást: szemérmetlenül hazug, gátlástalan, agresszív és erőszakos, kivéve, ha Karin-ról van szó. Karin vajon csak Stockholm-szindrómás, vagy ez a két pszichopata teljes értékű játékos? Úgy tűnik, ez utóbbi. 

Jelenet a filmből

Patrick és Karin motivációja nincs különösebben reflektálva – ezt is csak a kiborg elmélettel lehet magyarázni (mindannyian kiborgok vagyunk) –, és némi didaktikus felhang azért ott lebeg a holland dűnék közt, amikor a történet miértjére kapunk választ, de nem lehet az a magyarázat, amit hallunk, ez csak a rendező didaxisa a nézőknek. A két házaspár viszonya elejétől fogva irányított és irányító struktúrájára kérdez rá, egy különös kiborg világ képzete van jelen, ha filozofikus sémába kéne tenni, akkor a poszthumán etikai fordulat fikciója a film, nemcsak a vegetáriánus táplálkozás ökológiai összefüggései miatt, hanem a kiborg tér domináns megjelenése által is, GPS, mobiltelefonok, melyek megváltoztatták a világot, testünk kiegészítései lettek, és az ember hagyományos fogalmát kezdték ki. Mert amit Patrick és Karin tesznek, azt csak kiborg szörnyetegek tehetik, ember nem. 5/5

A film Bechdel-tesztje negatív

 A  látogatás, 2022 dán filmdráma, Christian Tafdrup 

A film megnézhető: onvideo.hu

Ahogy a Hudson folyó a Manhattan szigetig kanyarog, kevesebb fenségesebb látvány van. A jeges ár, a hótól roskadozó erdő olyan megnyugtató. Henry Hudson fedezte fel abban az évben amikor megszületett Hollandia, Kepler leírta az első két törvényét a bolygók mozgásáról, és Lope de Vega írt egy esszét az új vígjátékról, amit szerintem senki sem olvasott.  

Azt mondja a film végén a Christian Bale által alakított Landor nyomozó Edgar Allan Poe-nak (Harry Melling), hogy mindenkit el fognak felejteni. De a mikrotörténelem által preferált kisemberek világa, amikor a hétköznapi életbe manőverezi magát, megmutat valamit, ami aztán fontos lesz nekünk is. Ilyen volt például az Ásatás (The Dig) című film is Ralph Fiennes-szal. Landor nyomozót már régen elfelejtettük, Edgar Allan Poe-t nem. Egy detektívtörténet önmagában is érdekes, de ha fontosnak tart egy addig nem detektált karaktert is középpontba helyezni, akkor a legérdekesebb. Edgar Allan Poe amerikai költőt szőrmentén ismerjük, őt tartják a detektív irodalom megteremtőjének, majdnem mindenki ismeri A Holló című versét, és sokan tudják róla, alkoholproblémái voltak. Ez a film mutat valami többet, azt az embertípust, akit sokan ismerünk, mi alakítjuk végső formáját az érzéketlenségünkkel, és a szívtelenségünkkel. Minden, ami egy kicsit is eltér a normálistól, azonnal a gyanú birodalmába küldjük átvizsgálásra, és mindig igazunk lesz, visszaköpi a rendszer őket, tényleg van bennük valami más, amibe mindent belevetíthetünk. Főleg a magunkban lévő rosszat. Cserébe kifejlődik bennük valami földöntúli: vagy a határtalan jóság, vagy a határtalan gonoszság.

Poe-ban a jóság, legalábbis a filmben. Minden különös teremtmény azonban találkozik egyszer egy mentorral, aki a normalitás felől érkezik, itt és most Landor felügyelő az, ki visszavonultan él az erdő közepén New York államban, közel a West Point akadémiához, ahol szörnyű gyilkosságok történnek, és őt, mint tekintélynek számító volt rendőr felügyelőt kérik fel a nyomozásra. Itt, a West Point akadémián teljesít szolgálatot Edgar Allan Poe, a kissé túlkoros kadét, aki rögtön rácsatlakozik Landor nyomozó munkájára, és mivel Landornak rettent jó karakterfelismerő képessége van, a szóbeli egyezség hamarosan megköttetik. Olyan kesztyűs kézzel van felvezetve a karcerszervezetek (katonai akadémia) toxikus férfiassága, hogy észre sem vesszük, itt hosszú időre összezárt fiatal férfiak élnek szigorú szabályok alatt, amiből azért következik egy és más.

Míg az akadémia hivatalnok lelkű parancsnokainak a lepapírozás és a jelentés a lényeg, addig a két nyomozót más-más erők mozgatják, egyiküknek remek alkalom a költészet, a könyvek, az álmok és a szerelem aláfestésére, addig a másikat egészen más természetű dolgok hevítik, és csak a legvégén érnek össze a szálak. Mindkettőjükkel tudunk azonosulni, a szerelem, a halál, a veszteségek, az álmok és az erőszak mindenki életének része, a hozzájuk való viszony azonban egy másik dolog, ám az erőszak mindig erőszakot szül, ez a törvény még soha, de soha nem változott, mióta ember él a földön. A filmben megjelenő rejtélyes gyilkosságokon túli rejtély, magában a filmben rejlő atmoszférikus nyugalom, ami abszurdnak tűnik a véres események miatt, mégis működik. A téli természet, vagy a XIX. századi mobiltelefon nélküli világ az oka? Vagy Christian Bale és magyar hangja Kőszegi Ákos, esetleg Harry Melling remek színészi játéka? Netán Howard Shore mágikus zenéje?

Meglepetten fedeztem fel Charlotte Gainsbourg-ot (fogadósnő), egyfelől jó volt látni rezonőr szerepben a sok mentálisan instabil szerep után, másfelől kissé szomorú, hogy ötvenen túl kezdik beletenni perifériás karakterekbe. Gillian Anderson-t (a doktor felesége), most is Náray Erika szinkronizálta, és tudott újat mutatni. Egy mese az erőszak megmaradásáról és annak elkerülhetetlen következményeiről. 5/4

Halványkék szemek ( The Pale Blue Eye), 2022 Scott Cooper, Netflix

A film megnézhető: videa.hu

Noah Baumbach rendezte már Adam Driver-t a 40 az új 20 (2014) című vígjátékban, és mondhatom, méltatlanul mellőzött munka, én még sosem hallottam róla sehol semmit, kivéve, amikor én írtam róla.

