Noah Baumbach rendezte már Adam Driver-t a 40 az új 20 (2014) című vígjátékban, és mondhatom, méltatlanul mellőzött munka, én még sosem hallottam róla sehol semmit, kivéve, amikor én írtam róla.

Mintha Woody Allen, Hunter S. Thompson és Jean Baudrillard összedugta volna a fejét, a végeredmény pedig ez a társadalmi szatíra lett. Megragadni pár karaktert és eseményt, ami pompásan reprezentálja a halál felé vezető utat. Mert végső soron ezt akarta Noah Baumbach (1969) elmondani, és az árutermelő kapitalizmus néhány végeredményét – hipermarketek világát – felhasználni, hiszen most ezek a halál és az újjászületés helyei. A friss Nobel-díjas Annie Ernaux például – bármilyen hihetetlen –, imádja ezeket a konglomerátumokat, egy esszét is szentelt a témának, igaz, már nyolcvankét éves, valahol érthető. Az ember bármit kész megtenni, hogy kicselezze a halált. Mi feledteti el legjobban a metamodern ember halálfélelmét legalább egy kis időre? A pleasant place, a konzumerizmus, a biztonság, a kényelem és az újjáteremtő erő idealizált helye, egy sajátos menedék az idő és a halandóság elől.

Árufetisizmus, a döntések tiszta és jól megvilágított terepe, találkozási pontok nyilvános helye, egy non-place, ahol épp csak annyira kell közel kerülni egy másik emberhez, amennyire mi szeretnénk. Ki lehet várni, míg odamegy a pénztárhoz és fellélegezhetünk, nem kellett vele találkozni, nem kellett neki köszönni. Sikeresen elkerültük. Vagy éppen azzal találkozunk, akivel szeretnénk. Hat éve nem látott exünket nagy valószínűséggel egy hipermarketben fogjuk viszontlátni, amennyiben nem költöztünk az ország másik felébe, de miért is tennénk? Menjen el ő. Baumbach filmjének ez a bevásárlóközpont az alapja, ahová kirándulni járunk, kisimítani a ráncokat, megnyugtatni az idegrendszerünket. Információbombák vannak elrejtve a lábunk alatt, azt hisszük, simán lépkedünk egyik árutól a másikig, pedig akaratlanul is oknyomozunk. Ha egy középkorú pasast például kettőnél többször – de néha egy alkalom is elég –, egyedül látunk bevásárolni, különösen este hatkor –, nagy eséllyel következtethetünk arra, hogy tönkrement a házassága. 

Régen olvastam ilyen sok ingerült véleményt a port.hu oldalán: "Öncélú, értelmetlen maszlag az egész, az író-rendező a szorongásait borítja a gyanútlan nézőre otromba módon." Nem, nem, kedves Pjotr Puszta, Noah Baumbach feltehetően nem szorong, ott van zseniális felesége Greta Gerwick, a midcult filmekkel megalapozott egzisztenciája, és alkotói vehemenciája, mely nem engedi.

Jelenet a filmből. Kép forrása: Google

Baumbach derűs embernek látszik – na jó, néha fancsali képet vág –, aki pár éve kezébe vette Don DeLillo (1936) regényét a Fehér zajt, és felkiáltott, ez lesz az, ami Terry Gilliam-nek a Félelem és reszketés Las Vegasban. De ami Terry Gilliam-nek 1998-ban sikerült, az Noah Baumbach-nak 2022-ben nem annyira, pedig, nem sok kellett volna hozzá. Jack Gladney (Adam Driver) professzor Hitlert kutatja, és mivel ez egy akadémiai szatíra, persze, hogy nem tud németül. Baromi jó indítás, ezt kellett volna Baumbach-nak jobban forszírozni, kicsavarni az utolsó cseppig a benne rejlő lehetőséget és poént. Gladney professzor már majdnem annyit tud Hitlerről, mint Karl Ove Knausgård norvég író a Harcom utolsó kötetében, és nem tudom, hány filmbarát jegyezte meg, ezt a mondatot: "A félelemben élőket vonz minden varázslatos, misztikus alak". Ilyet csak filmes szatírában szoktak mondani, de azért gyorsan végigzongoráztam a fontosabb ismerőseimet ilyen szempontból. Gladney tovább megy, összeolvassa Elvis és Hitler banális közönségét, a mosdatlan tömeget, mert van-e valódi különbség a csápoló fiatal lányok közt? És hát mit kutatunk, ha nem azt, amihez mi is  vonzódunk?

Ne feledjük, Don DeLillo, akinek a könyvéből Baumbach a forgatókönyvet írta, posztmodern szerző, felfokozott iróniát, kiterjesztett metaforákat használ, újrahasznosít és újraír, amikor megjeleníti a pleasant place ellentétjét, a  locus terribilis-t. És mint a náci időkben, ahol a hétköznapi emberek nem vették túl komolyan a veszélyt, Jack Gladney is ezt teszi, fel sem fogja, mi történik körülötte. A film kiterjesztett metaforája a mérges füstfelhő, ami elől menekülni kell, és ahogy egykor a haláltáborok létezése nem volt fenn az interneten, a mérges felhő is hiányzik az amerikai televíziós hírekből. Nagyon érdekes Jack Gladney figurája. Az a legérdekesebb, hogy mi nem. Lehet, hogy a felhő mérgező, de ő nem. Demokratikus a jellemszerkezete, mindenkit hagy szóhoz jutni, nem hierarchiában gondolkozik, nem érzi sértve magát, ha a fia és a lánya többet tud a dolgokról, mint ő. 

Babette a felesége viszont unterman típus, de hát DeLillo is csak egy maszkulin író, nem tud csak hagyományos leosztásban írni. Babette-re van osztva a családi dinamikák örök toposza, a tünethordozó, aki állandóan kibillenti az súlyszivárványt a helyéről. Nem lenne szatíra, ha a film nem javasolna megoldásokat. A halált úgy lehet kicselezni, ha mi ölünk. Lehet, de ez csak pillanatnyi öröm, nem lett kipipálva maga a probléma. Akkor a vallás lenne a megoldás? A film kifejezetten állítja, sajnos, nem. És egyáltalán, már mindenki elfelejtette, mivel volt elfoglalva a Szentháromság a második világháború alatt? Mit csináltak ezek hárman, míg embereket égettek? Jaj, majdnem elfelejtettem a szabad akaratot, még jó, hogy van. Akkor szabad akaratunkból nem fogunk meghalni ezentúl. 5/4

Bechdel-teszt negatív

Fehér zaj (White Noise), 2022, Noah Baumbach, Netflix

Az ilyen filmekre szokták mondani, hogy parádés szereposztása van, Anette Bening, Armie Hammer, Kenneth Branagh, Gal Gadot, Sophie Okonedo, Rose Leslie. Ha valamelyik név elsőre nem mond semmit, nem baj, ha meglátjuk őket, rögtön képben leszünk. Ott van például Rose Leslie a Trónok harcából, ő volt Ygritte, most egy szerényebb szerep jutott neki, ő játssza a főszereplő Gal Gadot (Linnet Ridgeway) szobalányát, Luise Bourget-t. Armie Hammer kicsit kellemetlenebb eset, őt partnerbántalmazással és horribile dictu kannibalizmussal – vagy legalábbis efféle hajlamokkal – vádolják. Most az egyik főszerepet alakítja (Simon Doyle), a gazdag és szép Linnet Ridgeway (Gal Gadot) férjét.

Trendi dolog leszólni Sir Kenneth Charles Branagh Agatha Christie rendezéseit. Mintha Branagh csak Shakespeare adaptációkban és színházi rendezésekben lenne hiteles. Ugyan már. Mi a poén abban, hogy Sir Branagh eljátssza Hercule Poirot-t, hacsak az nem, hogy tud újat mondani? A retinánkba égett David Suchet-féle Poirot-t nehéz meghaladni, huszonöt évig második bőrként feszült rá a karakter. Branagh Poirot-jának újszerűsége abban rejlik, hogy közepesen súlyos kényszeressége mellett fejlődőképes, nézzük csak meg a film utolsó jelenetét. Az ókori Egyiptom díszlete ősi késztetéseink metaforája, melyet jól ellenpontoz a kifinomult és elnyomó gyarmatbirodalom kisemberének brandje – maga Poirot – a világ megismerhetőségében és racionalitásában vakon megbízó öntudatos és művelt kispolgár, akinek ezt a hitét a világtörténelmi események nem nagyon fogják átrajzolni.

A karteziánus elme nem találhatott volna megfelelőbb helyet, mint ennek az embernek a koponyája, melyben olyan etika uralkodik, amely kíméletlenül szétválasztja a helyest a helytelentől, a kanti imperativus pedig pragmatista etikává növi ki magát benne. Branagh meglátott valamit Hercule Poirot zsánerében, amit nem engedett el, mint kutya a velős csontot, Hercule Poirot ugyanis egy magasabb szintre emelt ethoszt jelent, a tézis-antitézis-szintézis dialektikáját és az állandó opponálás mesterségét. Hercule Poirot a mindenen túllevés rezignáltan bölcs karaktere, akiből nem veszett ki az érdeklődés és a kíváncsiság, még érdekli az élet, pedig mindent látott már. Ritka kombináció.