Mintha Woody Allen, Hunter S. Thompson és Jean Baudrillard összedugta volna a fejét, a végeredmény pedig ez a társadalmi szatíra lett. Megragadni pár karaktert és eseményt, ami pompásan reprezentálja a halál felé vezető utat. Mert végső soron ezt akarta Noah Baumbach (1969) elmondani, és az árutermelő kapitalizmus néhány végeredményét – hipermarketek világát – felhasználni, hiszen most ezek a halál és az újjászületés helyei. A friss Nobel-díjas Annie Ernaux például – bármilyen hihetetlen –, imádja ezeket a konglomerátumokat, egy esszét is szentelt a témának, igaz, már nyolcvankét éves, valahol érthető. Az ember bármit kész megtenni, hogy kicselezze a halált. Mi feledteti el legjobban a metamodern ember halálfélelmét legalább egy kis időre? A pleasant place, a konzumerizmus, a biztonság, a kényelem és az újjáteremtő erő idealizált helye, egy sajátos menedék az idő és a halandóság elől.

Árufetisizmus, a döntések tiszta és jól megvilágított terepe, találkozási pontok nyilvános helye, egy non-place, ahol épp csak annyira kell közel kerülni egy másik emberhez, amennyire mi szeretnénk. Ki lehet várni, míg odamegy a pénztárhoz és fellélegezhetünk, nem kellett vele találkozni, nem kellett neki köszönni. Sikeresen elkerültük. Vagy éppen azzal találkozunk, akivel szeretnénk. Hat éve nem látott exünket nagy valószínűséggel egy hipermarketben fogjuk viszontlátni, amennyiben nem költöztünk az ország másik felébe, de miért is tennénk? Menjen el ő. Baumbach filmjének ez a bevásárlóközpont az alapja, ahová kirándulni járunk, kisimítani a ráncokat, megnyugtatni az idegrendszerünket. Információbombák vannak elrejtve a lábunk alatt, azt hisszük, simán lépkedünk egyik árutól a másikig, pedig akaratlanul is oknyomozunk. Ha egy középkorú pasast például kettőnél többször – de néha egy alkalom is elég –, egyedül látunk bevásárolni, különösen este hatkor –, nagy eséllyel következtethetünk arra, hogy tönkrement a házassága. 

Régen olvastam ilyen sok ingerült véleményt a port.hu oldalán: "Öncélú, értelmetlen maszlag az egész, az író-rendező a szorongásait borítja a gyanútlan nézőre otromba módon." Nem, nem, kedves Pjotr Puszta, Noah Baumbach feltehetően nem szorong, ott van zseniális felesége Greta Gerwick, a midcult filmekkel megalapozott egzisztenciája, és alkotói vehemenciája, mely nem engedi.

Jelenet a filmből. Kép forrása: Google

Baumbach derűs embernek látszik – na jó, néha fancsali képet vág –, aki pár éve kezébe vette Don DeLillo (1936) regényét a Fehér zajt, és felkiáltott, ez lesz az, ami Terry Gilliam-nek a Félelem és reszketés Las Vegasban. De ami Terry Gilliam-nek 1998-ban sikerült, az Noah Baumbach-nak 2022-ben nem annyira, pedig, nem sok kellett volna hozzá. Jack Gladney (Adam Driver) professzor Hitlert kutatja, és mivel ez egy akadémiai szatíra, persze, hogy nem tud németül. Baromi jó indítás, ezt kellett volna Baumbach-nak jobban forszírozni, kicsavarni az utolsó cseppig a benne rejlő lehetőséget és poént. Gladney professzor már majdnem annyit tud Hitlerről, mint Karl Ove Knausgård norvég író a Harcom utolsó kötetében, és nem tudom, hány filmbarát jegyezte meg, ezt a mondatot: "A félelemben élőket vonz minden varázslatos, misztikus alak". Ilyet csak filmes szatírában szoktak mondani, de azért gyorsan végigzongoráztam a fontosabb ismerőseimet ilyen szempontból. Gladney tovább megy, összeolvassa Elvis és Hitler banális közönségét, a mosdatlan tömeget, mert van-e valódi különbség a csápoló fiatal lányok közt? És hát mit kutatunk, ha nem azt, amihez mi is  vonzódunk?

Ne feledjük, Don DeLillo, akinek a könyvéből Baumbach a forgatókönyvet írta, posztmodern szerző, felfokozott iróniát, kiterjesztett metaforákat használ, újrahasznosít és újraír, amikor megjeleníti a pleasant place ellentétjét, a  locus terribilis-t. És mint a náci időkben, ahol a hétköznapi emberek nem vették túl komolyan a veszélyt, Jack Gladney is ezt teszi, fel sem fogja, mi történik körülötte. A film kiterjesztett metaforája a mérges füstfelhő, ami elől menekülni kell, és ahogy egykor a haláltáborok létezése nem volt fenn az interneten, a mérges felhő is hiányzik az amerikai televíziós hírekből. Nagyon érdekes Jack Gladney figurája. Az a legérdekesebb, hogy mi nem. Lehet, hogy a felhő mérgező, de ő nem. Demokratikus a jellemszerkezete, mindenkit hagy szóhoz jutni, nem hierarchiában gondolkozik, nem érzi sértve magát, ha a fia és a lánya többet tud a dolgokról, mint ő. 

Babette a felesége viszont unterman típus, de hát DeLillo is csak egy maszkulin író, nem tud csak hagyományos leosztásban írni. Babette-re van osztva a családi dinamikák örök toposza, a tünethordozó, aki állandóan kibillenti az súlyszivárványt a helyéről. Nem lenne szatíra, ha a film nem javasolna megoldásokat. A halált úgy lehet kicselezni, ha mi ölünk. Lehet, de ez csak pillanatnyi öröm, nem lett kipipálva maga a probléma. Akkor a vallás lenne a megoldás? A film kifejezetten állítja, sajnos, nem. És egyáltalán, már mindenki elfelejtette, mivel volt elfoglalva a Szentháromság a második világháború alatt? Mit csináltak ezek hárman, míg embereket égettek? Jaj, majdnem elfelejtettem a szabad akaratot, még jó, hogy van. Akkor szabad akaratunkból nem fogunk meghalni ezentúl. 5/4

Bechdel-teszt negatív

Fehér zaj (White Noise), 2022, Noah Baumbach, Netflix

Az ilyen filmekre szokták mondani, hogy parádés szereposztása van, Anette Bening, Armie Hammer, Kenneth Branagh, Gal Gadot, Sophie Okonedo, Rose Leslie. Ha valamelyik név elsőre nem mond semmit, nem baj, ha meglátjuk őket, rögtön képben leszünk. Ott van például Rose Leslie a Trónok harcából, ő volt Ygritte, most egy szerényebb szerep jutott neki, ő játssza a főszereplő Gal Gadot (Linnet Ridgeway) szobalányát, Luise Bourget-t. Armie Hammer kicsit kellemetlenebb eset, őt partnerbántalmazással és horribile dictu kannibalizmussal – vagy legalábbis efféle hajlamokkal – vádolják. Most az egyik főszerepet alakítja (Simon Doyle), a gazdag és szép Linnet Ridgeway (Gal Gadot) férjét.

Trendi dolog leszólni Sir Kenneth Charles Branagh Agatha Christie rendezéseit. Mintha Branagh csak Shakespeare adaptációkban és színházi rendezésekben lenne hiteles. Ugyan már. Mi a poén abban, hogy Sir Branagh eljátssza Hercule Poirot-t, hacsak az nem, hogy tud újat mondani? A retinánkba égett David Suchet-féle Poirot-t nehéz meghaladni, huszonöt évig második bőrként feszült rá a karakter. Branagh Poirot-jának újszerűsége abban rejlik, hogy közepesen súlyos kényszeressége mellett fejlődőképes, nézzük csak meg a film utolsó jelenetét. Az ókori Egyiptom díszlete ősi késztetéseink metaforája, melyet jól ellenpontoz a kifinomult és elnyomó gyarmatbirodalom kisemberének brandje – maga Poirot – a világ megismerhetőségében és racionalitásában vakon megbízó öntudatos és művelt kispolgár, akinek ezt a hitét a világtörténelmi események nem nagyon fogják átrajzolni.

A karteziánus elme nem találhatott volna megfelelőbb helyet, mint ennek az embernek a koponyája, melyben olyan etika uralkodik, amely kíméletlenül szétválasztja a helyest a helytelentől, a kanti imperativus pedig pragmatista etikává növi ki magát benne. Branagh meglátott valamit Hercule Poirot zsánerében, amit nem engedett el, mint kutya a velős csontot, Hercule Poirot ugyanis egy magasabb szintre emelt ethoszt jelent, a tézis-antitézis-szintézis dialektikáját és az állandó opponálás mesterségét. Hercule Poirot a mindenen túllevés rezignáltan bölcs karaktere, akiből nem veszett ki az érdeklődés és a kíváncsiság, még érdekli az élet, pedig mindent látott már. Ritka kombináció.

 A gazdag Linnet Ridgeway elszereti barátnője vőlegényét a pénztelen, de jóképű Simon Doyle-t, és hamar össze is házasodik vele. Exotikus nászútjuk azonban nem lesz zavartalan, mert a cserben hagyott barátnő, Jacqueline de Bellefort (Emma Mackey) követi őket mindenhová, még arra a folyami gőzösre is felszáll, amely a Nílus deltájában halad az ókori egyiptomi építészeti és kulturális emlékei között. A vonzó arát egyik este megölik, és a feladat Hercule Poirot-ra vár, ki kell derítenie mindent, mielőtt a gőzös kikötne. A hajó minden utasa valamilyen módon közeli kapcsolatban áll az ifjú párral, és mindenkinek lett volna oka megölni a fiatalasszonyt.

Jelenet a filmből

Két ok miatt támadják a Halál a Níluson című filmet. Az egyik, hogy állítólag nevetséges a CGI-je (Computer-Generated Imagery), magyarul számítógépen létrehozott kép, mert hogy a csodás Nílus és a piramisok mind-mind számítógépes szimulációk, és egyesek szerint igen gyengére sikerültek. Akkor engem nagyon átvertek, mert ámulva néztem II. Ramszesz sírkamráját, Abu Szimbel templomát, és a szívem facsarodott belé, amikor a gonosz krokodil elkapott egy kövön sütkérező gyönyörű madarat. Már épp arra gondoltam, milyen klassz lehetett a színészeknek, hogy itt lehetnek Egyiptomban, a saját szemükkel látják az ókori régészeti emlékeket – a vén kontinens az igazi –, amikor arcul csapott az infó, mindent egy londoni stúdióban vettek fel. Puff neki. Most még azért is szégyellhetem magam, hogy nem vettem észre, hogy átvertek, ráadásul tetszik, amit látok. A másik vád a filmmel kapcsolatban, hogy politikailag túlzottan korrektnek tartják, és a filmnek betudott „kvóta szabály” irritálttá tesz néhány befogadót. Miért van benne leszbikus pár? Miért színes bőrű az énekesnő (Sophie Okonedo), és biztos az is kiverte a biztosítékot, hogy aki jól kiosztja Poirot-ot a jellemével kapcsolatban, az éppen egy színes bőrű, fiatal nő. Rosalie Otterbourne-tól (Letitia Wright). Még ilyet! Én meg azt nem értem, hogyan lehet a társadalmat keresztény, fehér bőrű, középosztálybeli, heteroszexuális individuumokkal azonosítani. Nem lehet, hogy a political correctnes inkább színesíti és kitágítja a befogadói horizontot?