 A gazdag Linnet Ridgeway elszereti barátnője vőlegényét a pénztelen, de jóképű Simon Doyle-t, és hamar össze is házasodik vele. Exotikus nászútjuk azonban nem lesz zavartalan, mert a cserben hagyott barátnő, Jacqueline de Bellefort (Emma Mackey) követi őket mindenhová, még arra a folyami gőzösre is felszáll, amely a Nílus deltájában halad az ókori egyiptomi építészeti és kulturális emlékei között. A vonzó arát egyik este megölik, és a feladat Hercule Poirot-ra vár, ki kell derítenie mindent, mielőtt a gőzös kikötne. A hajó minden utasa valamilyen módon közeli kapcsolatban áll az ifjú párral, és mindenkinek lett volna oka megölni a fiatalasszonyt.

Jelenet a filmből

Két ok miatt támadják a Halál a Níluson című filmet. Az egyik, hogy állítólag nevetséges a CGI-je (Computer-Generated Imagery), magyarul számítógépen létrehozott kép, mert hogy a csodás Nílus és a piramisok mind-mind számítógépes szimulációk, és egyesek szerint igen gyengére sikerültek. Akkor engem nagyon átvertek, mert ámulva néztem II. Ramszesz sírkamráját, Abu Szimbel templomát, és a szívem facsarodott belé, amikor a gonosz krokodil elkapott egy kövön sütkérező gyönyörű madarat. Már épp arra gondoltam, milyen klassz lehetett a színészeknek, hogy itt lehetnek Egyiptomban, a saját szemükkel látják az ókori régészeti emlékeket – a vén kontinens az igazi –, amikor arcul csapott az infó, mindent egy londoni stúdióban vettek fel. Puff neki. Most még azért is szégyellhetem magam, hogy nem vettem észre, hogy átvertek, ráadásul tetszik, amit látok. A másik vád a filmmel kapcsolatban, hogy politikailag túlzottan korrektnek tartják, és a filmnek betudott „kvóta szabály” irritálttá tesz néhány befogadót. Miért van benne leszbikus pár? Miért színes bőrű az énekesnő (Sophie Okonedo), és biztos az is kiverte a biztosítékot, hogy aki jól kiosztja Poirot-ot a jellemével kapcsolatban, az éppen egy színes bőrű, fiatal nő. Rosalie Otterbourne-tól (Letitia Wright). Még ilyet! Én meg azt nem értem, hogyan lehet a társadalmat keresztény, fehér bőrű, középosztálybeli, heteroszexuális individuumokkal azonosítani. Nem lehet, hogy a political correctnes inkább színesíti és kitágítja a befogadói horizontot?

Poirot egy férfi-ethosz, annak a dualitásnak a része, ami az egész filmet jellemzi, amikor mindent két szemszögből ábrázol. Évezredes kulturális – és azért egy kissé közhelyes – entitásokkal operál. A mindent legyőző szenvedélyes szerelem rögtön megkapja Anette Beningtől (Euphenia) az oppozíciót, a szerelem veszélyes dolog, kín és keserv. Poirot is ezt az oldalt erősíti, az élet teljesen oké e nélkül is, ott vannak az esetei, és a kedves könyvei, ennyi legyen elég. Vagy a lenyűgöző ókori épületek és dinasztiák, amelyektől éppen elszédülnénk, amikor az egyik szereplő szocialista és egalitárius szempontból értékeli a keleti despotákat. (Ezekből lehetett volna egy kicsit több). Ne várjunk a Halál a Níluson című filmtől mélylélektani bemutatót, társadalom kritikát, ez egy zsáner vagy karakterközpontú, igen kellemesre és elegánsra sikerült illusztráció, egy filmes lektűr, amivel az égvilágon semmi baj, főleg egy olyan film mellett, mint a Belfast (2021), amiért Sir Branagh 2022-ben megkapta az legjobb eredeti forgatókönyv Oscar-díját.

10/7

A film Bechdel-tesztje negatív

Halál a Níluson (Death on the Nile), 2022, Kenneth Branagh

Simone de Beauvoir így ír a múlt század közepén a Mandarinok című regényében: Ámbár aki természetesen él, nem épp az él-e a legesztelenebbül? Őrület, mennyi mindenre nem szabad gondolnunk, hogy a rendes kerékvágásban maradhassunk reggeltől estig, őrület, mennyi emléket kell elűznünk, hány igazságot kell megkerülnünk!

Hát, igen, az összetartozás látszatai közt tévelygünk. Ezekből a mondatokból még Simone Beauvoir sem tudott volna hetven, de még húsz éve sem olyan novellákat írni, amilyeneket Tóth Krisztina most, mert a korszellem és a trend megváltozott, és pontosan ez az, ami legjobban befolyásolja a novellaírót. Minden meg van már írva, dráma és tragédia helyett traumák vannak, amit majd a szerzőnek kell ravasz módon domesztikálni, mert minden szerző szélhámos, a veszteségből él, mások veszteségéből, ezért muszáj nyersanyagként tekintenie az emberi és állati létezésre, és az irodalmi térbe kell küldenie a valóság különböző fokozatait reprezentálni tudó habitusokat.

A Fehér farkas tizenhat gyors kifutású történet, egyik novella sem egy Katherine Mansfield-féle hosszútávfutás, de valahol mégis rokonságban állnak plaszticitásban és hangulatban, a megtévesztő egyszerűségben, és abban, hogy egyik novellának sincs magyarázata, mert mindegyik történet az írás eszköze, és nem a célja. A naiv, hétköznapi olvasat –, hogy miből csinál a szerző fikciót – megáll a saját lábán, és az ilyen novelláskötetek miatt hiszi mindenki, hogy tud írni.

A címek szekunder szimbolikája előrevetíti azt a mimetikus, a külső valóságról szóló tanúságtételt, amivel a szerző dolgozik. Tóth Krisztina áldozatiságra épülő, szenvtelen tárgyilagos hangja, terapeutikus narratívája illúziómentes, tranzitkapcsolatokban és kényelmes boldogtalanságban élő alakokkal dolgozik. A szereplők statikusak, mindenki ugyanolyan marad a novella végére is, mintha a mindenben patologikus elemet kereső szerzőre várnának egy kanapén kiterítve, hogy történjen velük valami, de végül nem történik semmi, mert ez a feladat az olvasóra vár.

Szubaltern pozíciók, eszköztelenség, sodródás és krízis keretezi ezeknek az antihősöknek az életét, a katarzis persze, hogy elmarad. Tóth írói stratégiája, hogy elliptikus szerkezettel dolgozik, nem érzékelteti, amit a karakter átél, a feszültség fokozatos emelkedése ellenére sem bontja ki magát a krízist vagy a traumát, ezt nyugodt szívvel hagyja az olvasóra. A drámai ív majdnem mindenhol működik, az érzelmi dinamika viszont menet közben elinflálódik, mert a novellaírás olyan, mint a szerelem, ha néven nevezik a dolgokat, a varázslat elmúlik. A tizenhat novella koherenciáját elsősorban ez a szerzői szándék adja.

A Fehér farkas kötetben instant görög sorstragédiák gurulnak el és törnek szilánkosra, még mielőtt kibontakozhatnának, de a régi sztereotipizált irodalmi, karakterek sincsenek már meg, mert új valóság van. Nincsenek hetvenkedő katonák, furfangos szolgák és zarándokok, van viszont abuzált lánygyermek, bolondos bölcsész, nekrofil festő, bántalmazott nő, és elvált férfi. Lélekutazó vándorlás helyett ingatlan bejárás és liftezés van, nagyotmondás helyett kemoterápiás infúzió és lehűtött sperma. Az áldozatiságnak új, trendi piacot nyitott a kortárs próza, de Tóth novelláiban nem a szubjektum szenveleg, a társadalmi valóság húz kényszerzubbonyt a szereplőkre.

A kötet minimalizmusa és nyelvezete mint szövegstratégia, egy válságban lévő kultúra nyelvezete, mintha maga is a kulturális változás részese lenne, a novellákból a rendszer néz vissza. Az ilyen irodalmi beszédmód egyik lehetséges hozadéka, hogy tágítja a befogadói mezőt, és a gyanakvó olvasóban felmerül, a másik is én vagyok.

Tóth Krisztina szövegeiben az érzelmi feszültség nem tépi szét a minimalista formát, de a jól megtartott dramaturgiai ív néhány szöveghelyen ellaposodik. A marokkói táska című novellában a történet úgy ereszt le, és lesz egyre laposabb, ahogyan az exét zárójelbe tenni nem tudó nő pakolja ki a visszakapott táskáját. A Hírhozó-ban tovább fokozódik ugyanez a döcögő dinamika. A novella kezdeti aktív textusa az idősűrítés miatt a végére beragad, lelassul, a zárás nem épít eléggé a nyitójelenetre, kistotálból hirtelen vágással nagytotál lesz, pedig itt mélyebbre lehetett volna ásni anélkül, hogy szétzilálódna a forma. Komplexebben lehetett volna megmutatni a két nő kapcsolatában, hogyan lesz a naiv new age-ből szemérmetlen old age.

A kötet elején a lakás és a közösségi tér mint személyes és traumatizált élettér vándormotívumnak tűnik, az emberi lélek,- ha van ilyen - és a tér egybejátszásának, pszichoanalitikus felfogására épít. A Vevők-ben a lakás fiktív hadszíntérré változik, ahol az identitás lesz a tét tulajdonos és potenciális vevője között, de A Tizehét lakás és a Viszajönnek a gólyák című novellában csúcsosodik majd ki a személyes trauma összeolvasása a főszereplők számára személytelen térrel. A kötet legerősebb érzelmi dinamikája A nő, aki nem törölte le az apját című novella, egy mind két szülője által abuzált már felnőtt nő a tér bizonyos pontjához való poszttraumás kötődésében.