Poirot egy férfi-ethosz, annak a dualitásnak a része, ami az egész filmet jellemzi, amikor mindent két szemszögből ábrázol. Évezredes kulturális – és azért egy kissé közhelyes – entitásokkal operál. A mindent legyőző szenvedélyes szerelem rögtön megkapja Anette Beningtől (Euphenia) az oppozíciót, a szerelem veszélyes dolog, kín és keserv. Poirot is ezt az oldalt erősíti, az élet teljesen oké e nélkül is, ott vannak az esetei, és a kedves könyvei, ennyi legyen elég. Vagy a lenyűgöző ókori épületek és dinasztiák, amelyektől éppen elszédülnénk, amikor az egyik szereplő szocialista és egalitárius szempontból értékeli a keleti despotákat. (Ezekből lehetett volna egy kicsit több). Ne várjunk a Halál a Níluson című filmtől mélylélektani bemutatót, társadalom kritikát, ez egy zsáner vagy karakterközpontú, igen kellemesre és elegánsra sikerült illusztráció, egy filmes lektűr, amivel az égvilágon semmi baj, főleg egy olyan film mellett, mint a Belfast (2021), amiért Sir Branagh 2022-ben megkapta az legjobb eredeti forgatókönyv Oscar-díját.

10/7

A film Bechdel-tesztje negatív

Halál a Níluson (Death on the Nile), 2022, Kenneth Branagh

Simone de Beauvoir így ír a múlt század közepén a Mandarinok című regényében: Ámbár aki természetesen él, nem épp az él-e a legesztelenebbül? Őrület, mennyi mindenre nem szabad gondolnunk, hogy a rendes kerékvágásban maradhassunk reggeltől estig, őrület, mennyi emléket kell elűznünk, hány igazságot kell megkerülnünk!

Hát, igen, az összetartozás látszatai közt tévelygünk. Ezekből a mondatokból még Simone Beauvoir sem tudott volna hetven, de még húsz éve sem olyan novellákat írni, amilyeneket Tóth Krisztina most, mert a korszellem és a trend megváltozott, és pontosan ez az, ami legjobban befolyásolja a novellaírót. Minden meg van már írva, dráma és tragédia helyett traumák vannak, amit majd a szerzőnek kell ravasz módon domesztikálni, mert minden szerző szélhámos, a veszteségből él, mások veszteségéből, ezért muszáj nyersanyagként tekintenie az emberi és állati létezésre, és az irodalmi térbe kell küldenie a valóság különböző fokozatait reprezentálni tudó habitusokat.

A Fehér farkas tizenhat gyors kifutású történet, egyik novella sem egy Katherine Mansfield-féle hosszútávfutás, de valahol mégis rokonságban állnak plaszticitásban és hangulatban, a megtévesztő egyszerűségben, és abban, hogy egyik novellának sincs magyarázata, mert mindegyik történet az írás eszköze, és nem a célja. A naiv, hétköznapi olvasat –, hogy miből csinál a szerző fikciót – megáll a saját lábán, és az ilyen novelláskötetek miatt hiszi mindenki, hogy tud írni.

A címek szekunder szimbolikája előrevetíti azt a mimetikus, a külső valóságról szóló tanúságtételt, amivel a szerző dolgozik. Tóth Krisztina áldozatiságra épülő, szenvtelen tárgyilagos hangja, terapeutikus narratívája illúziómentes, tranzitkapcsolatokban és kényelmes boldogtalanságban élő alakokkal dolgozik. A szereplők statikusak, mindenki ugyanolyan marad a novella végére is, mintha a mindenben patologikus elemet kereső szerzőre várnának egy kanapén kiterítve, hogy történjen velük valami, de végül nem történik semmi, mert ez a feladat az olvasóra vár.

Szubaltern pozíciók, eszköztelenség, sodródás és krízis keretezi ezeknek az antihősöknek az életét, a katarzis persze, hogy elmarad. Tóth írói stratégiája, hogy elliptikus szerkezettel dolgozik, nem érzékelteti, amit a karakter átél, a feszültség fokozatos emelkedése ellenére sem bontja ki magát a krízist vagy a traumát, ezt nyugodt szívvel hagyja az olvasóra. A drámai ív majdnem mindenhol működik, az érzelmi dinamika viszont menet közben elinflálódik, mert a novellaírás olyan, mint a szerelem, ha néven nevezik a dolgokat, a varázslat elmúlik. A tizenhat novella koherenciáját elsősorban ez a szerzői szándék adja.

A Fehér farkas kötetben instant görög sorstragédiák gurulnak el és törnek szilánkosra, még mielőtt kibontakozhatnának, de a régi sztereotipizált irodalmi, karakterek sincsenek már meg, mert új valóság van. Nincsenek hetvenkedő katonák, furfangos szolgák és zarándokok, van viszont abuzált lánygyermek, bolondos bölcsész, nekrofil festő, bántalmazott nő, és elvált férfi. Lélekutazó vándorlás helyett ingatlan bejárás és liftezés van, nagyotmondás helyett kemoterápiás infúzió és lehűtött sperma. Az áldozatiságnak új, trendi piacot nyitott a kortárs próza, de Tóth novelláiban nem a szubjektum szenveleg, a társadalmi valóság húz kényszerzubbonyt a szereplőkre.

A kötet minimalizmusa és nyelvezete mint szövegstratégia, egy válságban lévő kultúra nyelvezete, mintha maga is a kulturális változás részese lenne, a novellákból a rendszer néz vissza. Az ilyen irodalmi beszédmód egyik lehetséges hozadéka, hogy tágítja a befogadói mezőt, és a gyanakvó olvasóban felmerül, a másik is én vagyok.

Tóth Krisztina szövegeiben az érzelmi feszültség nem tépi szét a minimalista formát, de a jól megtartott dramaturgiai ív néhány szöveghelyen ellaposodik. A marokkói táska című novellában a történet úgy ereszt le, és lesz egyre laposabb, ahogyan az exét zárójelbe tenni nem tudó nő pakolja ki a visszakapott táskáját. A Hírhozó-ban tovább fokozódik ugyanez a döcögő dinamika. A novella kezdeti aktív textusa az idősűrítés miatt a végére beragad, lelassul, a zárás nem épít eléggé a nyitójelenetre, kistotálból hirtelen vágással nagytotál lesz, pedig itt mélyebbre lehetett volna ásni anélkül, hogy szétzilálódna a forma. Komplexebben lehetett volna megmutatni a két nő kapcsolatában, hogyan lesz a naiv new age-ből szemérmetlen old age.