A címadó Fehér farkas trendérzékenységtől vezérelve elhagyja az emberit, szó szerint és átvitt értelemben is, de nem tudjuk biztosan, a szerző prehumán, poszthumán vagy szubhumán fikciós térbe helyezett-e bennünket. A fehér farkas itt és most nem primer vagy szekunder szimbolika, nem is motívum, hanem elevenül élő hasonlat, a létezés egyik fokozata, ahol a nem-humán élőlény és ember között már nincs különbség.

A jóról és rosszról, helyesről és helytelenről való bináris gondolkodás megbénít, amikor kritikusan kell értékelni a valóságot, ezért kell megértenünk a szürke zónát. Tóth ezt csinálja ebben a kötetben. Értjük a lelki vonatkozásokat, a szavakat, értjük, hogy nem ítélkezik, mert sem bűn, sem bűnösök nincsenek, csak következmények vannak, azonban kényelmetlen érzést generál a gondolat, hogy leegyszerűsítő kulturális keretbe helyezni a történeteket, kissé plakatív lesz, néha megbicsaklik a kompozíciós arányérzék, némi ökonómiai probléma adódik, amikor a megbízhatatlan narráció is feltűnik a Nyári gumi című novellában.

Minden szerző mások által megjárt utat vesz át, ami időnként újrahasznosítottnak és szükségtelennek tűnik, mintha egy már meglévő közönségnek írnának, ahelyett, hogy valami újat keresnének, valami amorfot, ami önkéntelenül kísérti őket. Tóth Krisztina novelláiban például mindig a nőkhöz van rendelve a szenzitív emocionalitás és a belő emigrációba vonulás gyakorlata, ami vajon újrahasznosítás, vagy a szövegalkotás nemi szerep-tudatos, elidegeníthetetlen része? Tóth novelláiban az a legjobb, hogy megtalálta magának új olvasóközönségét, rálelt egy piaci résre, amit a kétezres években kialakult új, gazdaságilag és társadalmilag bizonytalan osztályban, a prekariátusban talált meg, vagy azok találtak rá, ki tudja, de akik érzelmileg rezonálnak arra a fragmentált, kiszámíthatatlan struktúrára, amivel Tóth Krisztina dolgozik. 5/3

∗ 

Aki nem tudja mit kezdjen az életével, menjen filmrendezőnek. Nem kell semmihez értenie, ott vannak a szakemberek, majd ők megoldják a dolgot. Valami ilyesmit gondolt Chloé Zhao (1982), amikor a NYU filmiskolájába járt, és Spike Lee volt a professzora Hogy kicsoda Spike Lee? Aki nem tudja annak felesleges elmondani, aki meg tudja, annak szintén.

Ennek a Pekingben született privilegizált helyzetű kínai lánynak minden adott volt, hogy megtalálja önmagát. Tizennégy évesen már angol magániskolába járt, a középiskolát Los Angelesben fejezte be, ahonnan egy nagyobbacska ugrással a New York Egyetem filmes szakán találta magát, hogy pár év múlva ő legyen az első ázsiai női filmrendező, aki Golden Globot nyer. Szülőhazája nem fogadta kitörő örömmel a sikerét, talán nem tetszett nekik, ahogyan Zhao Kínáról beszélt. Barack Obama máshogy volt vele, Zhao The Rider című alkotását felvette kedvenc filmjei közé 2020-ban.

Frances McDormand

Ha valaki azt hiszi, Chloé Zhao kiszúrta magának az Oscar-díjas Frances McDormand-ot, és sikerült rábeszélnie, hogy vállalja el a főszerepet a Nomadland-ban, az téved. Pont fordítva volt, McDormand – aki most kezd belejönni a filmproduceri tevékenységbe – kereste meg Jessica Bruden Nomadland: Surviving America in the XXI. Century című non-fiction könyvével a rendezőt. Kreatív partnerség jött létre több soron, egyrészt Zhao-t egész életében vonzották a szegény és alulreprezentált karakterek/társadalmi csoportok, ezért olyan tágra nyílt a lelke, akár az amerikai Nyugat félsivatagos vidéke. Hamar meglett az operatőr is, Joshua James Richards, Zhao férjének személyében. Persze, van valami bizarr abban, hogy kínai ember mesél az amerikai Nyugat kulturálisan agyon terhelt toposzairól. Nemrég még bennszülöttek és telepesek hajkurászták egymást a kolonializmust és rasszizmust legitimáló férfiak által rendezett filmekben, dúlt az amerikai polgárháború, amit szerencsére hamarosan elfújt a szél. Most pedig egy fiatal kínai nő reprezentálja a nyilvánosság előtt egy marginális, szubaltern csoport életét, hogy ezt a helyzetet egy globális világtérben megérthessük.

Chloé Zhao rendező, a férje és Frances McDormand

A nomádok földje ezen az amerikai Vadnyugaton játszódik, ahol a fiction keveredik a non-fictionnel. Fern (Frances McDormand) története kitalált ugyan, de a többi nem professzionális szereplő – David Strathairnen kívül – saját magát játssza a filmben. A Nomadland egy posztmodern road-movie, amely dekonstruálja az út és utazás férfiasan kulturális metaforáját. A bánat és veszteség elégikusra hangolt filmje, és nem csak hogy válaszok nincsenek benne, de feltett kérdések sincsenek. Jószerével cselekvésbonyolítás és konfliktus nélküli filmet nézünk.

A középkorú Fern férje halála után elhagyja a szellemvárossá lett arizónai Empire-t. Furgonjával a Nyugat és a Közép-Nyugat vidékét járja a felejtés és a megélhetés reményében. Nem szociális ellátásban reménykedik, hanem munkában, így ismerkedik meg az amerikai RTR (Rubber Tramp Rendezvous) nomádjaival, köztük Bobbal (Bob Wells), a youtube-evangélistával, aki ezt a különös szubkultúrát próbálja összefogni, népszerűsíteni, és társadalmi legitimációt keresni számára. De itt van a többi középkorú, és annál idősebb gyökértelen egzisztencia is: Linda May (Linda May), Swankie (Charlene Swankie) és Dave (David Strathairn), a süllyedő élet sivatagi vitorlásai, akiknek megtakarítását a 2008-as amerikai recesszió vitte el, vagy eleve semmijük sem volt. Persze, nem csak erről van szó, hanem a be nem hódolás pátoszáról is, egyfajta makacs individualizmusról, vagy non-komformizmusról, amely folyamatosan ütközteti magát a másokkal való törődés imperativusával.

Van akinek gyógyító utazás, Swankie karakterének például, akinek rövid monológja a legemlékezetesebb pár perc a filmben. Ebben a mozgásban lévő magányban mindenkinek az élete valamilyen formában a mindig ugyanaz rutinja, önismétlés, és a Másik hiányának a megélésében rejtőzik. Ezek az egzisztenciák nem a nagyvárosi kószálok, bámészkodók és csavargók furgonos megfelelői, hanem a bánat, a veszteség, és a gazdasági szükségszerűség találkozása az emocionális világlátással.

Fern autisztikus karaktere áll a középpontban, az ő nézőpontja dominál végig, de akiről vajmi keveset tudunk meg azonkívül, hogy egész életében furcsa volt. Furgonos utazása inkább e viselkedés velejárójának tűnik, mint a sziderikus – a Nap helyett a csillagokhoz mért időben való – spirituális utazásnak, vagy egy közösséghez tartozás utáni vágynak. Frances McDormand, mint minden filmjében, világot teremt az arcával, kontemplatív passzivitása és szenvtelen arca a táj része lesz, mégsem kerülünk vele érzelmi kapcsolatba, nem szeretjük meg hősnőként, nincs érzelmi tét a filmnézőben. Csak nézzük, ahogy az Amazon Camper-Force programjába (direkt a nomádoknak adnak szezonális munkát) minden további nélkül belesimul, miközben nincsenek tematizálva e nagyvállalat hírhedt munkaügyi problémái, noha az Amazon a spektákuláris társadalom (a kapitalista árufetisizmus felső foka), a mindennapokat gyarmatosító, emblematikus megtestesítője, a szubhumán, elidegenedett és eldologiasodott létezés esszenciája.

Ugyanakkor ott van a nebraskai cukorrépa betakarítás, ahol Fern úgy pihen meg az ormótlan cukorrépa hegy alján, mint ahogy annak idején a fehér telepesek pózoltak a leölt bölények fehéren világító koponyahegyei alatt, amivel nagyjából el is intézték a mai rezervátumok létezésének okát térben és időben. Zhao-t apolitikussággal vádolják e film kapcsán, de csak részben van igazuk, a cukorrépa/bölénykoponya hegy mellett ott van a filmben a dél-dakotai Wall Drug center újabb „tanúhegye”, ahol a hatalmas dinoszaurusz makett előtt álló Fern megejtő sutaságában érezzük az egész árufetisizmusra épülő nagyipar tömegeket infantilizáló hatalmát.

Zhao a társadalmi toleranciát, az emberi magatartások sokféleségét elfogadó attitűdöt reprezentálja, a bennünk lakozó nomádot szólítva meg, miközben nem törekszik egy közösséget megmutatva vágyat kelteni. Nem foglal állást, hogy a Rubber Tramp Rendezvous nomádok tényleg társas támogatást adó szubkultúra, vagy csak egy alulreprezentált, de hamis társadalmi kohézió. Nem esztétizálja, nem banalizálja, és nem romantizálja sem a női szereplőket, sem a furgonos életet, de a líraiság és a realizmus egymás mellé állítása a film egyik erénye. A másik erénye a természetben megjelenő fenséges bemutatása. Fern karaktere ezzel az entitással talál valódi kapcsolatot a filmben, és talán ez a film alapvető lényege is, kivel vagy mivel talál az izolált individuum valódi igényre alapozott kapcsolatot ebben a világban, azaz a világ lakhatóságában való hitről van szó.

Jelenet a filmből

A rendező toleranciájának és nyitottságának vizuális megfelelője a nagytotállal megjelenített, lenyűgöző Nyugat és középnyugati táj beágyazása, az elégikusan kanyargó félsivatagi végeláthatatlan út pedig mintha a szereplők kiúttalanságának képi megfelelője lenne. Tévednek, akik a film zárójelenetét John Ford Az üldözők (1956) című filmjének utolsó jelenetéhez hasonlítják, csak mert a szereplő ott is rálép a legvégén egy végtelennek tűnő útra. A nomádok földjében nem egy John Wayne-féle hipermaszkulin nézőpontból látjuk a dolgokat, Chloé Zhao filmje totális női nézőpontot közvetít. Végre egy nő által rendezett film, ahol nem saját szerelem felfogásra épít valaki extrém narratívát, növelve az újrahasznosított kulturális szemetet, hanem esztétizálatlan középkorú és idősödő nőktől hallunk párbeszédeket életről és halálról. 5/4

A film Bechdel-tesztje pozitív

A nomádok földje (Nomadland), Chloé Zhao 2020

Az igazi író összefüggéseket mutat meg, szintetizálja a világ jelenségeit, azzal, hogy párhuzamosan több nézőpontot is átél. Ha ennek a rendszerszintű gondolkodásnak a képessége elveszik, akkor mechanikussá és brutálissá válik az élet. Ezt Olga Tokarczuk mondta a Nobel-díj átadásán. A Hajtsad ekédet a holtak csontjain át című regénye erről a szintetizálásról, és a világ szubjektumra épülő újra alapozásról szól. Föld jövője miatt aggódó 21. századi Mater Magna vándormotívuma új alakot ölt, immár marginális perspektívából szemlélve a világot. 

Úgy nézem a világot, ahogy mások a Napfogyatkozást. Így látom a fogyatkozó Földet. Látom, ahogy tapogatózunk az örök Sötétségben, mint az elfogott Bogarak, amiket skatulyába zárt egy komisz kölyök. Könnyű kárt tenni bennünk és bántani minket, darabokra törni mesterien összetákolt, fura létezésünket. Mindent abnormálisnak, ijesztőnek, vészjóslónak olvasok. Kizárólag Katasztrófákat látok. De bukkanhatunk-e még lejjebb, ha a Bukás a kezdet (63)

Isaiah Berlin brit filozófusnak van egy működő metaforája az emberekre; valaki vagy sündisznó, vagy róka. A sün egy dolgot tud, de azt nagyon, összegömbölyödve védekezik, hogy megóvja magát a külvilágtól. A róka viszont komplex gondolkodó, a világ túl bonyolult, ezért a maga összetettségében akarja vizsgálni. Woody Allen Férjek és feleségek című filmjében is felbukkan a motívum, Sally egy social solitude (társas magány) helyzetben kezdi el osztályozni a barátait, melyben a két metafora hétköznapibb jelentést kap; valaki vagy ártatlan, vagy ravaszdi. Olga Tokarczuk regényének főszereplője Duszejkó asszony vérbeli sündisznó.

A 2009-ben írt regény Lengyelország délnyugati határvidékén játszódik a szeles Klodzkó völgyében, közel a Cseh határhoz. Itt él Duszejkó asszony (Dusejkónak kell ejteni) egy pár házból álló, falunál is kisebb településen a két kutyájával (Kislányok). Gondnoki tevékenységet lát el, a télen keletkezett károkat hozza helyre mások házánál. Mintha Stephen King Ragyogásának bomlott elméjű Jack Torrance-a köszönne vissza, csak inverz kiadásban, vagy a 21. századi ökothrillert olvasunk, esetleg egy satyagrahának nevezett bátor, szívós, az igazságához mindenáron ragaszkodó ellenállót látunk? Az bizonyos, hogy Duszejkó asszony másoknál érzékenyebb a környezeti igazságosságra, a nem-emberire. Tudati, habitusbeli megközelítése, életmódja és gondolkodása globális, társadalmi és kulturális átalakulások szükségességén alapul, na meg az asztrológián.

Hogy az Embernek súlyos kötelessége van az Állatokkal szemben: segítenie kell leélniük az életüket, a háziállatoknak pedig viszonoznia a szeretetüket és gyengédségüket, mert sokkal többet adnak nekünk, mint amennyit kapnak tőlünk. És muszáj, hogy rendesen leélhessék az életüket, kitölthessék a Számlájukat, és beszámíthassák ezt a szemesztert a karmikus indexben: Állat voltam, éltem és ettem, zöld legelőkön legeltem, Kicsinyeket nemzettem, melegítettem őket a testemmel; fészket építettem, teljesítettem, ami a dolgom. (105.)

Egy véletlen haláleset indítja be a történet motorját, egy hideg téli éjszaka közvetlen szomszédja Nagy Láb meghal. Az igénytelen életű férfi halálát fulladás okozza, torkán akad egy orvul leölt szarvas csontja. Ezt követően több gyilkosság történik, és a rendőrség sokáig nem jut egyről kettőre, pedig Duszejkó asszony mindent elkövet, hogy helyes irányba terelje őket, csak senki nem veszi komolyan elméletét, miszerint a gyilkosságokat nem emberi aktorok okozzák. A két utolsó haláleset azonban az asszony felé tereli a gyanút, és kénytelen lesz menekülőre fogni.

Olga Tokarczuk lengyel Nobel-díjas (2018) író, pszichológus

Olga Tokarczuk regénye igazi écreture féminine, sajátos női írás, tudatos feminista palimpszeszt szövegstratégia, van felszíni, és egy felszín alatti mélyebb, felforgatóbb rétege, melynek stílusa újraíró, túlíró, vagy éppen elhallgató. A regény tematikailag sem fér bele a patriarchális kánon elvárásaiba, egy nő nem a szerelemről, meg a nemek közötti érzelmi kapcsolatról ír, hanem kemény humanizmuskritikát tol az olvasó arcába. Tokarczuk ravasz sündisznó, tudja, a női nézőpontokat úgy kell megjeleníteni, hogy ne vegyék észre.

A recepcióesztétika kritikája ugyan nem ismeri el a tömbösített, csupán nemileg meghatározott befogadói státust (hogy vannak szeparált női és férfiolvasók), mert a befogadásnak vannak más szempontjai is, de az empíria zsigerileg kotyog közbe, igenis van olyan, hogy a férfiak nem szívesen olvasnak olyan textusokat, amiben az identitásuk nem képviselteti magát. Persze fordítva remekül működik a dolog, a nőknek nem okoz gondot olyan szövegeket olvasni, amelyben egyetlen női szereplő sincsen. A textus felszíne a kissé furának tartott Duszejkó asszony konyhaprojektjéről szól, arról az érzelmi és kognitív befektetésről, amely a konyhaasztal sarkán kezdődik és végződik két bevásárlás között. Fájó veszteségből kreatív düh, proaktív cselekvés lesz, nem vár senkire és semmire, nem kell megmenteni, majd csak a legvégén.

A szövegtest mélyén azonban sokkal több jelentés van, Tokarczuk mélyfúrása ökofeminista episztemológiai, ontológiai és biofil etikai gondolatkorpuszokkal bővíti a szöveget. A 21. századi antropocén szcéna van megidézve, a földi életbe való visszafordíthatatlan beavatkozás. Nincs nosztalgiával átitatott vidék, romantizált természetfelfogás, a természetet az idillel metaforizáló lejárt szavatosságú beszédmód. Van viszont ontológiai szolidaritás mindennel, ami létezik. Az erdő már nem a varázslat és a képzelet kertje, mint Shakespeare-nél, hanem az emberi pusztítás színhelye, ahol a nem-humán élőlények kiszenvednek, mint egy tüdőlövést kapott vaddisznó az avarban, vagy a holokausztot és a koncentrációs táborokat implikáló rókafarm, ahol elevenen nyúzzák meg az állatokat. Az állatok teste akár az emberé, egy nagyobb rendszer része, minden emberi és állati testnek jelentése és jelentősége van. Az emberiség en passant (menet közben) devalválta a humanizmust, és az antropocentrikus világkép lassan hiteltelenné válik, a világ többé már nem az ember monopóliuma.

Most már világos volt, miért hívják a lőtornyokat – amelyek inkább emlékeztetnek a koncentrációs táborok őrtornyaira – szószékeknek. Az Ember a szószéken a többi élőlény fölé helyezi magát, magának vindikálja a jogot, hogy élet - halál ura legyen, Zsarnokká és trónbitorlóvá válik. A pap ihletetten, majdhogynem emelkedetten beszélt: – Hajtsátok uralmatok alá a földet. Nektek vadászoknak szólnak Isten szavai, mert Isten a munkatársává teszi az embert, hogy ő is részt vegyen a teremtés művében, s az maradéktalanul megvalósuljon. A „vadász” szó azt jelenti, hogy valaki hivatásszerűen gondozza Isten ajándékát: a természetet és a benne élő vadakat. (230.)