A kötet elején a lakás és a közösségi tér mint személyes és traumatizált élettér vándormotívumnak tűnik, az emberi lélek,- ha van ilyen - és a tér egybejátszásának, pszichoanalitikus felfogására épít. A Vevők-ben a lakás fiktív hadszíntérré változik, ahol az identitás lesz a tét tulajdonos és potenciális vevője között, de A Tizehét lakás és a Viszajönnek a gólyák című novellában csúcsosodik majd ki a személyes trauma összeolvasása a főszereplők számára személytelen térrel. A kötet legerősebb érzelmi dinamikája A nő, aki nem törölte le az apját című novella, egy mind két szülője által abuzált már felnőtt nő a tér bizonyos pontjához való poszttraumás kötődésében.

A címadó Fehér farkas trendérzékenységtől vezérelve elhagyja az emberit, szó szerint és átvitt értelemben is, de nem tudjuk biztosan, a szerző prehumán, poszthumán vagy szubhumán fikciós térbe helyezett-e bennünket. A fehér farkas itt és most nem primer vagy szekunder szimbolika, nem is motívum, hanem elevenül élő hasonlat, a létezés egyik fokozata, ahol a nem-humán élőlény és ember között már nincs különbség.

A jóról és rosszról, helyesről és helytelenről való bináris gondolkodás megbénít, amikor kritikusan kell értékelni a valóságot, ezért kell megértenünk a szürke zónát. Tóth ezt csinálja ebben a kötetben. Értjük a lelki vonatkozásokat, a szavakat, értjük, hogy nem ítélkezik, mert sem bűn, sem bűnösök nincsenek, csak következmények vannak, azonban kényelmetlen érzést generál a gondolat, hogy leegyszerűsítő kulturális keretbe helyezni a történeteket, kissé plakatív lesz, néha megbicsaklik a kompozíciós arányérzék, némi ökonómiai probléma adódik, amikor a megbízhatatlan narráció is feltűnik a Nyári gumi című novellában.

Minden szerző mások által megjárt utat vesz át, ami időnként újrahasznosítottnak és szükségtelennek tűnik, mintha egy már meglévő közönségnek írnának, ahelyett, hogy valami újat keresnének, valami amorfot, ami önkéntelenül kísérti őket. Tóth Krisztina novelláiban például mindig a nőkhöz van rendelve a szenzitív emocionalitás és a belő emigrációba vonulás gyakorlata, ami vajon újrahasznosítás, vagy a szövegalkotás nemi szerep-tudatos, elidegeníthetetlen része? Tóth novelláiban az a legjobb, hogy megtalálta magának új olvasóközönségét, rálelt egy piaci résre, amit a kétezres években kialakult új, gazdaságilag és társadalmilag bizonytalan osztályban, a prekariátusban talált meg, vagy azok találtak rá, ki tudja, de akik érzelmileg rezonálnak arra a fragmentált, kiszámíthatatlan struktúrára, amivel Tóth Krisztina dolgozik. 5/3

∗ 

Aki nem tudja mit kezdjen az életével, menjen filmrendezőnek. Nem kell semmihez értenie, ott vannak a szakemberek, majd ők megoldják a dolgot. Valami ilyesmit gondolt Chloé Zhao (1982), amikor a NYU filmiskolájába járt, és Spike Lee volt a professzora Hogy kicsoda Spike Lee? Aki nem tudja annak felesleges elmondani, aki meg tudja, annak szintén.

Ennek a Pekingben született privilegizált helyzetű kínai lánynak minden adott volt, hogy megtalálja önmagát. Tizennégy évesen már angol magániskolába járt, a középiskolát Los Angelesben fejezte be, ahonnan egy nagyobbacska ugrással a New York Egyetem filmes szakán találta magát, hogy pár év múlva ő legyen az első ázsiai női filmrendező, aki Golden Globot nyer. Szülőhazája nem fogadta kitörő örömmel a sikerét, talán nem tetszett nekik, ahogyan Zhao Kínáról beszélt. Barack Obama máshogy volt vele, Zhao The Rider című alkotását felvette kedvenc filmjei közé 2020-ban.

Frances McDormand

Ha valaki azt hiszi, Chloé Zhao kiszúrta magának az Oscar-díjas Frances McDormand-ot, és sikerült rábeszélnie, hogy vállalja el a főszerepet a Nomadland-ban, az téved. Pont fordítva volt, McDormand – aki most kezd belejönni a filmproduceri tevékenységbe – kereste meg Jessica Bruden Nomadland: Surviving America in the XXI. Century című non-fiction könyvével a rendezőt. Kreatív partnerség jött létre több soron, egyrészt Zhao-t egész életében vonzották a szegény és alulreprezentált karakterek/társadalmi csoportok, ezért olyan tágra nyílt a lelke, akár az amerikai Nyugat félsivatagos vidéke. Hamar meglett az operatőr is, Joshua James Richards, Zhao férjének személyében. Persze, van valami bizarr abban, hogy kínai ember mesél az amerikai Nyugat kulturálisan agyon terhelt toposzairól. Nemrég még bennszülöttek és telepesek hajkurászták egymást a kolonializmust és rasszizmust legitimáló férfiak által rendezett filmekben, dúlt az amerikai polgárháború, amit szerencsére hamarosan elfújt a szél. Most pedig egy fiatal kínai nő reprezentálja a nyilvánosság előtt egy marginális, szubaltern csoport életét, hogy ezt a helyzetet egy globális világtérben megérthessük.

Chloé Zhao rendező, a férje és Frances McDormand

A nomádok földje ezen az amerikai Vadnyugaton játszódik, ahol a fiction keveredik a non-fictionnel. Fern (Frances McDormand) története kitalált ugyan, de a többi nem professzionális szereplő – David Strathairnen kívül – saját magát játssza a filmben. A Nomadland egy posztmodern road-movie, amely dekonstruálja az út és utazás férfiasan kulturális metaforáját. A bánat és veszteség elégikusra hangolt filmje, és nem csak hogy válaszok nincsenek benne, de feltett kérdések sincsenek. Jószerével cselekvésbonyolítás és konfliktus nélküli filmet nézünk.