A könyv címe William Blake angol költő A pokol közmondásai című művéből vett idézet. Aki ismeri a költő munkásságát, érteni fogja, miért vannak paratextusként megidézve a szövegben.

Tokarczuk az écreture féminine nevében és stílusában túlír, amikor Duszejkó szakmányban gyártja a legkülönfélébb elméleteit, asztrológiáról, és az emberről, melyek azért kifejezetten érdekesek, különösen a Lusta Vénusz elmélete.

A Vénuszom sérült vagy száműzetésben van – így mondják arról a Bolygóról, amelyik nem abban a jegyben található, ahol lennie kellene. Ráadásul rossz aspektusban van vele a Plútó, amely nálam az Aszcendenst uralja. Ez a helyzet az oka, hogy véleményem szerint Lusta Vénusz-szindrómám van. Így nevezem ezt a Szabályszerűséget. Olyan Emberrel kapcsolatban beszélhetünk erről, akit tenyerén hordoz az élet, de közel sem használja ki a lehetőségeit. Értelmes és éles eszű, de nem fekszik neki rendesen a tanulásnak, inkább kártyázásra és pasziánszra használja az intelligenciáját. Szép a teste, de tönkreteszi azzal, hogy elhanyagolja, élvezeti cikkekkel mérgezi magát, nem jár orvoshoz és fogászhoz (216.)

Elhallgató stílusát éppen arra a témára tartogatja, amire a női írás eleve predesztinálva van a patriarchális kánon felől, pont a szerelmi témát és a szexualitást fojtja el csírájában, ami megint csak elég szubverzív stratégia. Újraír, amikor fiktív mesehősöket materializál, egyszerre játszatja el Duszejkó asszonnyal az összes szerepet a Piroska és a Farkasból. Életkorát tekintve nemileg indifferens, szexuálisan majdnem inaktív nagymama, ugyanakkor piros pufi dzsekiben az erdőben távcsővel kószáló Piroska is, meg farkasjelmezben bálozó asszonyság, de a vadász is ő maga, a védelmező és megmentő apa dekonstruktív figurája.

A regény többször jelenít meg kifejezetten női reflexiót, ami imponáló. Elveti például a patriarchátus erőszakos, hatalmi rendbe simuló névadási gyakorlatát, Duszejkó ugyanis önkényes, beszélő neveket aggat mindenre és mindenkire. Kislányok (kutyái), Kisasszonyok (őzek) Nagy Láb, Mumus (szomszédok), Jó Hír (barátnő), Düh, Szuka, és így tovább. A kapitálissal szedett szavak a sajátos kisajátítási gyakorlatra utalnak, mintha Tokarczuk legalább egy mű erejéig vissza akarná venni a fogalmakat, a névadás patriarchális gesztusát, és a jelentést eredeti gazdáitól, hogy új tartalmakkal töltse föl. Problematizálja a férfitekintet tárgyiasító voltát, a patriarchátus ítéletét, az érdeklődési mezőből verbálisan és testileg is kiutasított, láthatatlanná és érdektelenné redukált idősebb nő alakját, Hekaté három arca közül a Banya konfigurációját.

Egy bizonyos kor fölött bele kell nyugodnunk, hogy az emberek folyton elveszítik a türelmüket velünk. Azelőtt sosem voltam tudatában az olyan gesztusok létezésének és jelentőségének, mint szapora bólogatás, az elkapott tekintet, az „igen, igen” szajkózása, mintha beakadt volna a lemez. Vagy az idő megnézése, vagy az orr dörzsölése – ma már pontosan értem ezt az egész színjátékot, amivel csak azt akarja mondani: „Hagyj már békén vén szipirtyó”. Sokszor elgondolkodtam: ha egy jóképű, fiatal, megtermett férfi mondaná ugyanazt, amit én, azt is így fogadnák? Vagy egy sudár, barna nő? (33.)

A regény drámai íve és a tét egyre fokozódik. Duszejkó asszony egyes szám első személyű narrációja nyilvános narratíva, a textuális világon kívüli személyhez szól, az olvasó és a szerző közötti közvetlenebb kapcsolat miatt. Az abszolút nézőpont a főszereplőé, ugyanakkor fragmentumokban polifón, a Duszejkó elleni narratíva néhány szereplőre azért ki van osztva. Tokarczuk szövege stilisztikailag nem kifejezetten szofisztikált, de ez a nyelvi regiszter így hiteles. Ez a regény bizony Umberto Eco mintaolvasóját igényli, az eszményi típusolvasót, akinek az együttműködésére a szöveg nem csupán eleve számít, de igyekszik azt meg is teremteni. Tokarczuk műve akármennyire közhelyesen hangzik, szemléletformáló mű, és ez a legnagyobb erénye. Persze, van itt más szemléletformálás is, olyan is megtörténik, ami kivételes, két, nevesített női szereplő beszélget egymással, nem férfiakról vagy a szerelemről.

Az olvasó végül elgondolkodik, miért nem várható, hogy magyar középgenerációs női író vagy költő a közeljövőben Nobel-díjat kapjon. 5/4

Bechdel-teszt pozitív

Olga Tokarczuk: Hajtsad ekédet a holtak csontjain át (Drive Your Plow Over the Bones of the Dead) L’ Harmattan, 2019

A kritika eredeti megjelenése: ambroozia.hu

 ∗

Az amerikai filmgyártás elég sokat köszönhet a magyaroknak, ők találták ki Hollywoodot és a filmipart. Zukor Adolfból, a Ricsén született falusi szatócs fiából lett az egyik legnagyobb filmforgalmazó, Fried Vilmos (William Fox) az 1879-ben, Tolcsván született fiatalember, a ma is létező Fox vállalat alapítója volt. George Cukor rendezte a Gázlángot (1944), a nyolc Oscar-díjas My fair Lady-t, Kertész Mihály pedig Casablancával (1942) írta be magát a filmtörténetbe. Minden aranykor egyszer véget ér, és ma már örülünk, ha egy magyar filmrendező az amerikai mainstream filmgyártás közelébe kerül.

Emlékszik még valaki az Alice már nem lakik itt című filmre 1975-ből? A Mireille Mathieu frizurát viselő Ellen Burstyn nyakába veszi a világot, és felszedi az akkori filmvilág legjobb pasiját Kris Kristofferson-t. Oscar-díjat hozott neki az alakítás, de azért ez elég régen volt, most Vanessa Kirby ötvenhat évvel idősebb anyukáját játssza a Pieces of a Woman című filmben.

Boston, napjaink, középosztályos lakáskultúra környezet. Martha Weiss (Vanessa Kirby) és Sean Carson (Shia LeBeouf) hamarosan megszülető gyereküket várják. Otthon szülésre készülnek amikor kiderül, a fogadott bába éppen egy másik szülésnél van, ezért Eva Woodvardot küldi maga helyett. Bár az újszülött élve jön a világra, nem sokkal később mégis meghal. A bába ellen eljárás indul gondatlan veszélyeztetés és gondatlanságból elkövetett emberölés miatt, a szülőknek pedig fel kell dolgozniuk a gyászt, miközben kapcsolatuk szépen lassan lejtmenetbe kapcsol. Elisabeth (Ellen Burstyn), Martha anyja sem könnyíti meg az elkövetkező hónapokat, és a Martha-ban az anyja iránt lappangó indulat kirobbanó energiája csak a film végére rendezi át a lelki tartalmakat.

Jelenet a filmből

Bár a film témája az elvesztett újszülött, és a gyászmunka hónapról hónapra való követése, ez a többszólamú film nem (csak) az elvesztett gyerekről szól, hanem egy fejlődési folyamatról, Martha önkonstituálásának kevéssé látványos, melankolikus előadásáról, az individuum létrejöttéről is. A kezdő képsorok nem sok időt adnak, az érzelmi bevonódásra apelláló ordasfarkas szőrös lába kilátszik, a filmnéző-befogadó praxis azonnal egy intenzív élmény kellős közepén találja magát, az irreguláris női test valóságában, az öklendező, szülő nő testi kínjában.

A filmmel kapcsolatban szóba kerül Geréb Ágnes (1952) szülészorvos neve (emblematikus figurája a magyarországi otthonszülésnek), és a középosztálybeli értelmiségi párok törekvése, hogy legalább a szülést kiszervezzék az intézményesült dehumanizálásból, a kérdés itt lebeg, pro és contra érvek között. 

Vaskos társadalmi-politikai kérdéssé nőtte ki magát, részben a perbe fogott Geréb tevékenysége kapcsán. Önmagában való testről nem beszélhetünk, a test, különösen a női test mindig egy már nagyobb (politikai) rendszer része, egy transzkorporeális szervezet alkotórészeként eleve át van politizálva. Hiába mutatnak esküdtszéket, angolszász jogi procedúrát, ahol Eva Woodward bába vádlottként szerepel, nem ez a lényeg, ez a legkevésbé érdekes aspektusa a filmnek, mert csak háttérül szolgál egy nő szimbolikus gesztusához, amikor elvágja az anyjával összekötő aranyköldökzsinórt, és bizonyos értelemben ő is elveszik, akár saját újszülöttje.

A történet kemény magja egy anyás lány elszakadása az anyjától. Az anyás lány a patriarchátus képződménye, az alkalmazkodás, az önmegtagadás és a szociális dermedtség letéteményese. Az anya-lány viszony készíti elő a következő nőnemzedék elnyomását, minek következtében energiájuk nagy részét szolidaritás helyett saját maguk, vagy más nők ellen irányítják, mint ahogyan Martha is ellenséges/közömbös minden női szereplővel a filmben. A húga szerinte irigy, kolléganője kérdéseire nem reagál, az unokatestvére mintha nem is létezne, az anyja barátnőjétől sikítófrászt kap, még a szülésznővel sincs semmi tetten érhető kommunikációja.

Az anyás lányok rendre erőszakos férfihez kötik magukat, ennyiben tényleg nem véletlen, hogy Martha Sean Carson-t választotta partnerül. Nem az anyja ellenében választotta, nem azért, hogy  ellentmondjon neki, hanem egyrészt, mert a férfi jól néz ki, másrészt, hogy ő metssze el az anyával összekötő köldökzsinórt. De az erőszakos férfi nem kívánja ezt, mert a status quo szolgaságban tartja a nőt, ami rendkívül hasznos arra, hogy a dolgait zavartalanul bonyolítsa, szexuális kicsapongásait zavartalanul űzhesse, mint ahogy a filmben meg is teszi. Sean Carson erőszakos, bántalmazó férfi, aki verbálisan, fizikailag és szexuálisan is bántalmazza Martha-t. Nem csak a feleségét erőszakolja meg (négyszer mondják neki, hogy ne), de másokkal szemben is megfélemlítő módon viselkedik (sógora, orvosszakértő). A gyász feldolgozását a más ember felé irányuló mozgás ösztönében, a szexualitásban és a drogokban találja meg, ez a belső mozgás a fejlődés számára. "Szarjankó", mondja a film végén egy kutyának, a filmnéző-befogadó pedig, azt gondolja: helyben vagyunk. (A Sean szerepét játszó Shia LeBeouf-öt nemrég vádolták meg ex-barátnői szexuális bántalmazással).

Jelenet a filmből

Elisabeth, Martha anyja dekoratív, megkomponált mozdulattal, ezüst tálcán akarja átadni lányának saját kultusszá emelt traumáját. Igazságkeresést és önazonosságot kér számon, miközben minden megnyilvánulása ez ellen hat. Jót akar, de rosszul. Transzgenerációs traumája (magyar származású zsidó) miatt fontos neki a korpusz. A halott újszülött testének szimbolikus ereje van, nem akarja orvosi célokhoz rendelni, de saját világképét elnyomó módon univerzalizálná, Martha pedig öntudatlanul is szembe megy ezzel. A Mater Dolorosa kényelmes, ám kétes szerepet osztja magára, miközben kasztrál, elnyom, manipulál, csupa jó szándékból. Martha története tehát a teljes jogú nővé, emberré válás folyamata, mely mindig, minden esetben fájdalmas. Meghal a gyermeke, de megszületik ő maga. Az eredettől való leválás nem csak a gyermek tragikus sorsára igaz, de Martha-ra is. A halott újszülött áldozat, és akiért ez az áldozat meghozatott, az Martha.

Az énről való lemondás helyett – mely az anyás lányok cégtáblája, és az anyák legvehemensebb igénye –, az én gazdagsága mellett dönt végül, újraszervezi a személyiségét, és kiszáll a másodkézből való létből. A lány élete kinőhet az anya életéből, de fordítva nem lehet. Nem lehetnek gyökérből táplálkozó lányok és virágzó anyák, ha maradunk a filmbeli almafa szimbolikánál. A lánynak mindig magnak, majd virágnak kell lennie (almamagnak, ha éppen úgy hozza a sors), az anya pedig mindig a fa gyökere, mert ez a szerepe. Lehet,  sosem volt boldog, talán azt hitte, a boldogsága a sorson múlt, pedig nem, mert a boldogság a helyes energiabefektetés és rendszabályok hosszú sorozatának eredménye. Elisabeth-nek nem sikerült, Martha-nak talán igen.

A   filmes szimbolikát a sokat látott filmnéző kényszeresen detektálja, mert van itt minden, épülő híd, vörös és fehér szín, alma és magja, elszáradt szobanövények, még ki tudja, mi minden, de csak a legeslegvégén csóváljuk a fejünket. Horvát Lili a Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című filmjében, végig női nézőpontból mesél el egy történetet, egészen addig, míg szexre nem kerül a sor, mert akkor ugrik egy nagyot a dolog, és azonnal átkapcsol férfi nézőpontra, és csak Stork Natasa intim részeit látjuk. Mundruczót nem lehet ezzel vádolni, Shia LaBeouf bozontos nemi szerve és csupasz feneke annyira jelen van, amennyire csak lehet. Kicsit kiegyenlítette ezzel a számlát. 5/3

A film Bechdel-tesztje pozitív

Szabó Magda 1960-ban írt egy regényt Pilátus címmel. Mivel az olaszok kedvelik Szabó Magda irodalmi világát, a regény még 2007-ben elnyerte az Anfora Centroeuropa díjat Milánóban. Ezt a regényt adaptálta most filmre Dombrovszky Linda és csapata. A rendező egy interjú alkalmával azt mondta, a film a „félreértett szeretet tragédiája”. A szeretetet – bár definiálni körülbelül olyan nehéz, mint az időt – nem lehet félreérteni. Ha szeretnek bennünket az érezzük és tudjuk. Ilyen egyszerű. Ez a film azonban nem csak a szeretetről és a generációs szakadékról szól, hanem egy apás lányból felnőtté váló, az anyjától elidegenedő nőről, és egy lassan dehumanizálódó idős asszonyról.

Valahol vidéken, messze a fővárostól, meghal Szőcs Vince (Kovács Zsolt). Magára maradt feleségét (Hámori Ildikó) közös lányuk Iza (Györgyi Anna) felköltözteti Budapestre. „Nálam nem lesz semmi dolga, csak, hogy érezze jól magát”. „Csak élnie kell” – mondja Iza az anyjának, mintha ez olyan egyszerű lenne.

A valódi szeretet nem érzelem, hanem cselekvés. Meghozok egy döntést; ezt az embert szeretni fogom valamiért, például, mert a lányom, vagy az anyám, de nem a magam módján fogom szeretni, hanem úgy, hogy neki jó legyen. Nem fogom kispórolni a valódi figyelem munkáját, mert ez mindig a szeretet megnyilvánulása. A valódi figyelem átmenetileg félreteszi, elfelejti saját előítéleteit, vágyait és gondolkodásformáit, és a másik helyébe képzeli magát. Ennek a figyelemnek a birtokában a másik kevésbé érzi magát sebezhetőnek, egyre bátrabban tárja föl önmagát. Sem Szőcsné, sem a lánya nem figyel a másikra, mindketten kötött pályán mozognak, saját világuk foglyai, ebben nagyon is hasonlítanak egymásra.

Szőcs Iza főorvosnő látszólag fegyelmezett, komoly emberként cselekszik, de a figyelem munkáját elinflálja, nincs elég ideje, nem érdekli, nincs energiája arra, hogy valakit komplex módon lásson, ne csak a szerepein keresztül. Talán az orvos szerep tartozéka az emberek tárgyiasítása, a pontifex én megjelenése, a leereszkedő beszédmód, a túláradó, rendetlen, kusza érzelmektől való félelem, és a steril viszonyok kialakítására tett kísérlet, nem tudjuk biztosan. Iza elvárásai dehumanizált módon, előre ki vannak kövezve, nyilvánvalóan ő a domináns fél, amivel rendre visszaél, ezért a lelki ellentét egyre nagyobb lesz anya és lánya között. Nem tudnak hidat verni egymás felé, egyetlen beszélgetés sincs közöttük, ami szólna valamiről, ami emberi, ami spontán, amiről megtudhatnánk, milyen emberek, mi érdekli őket a világból. Cserébe a néző egyikőjükkel sem tud azonosulni, de mindkettőt meg is érti valamennyire. Kettejük krízise lehetne konstruktív, kisülhetne belőle valami, de ennek a lelki fejlődésnek nem lesz kifutása.

Mindkét emberben, Szőcs Vincénében és a lányában is van valami taszító. Szőcsné merev, passzív agresszív, dependens személyiség, akinek sosem volt saját élete, mások visszfénye vetült rá egész életében, főleg a meghalt férjé. A film erőteljesen hangsúlyozza, hogy erőforrásainak nagy részét a férjére pazarolta, és felmerül a kérdés, férje halála után miért megy el Izával Budapestre? Miért nem mondja, hogy meglesz egyedül is, főleg, hogy helyben van Iza elvált férje Antal (Terhes Sándor), aki szemmel láthatóan kedveli és segítené őt. Azért megy el, mert azt gondolja, ez a szeretet kifejeződése, mindenki láthatja, milyen fontos a főorvos lányának, és akin most majd revansot vehet, mert az sosem volt anyás lány, ő meg nem lehetett cimboramama, aki magához láncolja és megfojtja az elvárásaival. Mivel csak a szerepein keresztül létezik, persze, hogy nem találja fel magát Budapesten, senki és semmi, ha nem kell főzni, mosni és takarítani. A világ nem létezik számára, és ő sem létezik a világnak, amit az operatőr (Hartung Dávid) úgy érzékeltet, hogy mikor Szőcsné az utcára lép, elmosódott homályban hagy mindenkit rajta kívül, ezért a filmnézőnek azonnal a Saul fia jut eszébe persze.