A középkorú Fern férje halála után elhagyja a szellemvárossá lett arizónai Empire-t. Furgonjával a Nyugat és a Közép-Nyugat vidékét járja a felejtés és a megélhetés reményében. Nem szociális ellátásban reménykedik, hanem munkában, így ismerkedik meg az amerikai RTR (Rubber Tramp Rendezvous) nomádjaival, köztük Bobbal (Bob Wells), a youtube-evangélistával, aki ezt a különös szubkultúrát próbálja összefogni, népszerűsíteni, és társadalmi legitimációt keresni számára. De itt van a többi középkorú, és annál idősebb gyökértelen egzisztencia is: Linda May (Linda May), Swankie (Charlene Swankie) és Dave (David Strathairn), a süllyedő élet sivatagi vitorlásai, akiknek megtakarítását a 2008-as amerikai recesszió vitte el, vagy eleve semmijük sem volt. Persze, nem csak erről van szó, hanem a be nem hódolás pátoszáról is, egyfajta makacs individualizmusról, vagy non-komformizmusról, amely folyamatosan ütközteti magát a másokkal való törődés imperativusával.

Van akinek gyógyító utazás, Swankie karakterének például, akinek rövid monológja a legemlékezetesebb pár perc a filmben. Ebben a mozgásban lévő magányban mindenkinek az élete valamilyen formában a mindig ugyanaz rutinja, önismétlés, és a Másik hiányának a megélésében rejtőzik. Ezek az egzisztenciák nem a nagyvárosi kószálok, bámészkodók és csavargók furgonos megfelelői, hanem a bánat, a veszteség, és a gazdasági szükségszerűség találkozása az emocionális világlátással.

Fern autisztikus karaktere áll a középpontban, az ő nézőpontja dominál végig, de akiről vajmi keveset tudunk meg azonkívül, hogy egész életében furcsa volt. Furgonos utazása inkább e viselkedés velejárójának tűnik, mint a sziderikus – a Nap helyett a csillagokhoz mért időben való – spirituális utazásnak, vagy egy közösséghez tartozás utáni vágynak. Frances McDormand, mint minden filmjében, világot teremt az arcával, kontemplatív passzivitása és szenvtelen arca a táj része lesz, mégsem kerülünk vele érzelmi kapcsolatba, nem szeretjük meg hősnőként, nincs érzelmi tét a filmnézőben. Csak nézzük, ahogy az Amazon Camper-Force programjába (direkt a nomádoknak adnak szezonális munkát) minden további nélkül belesimul, miközben nincsenek tematizálva e nagyvállalat hírhedt munkaügyi problémái, noha az Amazon a spektákuláris társadalom (a kapitalista árufetisizmus felső foka), a mindennapokat gyarmatosító, emblematikus megtestesítője, a szubhumán, elidegenedett és eldologiasodott létezés esszenciája.

Ugyanakkor ott van a nebraskai cukorrépa betakarítás, ahol Fern úgy pihen meg az ormótlan cukorrépa hegy alján, mint ahogy annak idején a fehér telepesek pózoltak a leölt bölények fehéren világító koponyahegyei alatt, amivel nagyjából el is intézték a mai rezervátumok létezésének okát térben és időben. Zhao-t apolitikussággal vádolják e film kapcsán, de csak részben van igazuk, a cukorrépa/bölénykoponya hegy mellett ott van a filmben a dél-dakotai Wall Drug center újabb „tanúhegye”, ahol a hatalmas dinoszaurusz makett előtt álló Fern megejtő sutaságában érezzük az egész árufetisizmusra épülő nagyipar tömegeket infantilizáló hatalmát.

Zhao a társadalmi toleranciát, az emberi magatartások sokféleségét elfogadó attitűdöt reprezentálja, a bennünk lakozó nomádot szólítva meg, miközben nem törekszik egy közösséget megmutatva vágyat kelteni. Nem foglal állást, hogy a Rubber Tramp Rendezvous nomádok tényleg társas támogatást adó szubkultúra, vagy csak egy alulreprezentált, de hamis társadalmi kohézió. Nem esztétizálja, nem banalizálja, és nem romantizálja sem a női szereplőket, sem a furgonos életet, de a líraiság és a realizmus egymás mellé állítása a film egyik erénye. A másik erénye a természetben megjelenő fenséges bemutatása. Fern karaktere ezzel az entitással talál valódi kapcsolatot a filmben, és talán ez a film alapvető lényege is, kivel vagy mivel talál az izolált individuum valódi igényre alapozott kapcsolatot ebben a világban, azaz a világ lakhatóságában való hitről van szó.

Jelenet a filmből

A rendező toleranciájának és nyitottságának vizuális megfelelője a nagytotállal megjelenített, lenyűgöző Nyugat és középnyugati táj beágyazása, az elégikusan kanyargó félsivatagi végeláthatatlan út pedig mintha a szereplők kiúttalanságának képi megfelelője lenne. Tévednek, akik a film zárójelenetét John Ford Az üldözők (1956) című filmjének utolsó jelenetéhez hasonlítják, csak mert a szereplő ott is rálép a legvégén egy végtelennek tűnő útra. A nomádok földjében nem egy John Wayne-féle hipermaszkulin nézőpontból látjuk a dolgokat, Chloé Zhao filmje totális női nézőpontot közvetít. Végre egy nő által rendezett film, ahol nem saját szerelem felfogásra épít valaki extrém narratívát, növelve az újrahasznosított kulturális szemetet, hanem esztétizálatlan középkorú és idősödő nőktől hallunk párbeszédeket életről és halálról. 5/4

A film Bechdel-tesztje pozitív

A nomádok földje (Nomadland), Chloé Zhao 2020

Az igazi író összefüggéseket mutat meg, szintetizálja a világ jelenségeit, azzal, hogy párhuzamosan több nézőpontot is átél. Ha ennek a rendszerszintű gondolkodásnak a képessége elveszik, akkor mechanikussá és brutálissá válik az élet. Ezt Olga Tokarczuk mondta a Nobel-díj átadásán. A Hajtsad ekédet a holtak csontjain át című regénye erről a szintetizálásról, és a világ szubjektumra épülő újra alapozásról szól. Föld jövője miatt aggódó 21. századi Mater Magna vándormotívuma új alakot ölt, immár marginális perspektívából szemlélve a világot. 

Úgy nézem a világot, ahogy mások a Napfogyatkozást. Így látom a fogyatkozó Földet. Látom, ahogy tapogatózunk az örök Sötétségben, mint az elfogott Bogarak, amiket skatulyába zárt egy komisz kölyök. Könnyű kárt tenni bennünk és bántani minket, darabokra törni mesterien összetákolt, fura létezésünket. Mindent abnormálisnak, ijesztőnek, vészjóslónak olvasok. Kizárólag Katasztrófákat látok. De bukkanhatunk-e még lejjebb, ha a Bukás a kezdet (63)

Isaiah Berlin brit filozófusnak van egy működő metaforája az emberekre; valaki vagy sündisznó, vagy róka. A sün egy dolgot tud, de azt nagyon, összegömbölyödve védekezik, hogy megóvja magát a külvilágtól. A róka viszont komplex gondolkodó, a világ túl bonyolult, ezért a maga összetettségében akarja vizsgálni. Woody Allen Férjek és feleségek című filmjében is felbukkan a motívum, Sally egy social solitude (társas magány) helyzetben kezdi el osztályozni a barátait, melyben a két metafora hétköznapibb jelentést kap; valaki vagy ártatlan, vagy ravaszdi. Olga Tokarczuk regényének főszereplője Duszejkó asszony vérbeli sündisznó.

A 2009-ben írt regény Lengyelország délnyugati határvidékén játszódik a szeles Klodzkó völgyében, közel a Cseh határhoz. Itt él Duszejkó asszony (Dusejkónak kell ejteni) egy pár házból álló, falunál is kisebb településen a két kutyájával (Kislányok). Gondnoki tevékenységet lát el, a télen keletkezett károkat hozza helyre mások házánál. Mintha Stephen King Ragyogásának bomlott elméjű Jack Torrance-a köszönne vissza, csak inverz kiadásban, vagy a 21. századi ökothrillert olvasunk, esetleg egy satyagrahának nevezett bátor, szívós, az igazságához mindenáron ragaszkodó ellenállót látunk? Az bizonyos, hogy Duszejkó asszony másoknál érzékenyebb a környezeti igazságosságra, a nem-emberire. Tudati, habitusbeli megközelítése, életmódja és gondolkodása globális, társadalmi és kulturális átalakulások szükségességén alapul, na meg az asztrológián.

Hogy az Embernek súlyos kötelessége van az Állatokkal szemben: segítenie kell leélniük az életüket, a háziállatoknak pedig viszonoznia a szeretetüket és gyengédségüket, mert sokkal többet adnak nekünk, mint amennyit kapnak tőlünk. És muszáj, hogy rendesen leélhessék az életüket, kitölthessék a Számlájukat, és beszámíthassák ezt a szemesztert a karmikus indexben: Állat voltam, éltem és ettem, zöld legelőkön legeltem, Kicsinyeket nemzettem, melegítettem őket a testemmel; fészket építettem, teljesítettem, ami a dolgom. (105.)

Egy véletlen haláleset indítja be a történet motorját, egy hideg téli éjszaka közvetlen szomszédja Nagy Láb meghal. Az igénytelen életű férfi halálát fulladás okozza, torkán akad egy orvul leölt szarvas csontja. Ezt követően több gyilkosság történik, és a rendőrség sokáig nem jut egyről kettőre, pedig Duszejkó asszony mindent elkövet, hogy helyes irányba terelje őket, csak senki nem veszi komolyan elméletét, miszerint a gyilkosságokat nem emberi aktorok okozzák. A két utolsó haláleset azonban az asszony felé tereli a gyanút, és kénytelen lesz menekülőre fogni.

Olga Tokarczuk lengyel Nobel-díjas (2018) író, pszichológus

Olga Tokarczuk regénye igazi écreture féminine, sajátos női írás, tudatos feminista palimpszeszt szövegstratégia, van felszíni, és egy felszín alatti mélyebb, felforgatóbb rétege, melynek stílusa újraíró, túlíró, vagy éppen elhallgató. A regény tematikailag sem fér bele a patriarchális kánon elvárásaiba, egy nő nem a szerelemről, meg a nemek közötti érzelmi kapcsolatról ír, hanem kemény humanizmuskritikát tol az olvasó arcába. Tokarczuk ravasz sündisznó, tudja, a női nézőpontokat úgy kell megjeleníteni, hogy ne vegyék észre.

A recepcióesztétika kritikája ugyan nem ismeri el a tömbösített, csupán nemileg meghatározott befogadói státust (hogy vannak szeparált női és férfiolvasók), mert a befogadásnak vannak más szempontjai is, de az empíria zsigerileg kotyog közbe, igenis van olyan, hogy a férfiak nem szívesen olvasnak olyan textusokat, amiben az identitásuk nem képviselteti magát. Persze fordítva remekül működik a dolog, a nőknek nem okoz gondot olyan szövegeket olvasni, amelyben egyetlen női szereplő sincsen. A textus felszíne a kissé furának tartott Duszejkó asszony konyhaprojektjéről szól, arról az érzelmi és kognitív befektetésről, amely a konyhaasztal sarkán kezdődik és végződik két bevásárlás között. Fájó veszteségből kreatív düh, proaktív cselekvés lesz, nem vár senkire és semmire, nem kell megmenteni, majd csak a legvégén.

A szövegtest mélyén azonban sokkal több jelentés van, Tokarczuk mélyfúrása ökofeminista episztemológiai, ontológiai és biofil etikai gondolatkorpuszokkal bővíti a szöveget. A 21. századi antropocén szcéna van megidézve, a földi életbe való visszafordíthatatlan beavatkozás. Nincs nosztalgiával átitatott vidék, romantizált természetfelfogás, a természetet az idillel metaforizáló lejárt szavatosságú beszédmód. Van viszont ontológiai szolidaritás mindennel, ami létezik. Az erdő már nem a varázslat és a képzelet kertje, mint Shakespeare-nél, hanem az emberi pusztítás színhelye, ahol a nem-humán élőlények kiszenvednek, mint egy tüdőlövést kapott vaddisznó az avarban, vagy a holokausztot és a koncentrációs táborokat implikáló rókafarm, ahol elevenen nyúzzák meg az állatokat. Az állatok teste akár az emberé, egy nagyobb rendszer része, minden emberi és állati testnek jelentése és jelentősége van. Az emberiség en passant (menet közben) devalválta a humanizmust, és az antropocentrikus világkép lassan hiteltelenné válik, a világ többé már nem az ember monopóliuma.