Jelenet a filmből

Az idős nő – hacsak nincs társadalmilag magas rangja – nem nélküli számkivetett lesz, amikor kikerül a szexualizáló tekintet alól, és Szőcsné még a nagyszülő szerepben sem találhatja fel magát, mivel a lányának nincs gyereke. A dehumanizáció folyamatát a filmben Szőcsné különböző megnevezésein is érzékeljük, nem csak az őt megfegyelmezni vágyó, elvárásmániás lányán keresztül. Mindjárt a film első jelenetében az orvos (Papp János) atyáskodó, leereszkedő beszédmóddal "Szőcs néninek" nevezi, ami azért is nonszensz, mert az orvos ugyanannyi idős, mint ő. Majd Iza bejárónője Teréz (Máhr Ágnes) titulálja "Szőcs néninek" és "Anna mamának." Orvosnál és belpesti bejárónőnél ugyanaz a dinamika működik, hétköznapi, verbális mikroagresszióval jelzik, hol van az idős nő helye a társadalomban. Szőcs Vincéné, vagy inkább az alkotók azért mutatnak valamit a korszellemből a paleolit táplálkozáson kívül is, Kassa Domonkosnak (Szikszai Rémusz), lánya partnerének ugyanis Szőcs Annaként mutatkozik be, ami megint nonszensz. Így az eredetileg férfinéven élő Facebook felhasználók egy része szokta reprezentálni önmagát a közösségi oldalon, és ez Szőcs Vincéné karakterétől messze áll. Legalább olyan életszerűtlen, mint az anya-lánya magázódás, ami nyilván a kettejük közti távolságot akarta érzékelteti, és a vidékiséget jelölni, de mégsem hihető, hogy a fiatal ötvenes generáció magázza a szüleit. (A regényben tegeződnek). Egyet nem tudunk meg Szőcsnéről, hogy tulajdonképpen, mi a születési neve, amit még a sírkövére sem írnak ki?

Dombrovszky Linda filmjének első pillanatában benne van az összes többi, nagyon szépen felmondja a Szabó Magda történetet, de elmondja, és úgy hagyja. Nem biztos, hogy ez rendezői hiba. A történet közhelyei nem állítanak szellemi kihívás elé, minden pillanata egy másik pillanat megismétlése marad. A film a modern elbeszélések archaikus korszakának beszédmódjához hasonlít, ahol a jelentés kimondott, a cselekvés megnevezett és kifejtett, mert a szerzők féltek, az olvasó nem érti meg a jelentést. Ezek a szájbarágós közhelyek és kulturális kódok vizuálisan jelennek meg a filmben, kiprovokálva ezzel a filmnéző intoleranciáját. Annyiszor mutatja például a (túl) vastag karikagyűrűt nagy közeliben, hol Szőcs, hol Szőcsné ujján, míg a filmnéző befogadóhoz elér az üzenet, Szőcsék között igaz szeretet és intimitás volt, amit az anya-lánya kapcsolat meg sem közelíthet. Elemér, a születésnapra kapott madár Szőcs Vincéné közhelyes metaforája maradt csupán, amit a végén majd biztos halálra ítél. De ami igazán intoleránssá teszi a befogadót, az Bolcsó Bálint szinte defloráló hatású és kifejezetten zavaró nondiegetikus (kívülről jövő) zenei hangzása. Erőszakos, önismétlő, unalmasan konformista, a szituációra és a filmes hangnemre kéretlenül rájátszó zongorajáték kifejezetten irritáló.

Hámori Ildikó figurája a könyvtől elütően egyáltalán nem kispolgári-paraszti származást involvál, viselkedése és öltözködése inkább tűnik falusi tanítónőnek vagy deklasszált úrinőnek egy romos vidéki kastélyból, akinek legfőbb feladata a szolid délutáni teázás menedzselése. Hámorinak elég egy tünékeny, rebbenő pillantás, amiben minden benne van, meg sem kell szólalnia. Meg is kapta a Milánói Filmdíj (MIFF Awards) a legjobb színésznőnek járó díjat (Da Vinci lovas szobor) Györgyi Anna kissé bele van merevedve a sértett, állandóan irritált figurákba, Iza is modorosra sikerült, a sok szinkronizálás következménye lehet, nem tudjuk. Martin Márta (Hilda) nagyszerű volt, annyira jó a közönségesen bennfentes, ocelotmintás szőrmébe burkolt cinikus és ravasz pesti asszonyság szerepében.

A film öt kategóriában nyert Milánóban; Legjobb film, Legjobb rendező (Dombrovszky Linda), Legjobb női főszereplő (Hámori Ildikó), Legjobb operatőr (Hartung Dávid), és a Legjobb vágó (Mezei Áron). 10/6

A film Bechdel-tesztje pozitív

Pilátus, Dombrovszky Linda 2020

Maga túl csinos történésznek. Ezt a mondatot a regény főszereplőjének mondják, és ezzel ki is van jelölve a regénytér, amelyben a mű mozogni fog. Az író általában olyan életvilághoz nyúl, amelyet ismer, vagy vágyik ismerni. Nehéz feladat, hogy a létezés egyedi tapasztalatát kiterjessze a regénytér minden pontjára, mert a regényvilágnak rejtetten, de mindent magába kell foglalni, hogy a fikció többet jelentsen önmagánál, és ne zárványként működjön.

Az Egyformák vagytok két behatárolhatóan urbánus szellemiségű nő regénye, egy három részre tagolt coming of age regény. Az első és harmadik részben Emília (Em), a második részben, Elza nézőpontja jelenik meg egyes szám első személyben. A két nő kamaszkora óta (vagy még előbb) ismeri egymást, Emília két évvel idősebb, még történészhallgató, amikor segít Elzának felkészülni a jogi egyetemre. Életük több ponton összekapcsolódik, bár személyiségük eltér egymástól, társadalmi pozíciójuk azonos, mind a ketten a középosztály felső rétegéhez tartoznak, ami azt jelenti, mindkettőnek van, vagy lesz pénze pszichiáterre. Emília művelődéstörténész és egyetemi oktató, a megesett nők és törvénytelen gyermekek társadalmi státuszát kutatja, saját lányát is egyik kutatott alanyáról nevezi el. Elza egy könyvkiadó cég jogász asszisztense, lazább, kozmopolita karakter, őshonos lelőhelye a kocsmai bárpult. Szeretők, férjek, munkatársak, és családtagok bonyolítják a két nő életét, ahogy az lenni szokott.

A regénytér kiinduló pontja egy lakáséttermi happening, és egy filmforgatási projekt perifériája, ahol virtuálisan és valóságosan vannak összeeresztve azok a szereplők, akik később újra felbukkannak, hogy ezek a civilizált nagyvadak és jelentéktelen aprójószágok reprezentálhassák a milleniális fővárosi elitet, aki inkább a ruházat, a gazdagság és a státusz hordozója, mintsem az exkluzív szellemiség vagy a humanista ethosz inkubátora.

A könyv címe – Egyformák vagytok – a társadalmi szektort, az emberi lét behatároltságában való osztozást, a zsidó származásban való eredetet, de különösen a női lét sajátos tapasztalatába való közös bezártságot sejteti. Nyelvi szinten erre a tulajdonnevek játszanak rá, a két nő neve hasonlít egymásra, ahogyan a fontosabb férfiszereplők neve is (Ervin/Ernő). A regényben kétszer hangzik el a címmondat (másodjára létigei variációval), és mind a két kijelentés tárgyiasító, öntudatlanul is alanyi szintről dologi szintre degradálja a nőket, de mintha minden más szereplő is ezen dolgozna a könyvben.

Olyan formát alkot Szécsi, melyben az időrend és a cselekményszálak összekuszálódnak, jelenidő és flashback váltják egymást. A kétszólamú, egyes szám első személyű párhuzamos narrációval Szécsi az én-elbeszélés mélységet akarja jelezni. A gubancos életrajzi adalékok a késleltetés és a mozaikszerűség miatt csak az olvasó roppant figyelme által lesznek menet közben összefésülve, de ez akkor szerencsés, ha a szövegnek van világos dramaturgiai íve. A ki kicsoda kérdése állandóan ott lebeg az olvasóban; egy könyv elején odavetett becenév a könyv közepén már nem nagyon lesz ismerős. A két főszereplő lejtmenetes epizódokból összerakott történetének azonban van drámai íve, mind a két nő az érzelmi és identitás deficittől végül önmagáig jut el.

A két nő belső világa kevés lírai lebegéssel van megírva, Emília ügynöklistákról, ironikus gesztusokról, beauty projekt feladásokról, vagy Bárdy Mädy Budapest környéki kertjéről értekezik. Eliza öntudatosabb, inkább a férfi-nő viszony manipulatív mivoltát teszi nyílt párbeszéddé, ki is veszi saját részét ebből a játéktérből, hogy annyi egyenruhát próbálhasson fel a létezés jelmeztárából, amennyit csak lehet, és mindig maga dönti el, beszáll-e a játékba.

Szécsi Noémi regénye mintha Berzsenyi Közelítő tél című elégiájának továbbírása lenne, egy herstory, ahol a szubjektumpozíciót két nő foglalja el, akik az idő múlásával néznek farkasszemet, történetüket pedig a veszteség keretezi. A regény központi motívuma a felbomlás, az enyészet létfilozófiai konfliktusa; az idő csak a természetben és a történelemben értelmezhető körkörösnek, az egyedi ember élete egyirányú, idővel végérvényesen az enyészeté lesz, ezért a regényben nincs is olyan konfliktus, ami eltűnhetne a cselekményvilágból. Az enyészet konkrét formát kap a női testre reflektáló beszéddel, és a végső apokalipszist az jelenti, ha szarul néznek ki.