Most már világos volt, miért hívják a lőtornyokat – amelyek inkább emlékeztetnek a koncentrációs táborok őrtornyaira – szószékeknek. Az Ember a szószéken a többi élőlény fölé helyezi magát, magának vindikálja a jogot, hogy élet - halál ura legyen, Zsarnokká és trónbitorlóvá válik. A pap ihletetten, majdhogynem emelkedetten beszélt: – Hajtsátok uralmatok alá a földet. Nektek vadászoknak szólnak Isten szavai, mert Isten a munkatársává teszi az embert, hogy ő is részt vegyen a teremtés művében, s az maradéktalanul megvalósuljon. A „vadász” szó azt jelenti, hogy valaki hivatásszerűen gondozza Isten ajándékát: a természetet és a benne élő vadakat. (230.)

A könyv címe William Blake angol költő A pokol közmondásai című művéből vett idézet. Aki ismeri a költő munkásságát, érteni fogja, miért vannak paratextusként megidézve a szövegben.

Tokarczuk az écreture féminine nevében és stílusában túlír, amikor Duszejkó szakmányban gyártja a legkülönfélébb elméleteit, asztrológiáról, és az emberről, melyek azért kifejezetten érdekesek, különösen a Lusta Vénusz elmélete.

A Vénuszom sérült vagy száműzetésben van – így mondják arról a Bolygóról, amelyik nem abban a jegyben található, ahol lennie kellene. Ráadásul rossz aspektusban van vele a Plútó, amely nálam az Aszcendenst uralja. Ez a helyzet az oka, hogy véleményem szerint Lusta Vénusz-szindrómám van. Így nevezem ezt a Szabályszerűséget. Olyan Emberrel kapcsolatban beszélhetünk erről, akit tenyerén hordoz az élet, de közel sem használja ki a lehetőségeit. Értelmes és éles eszű, de nem fekszik neki rendesen a tanulásnak, inkább kártyázásra és pasziánszra használja az intelligenciáját. Szép a teste, de tönkreteszi azzal, hogy elhanyagolja, élvezeti cikkekkel mérgezi magát, nem jár orvoshoz és fogászhoz (216.)

Elhallgató stílusát éppen arra a témára tartogatja, amire a női írás eleve predesztinálva van a patriarchális kánon felől, pont a szerelmi témát és a szexualitást fojtja el csírájában, ami megint csak elég szubverzív stratégia. Újraír, amikor fiktív mesehősöket materializál, egyszerre játszatja el Duszejkó asszonnyal az összes szerepet a Piroska és a Farkasból. Életkorát tekintve nemileg indifferens, szexuálisan majdnem inaktív nagymama, ugyanakkor piros pufi dzsekiben az erdőben távcsővel kószáló Piroska is, meg farkasjelmezben bálozó asszonyság, de a vadász is ő maga, a védelmező és megmentő apa dekonstruktív figurája.

A regény többször jelenít meg kifejezetten női reflexiót, ami imponáló. Elveti például a patriarchátus erőszakos, hatalmi rendbe simuló névadási gyakorlatát, Duszejkó ugyanis önkényes, beszélő neveket aggat mindenre és mindenkire. Kislányok (kutyái), Kisasszonyok (őzek) Nagy Láb, Mumus (szomszédok), Jó Hír (barátnő), Düh, Szuka, és így tovább. A kapitálissal szedett szavak a sajátos kisajátítási gyakorlatra utalnak, mintha Tokarczuk legalább egy mű erejéig vissza akarná venni a fogalmakat, a névadás patriarchális gesztusát, és a jelentést eredeti gazdáitól, hogy új tartalmakkal töltse föl. Problematizálja a férfitekintet tárgyiasító voltát, a patriarchátus ítéletét, az érdeklődési mezőből verbálisan és testileg is kiutasított, láthatatlanná és érdektelenné redukált idősebb nő alakját, Hekaté három arca közül a Banya konfigurációját.

Egy bizonyos kor fölött bele kell nyugodnunk, hogy az emberek folyton elveszítik a türelmüket velünk. Azelőtt sosem voltam tudatában az olyan gesztusok létezésének és jelentőségének, mint szapora bólogatás, az elkapott tekintet, az „igen, igen” szajkózása, mintha beakadt volna a lemez. Vagy az idő megnézése, vagy az orr dörzsölése – ma már pontosan értem ezt az egész színjátékot, amivel csak azt akarja mondani: „Hagyj már békén vén szipirtyó”. Sokszor elgondolkodtam: ha egy jóképű, fiatal, megtermett férfi mondaná ugyanazt, amit én, azt is így fogadnák? Vagy egy sudár, barna nő? (33.)

A regény drámai íve és a tét egyre fokozódik. Duszejkó asszony egyes szám első személyű narrációja nyilvános narratíva, a textuális világon kívüli személyhez szól, az olvasó és a szerző közötti közvetlenebb kapcsolat miatt. Az abszolút nézőpont a főszereplőé, ugyanakkor fragmentumokban polifón, a Duszejkó elleni narratíva néhány szereplőre azért ki van osztva. Tokarczuk szövege stilisztikailag nem kifejezetten szofisztikált, de ez a nyelvi regiszter így hiteles. Ez a regény bizony Umberto Eco mintaolvasóját igényli, az eszményi típusolvasót, akinek az együttműködésére a szöveg nem csupán eleve számít, de igyekszik azt meg is teremteni. Tokarczuk műve akármennyire közhelyesen hangzik, szemléletformáló mű, és ez a legnagyobb erénye. Persze, van itt más szemléletformálás is, olyan is megtörténik, ami kivételes, két, nevesített női szereplő beszélget egymással, nem férfiakról vagy a szerelemről.

Az olvasó végül elgondolkodik, miért nem várható, hogy magyar középgenerációs női író vagy költő a közeljövőben Nobel-díjat kapjon. 5/4

Bechdel-teszt pozitív

Olga Tokarczuk: Hajtsad ekédet a holtak csontjain át (Drive Your Plow Over the Bones of the Dead) L’ Harmattan, 2019

A kritika eredeti megjelenése: ambroozia.hu

 ∗