„Néha belegondol, mi lesz, ha ezt a külsőt éppúgy elveszíti, mint az összes többi, magára öltött szépséget, és egészen egyszerűen visszavedlik töredezett, félhosszú hajú, szürke szemű és sápadt budapesti nővé, aki turkálós nyári ruhában utazik a hetes buszon, pattanás van a vállán, izzad a negyven fokban, a levegőben szálló finom por pedig eltömíti a pórusait.” (230.)

A testi szépség elvesztése identitásválsághoz vezet, az öregedő női test, már nem lehet a férfi vágy tárgya. A férfi tekintetet elsajátító, szorongó nők részekre bontott testéről van szó, melyek csak limitált ideig gyakorolnak szexuális vonzerőt. A női test instrumentalizált, a férfi viszont intellektusként jelenik meg, férfiasan következetes, csillogó logikája van és mindig gúnyos; de tolerálható imposztor, és nincs annál nagyobb bűne, hogy a libidója fiatal lányokra fixálódott. Emília rendre más nőkre vetíti saját öngyűlölő szorongását.

„Nekem pedig megrebbent a szívem, hogy olyan szép és fiatal vagyok, hogy a társaságomban még svarcgelb spiclijelentést olvasni is élvezetes. Szántam az öregedő nőket” (52.)

Az enyészet motívum Emília foglalkozásában is megjelenik; ő a történelem médiuma, involváltsága, és érzéki történelem felfogása mintha saját transzgenerációs traumájára is gyógyír lenne.

„Lehetőleg mindenki őrizze meg a higgadtságát, hiszen történészek vagyunk, gondoltam a magam méltóságteljes nyugalmában, mikor az őket amúgy decensen takaró adathalmaz mögött villanásnyira megláttam az isonzói sárban elvérző dédapám rángását, a marhavagon ajtajának becsapódása előtt a bevagonírozott dédnagymama értetlen arckifejezését, a Donnál elfagyott lábú nagypapa utolsó perceiben felakadó szemét vagy a polgári élet szétbombázott romjai között heverő végtagokat.” (105.)

A regényvilág kertmotívuma újabb jelentésréteggel ruházza fel a szöveget; a kert egyszerre természeti és kulturális alapkép, nemcsak az enyészet foglalata, egy alakulás metafora is (Tillmann J.A.). Bárdy Mädy a kutatást segítő informátor olyan, mint a múlt tetemeivel és tárgyaival együtt felbomlott, formátlan kertje, olyan, mint a 30-as évek dzsentri középosztálya, idegrendszerében hordozza a múlt degenerációját. Ugyanakkor a kert a kétségbeesés elől menekülő ember menedéke is, Emília kutató munkájának is a nyugvópontját jelenti majd.

Az emancipált olvasót érdekelheti, mi van e szimulákrum világ mögött. A két nőnek milyen a világnézete, hisznek-e Istenben, baloldaliak vagy jobboldaliak, és az is érdekelheti, hogyan jeleníti meg a szerző, mint a kijelentések forrása a társadalmi nemek reprezentációját a könyvben, ha már a gyöngyöző felső középosztályról van szó.

Az Egyformák vagytok trendérzékeny regény, legnagyobb erénye a láthatóvá tétel. Nő ír nőkről, akik nem csak férfiakról tudnak beszélgetni egymással. De azért ha valaki találkozik velük, mondja el nekik, amit Heller Ágnes mondott egyszer: a nők mindig csak arra figyelnek, milyen a férfiak világhoz való viszonya, ahelyett, hogy a hozzájuk való viszonyra figyelnének. A regény társadalomkritikus hangja nem elég erős, hiába jelenik meg benne sajátosan női tapasztalat és reflexió, ez a két nő okkal sem lázad, pláne ok nélkül. Elza megértése azonban mélyebb, ő mondja ki az összegző értékelést is a végén.

„Nincs erőnk, hogy minimalizáljuk a veszteségeinket. Inkább mindent veszni hagyunk.” (211.)

A kiutat a szexuális diverzitásban véli megtalálni, de a gyanakvó olvasó a másság önmagában való fetisiszta felmutatását kevésbé érzi hitelesnek. A két én-elbeszélés mimetikus flaszternyelve nem harsány, hanem vibráló és erős szubjektivitással bír. Képekben gazdagok a hasonlatok, néhol modorosan túlírtak a mondatok, de a többi oké. 10/7

Szécsi Noémi: Egyformák vagytok, Magvető, 2018.

"Európában, jelenleg nincs a hagyományos naturalista értelemben vett új hullámos irányzat, ami persze nem jelenti azt, hogy ne volnának aktuális társadalmi kérdésekkel foglalkozó filmek, de sehol sem mutatkozik olyan közös szellem, amely a naturalista formaelvet aktuális társadalmi kérdések tárgyalásának érvényes keretéül tudná használni." Így értékel 1986-ban Kovács András Bálint egy harmincöt évvel ezelőtti Filmvilágban.

Szerintem ez a helyzet 2021-re megváltozott. A produkciós cégek, streaming szolgáltatók (Netflix, Apple Originals, HBO, stb.) ontják magukból a sorozatokat (különböző színvonalon), de a legtöbbnek van egy markáns attribútuma, mindegyik a mai korszellemre (is) reagál. Nincs a társadalomnak olyan szegmense, amelyre ne új módon közelítenének, mint annak idején az a bizonyos új hullám. Újszerű tematikával, viszonyulással, látásmódokkal, társadalomkritikus hanggal árasztják el a tömegkultúrát.

Mikor volt az új hullám bármelyik filmjében fókuszba állítva egy idős nő, aki évtizedekig festett, aztán nyolcvan valahány éves korában szerveznek neki először Manhattan szívében retrospektív kiállítást egy menő galériában? (Love Life 2020 HBO Max) Melyik új hullámos filmben van a főszereplő fehér középosztálybeli nőnek ázsiai, majd fekete ő az igazi csávója? (Love Life 2020, HBO Max). Mikor volt bármelyik bűnügyi sorozatban olyan, hogy ne az elkövető lett volna érdekes, hanem a már beszélni nem tudó áldozat? (The Investigation, HBO Max) Szóval, mintha 2021-re a sorozatok hordoznák a szociológiailag-kulturálisan újszerű mondanivalót. Ez az igazi új hullám? Persze sok ellensége van a woke kultúrának, a politikailag korrekt beszédnek, és az ezt vizuálisan megtámogatott tartalomnak. Van, aki egyenesen be van oltva ellene. 

Søren Malling

A nyomozós-gyilkosos sorozatok fordulópontja 2021-ben minden bizonnyal a The Investigation című sorozata lesz, ahol még arra is figyeltek, hogy ne az áldozatot – akárhogy is, de mégis stigmatizáló – nemi erőszak kifejezést használják, hanem a hatalom szóval írják le a lényegét. Sem a gyilkost, sem az áldozatot nem mutatják meg, ez a teljesen újszerű a dologban. Egészen elképesztő, ezt látni kell. Dánok, istenem. A dánokat szokták szeretni, nem véletlenül. A világ hatodik legjobb országa, nagyszerű filmeket és sorozatokat készítenek.

Képzeljük el azt az helyzetet, hogy újságíróként Kínába készülünk a párunkkal – egy ideig ott fogunk élni –, és éppen búcsú bulit rendezünk a barátainkkal. És akkor megszólal a telefonunk. Mégis igent mondott valaki egy interjúra, aki addig elutasított. Persze, hogy lelépünk, azt mondjuk, sziasztok, majd jövök, a munka az első. Sajnos ebben az esetben az utolsó is.

2017 augusztus 10-én Kim Wall (1987) svéd újságírót brutális kegyetlenséggel megölte egy beteges, szadista szexuális fantáziáinak ellenállni nem tudó koppenhágai mérnök, aki szabadidejében feltalálónak képzelve magát, tengeralattjárót, meg meg más efféle szerkezeteket tákolt össze. Vele akart riportot készíteni Kim Wall, mielőtt elmegy Kínába. Az eset természetesen bejárta a világsajtót és követte a dán nyomozók minden rezdülését.A The Investigation 2017 augusztusától 2018 elejéig követi a nyomozást, és itt tényleg szó szerint kell érteni, hogy a nyomozást, mert sem a Jens Møller Jensen (Søren Malling) vezeti a nyomozást. Søren Mallingot a Forbrydelsen című dán sorozatból ismerhetjük – többek között. Egyszer azt írtam, az eszköztelen színészi munka Mads Mikkelsen védjegye, de alaposan tévedtem, persze akkor még nem láthattam Søren Mallingot. Az ember szinte ingert érez, hogy a hátralévő életét ilyen szenvtelen arccal élje le. Lehet, a dán nyomozók mind ilyenek, annak idején Sofie Gråbøl is pont ilyen lárvaarccal fülelte le a gyilkost a Forbrydelsenben, ahol Søren Malling a kollégáját játszotta.

Jelenet a sorozatból

Nem csak szenvtelenség kell ide, hanem elképesztő terhelhetőség is, itt nincs nyolctól négyig munkaidő, meg a tízórai szalámis zsömle elmajszolása facebookozás közben a fűtött irodában, és félórás kávéautomatás beszélgetés valamelyik nehéz sorsú kollégával a folyosón. Különösebb karizma nélküli, attraktív külsőt teljesen nélkülöző nyomozók vannak, nincs egyetlen melírozott hajat dobáló, magassarkúban tipegő szexbomba sem, hanem van Maibritt Porse (Laura Christensen), aki olyan jelentéktelen, hogy kétszer kell ránézni, hogy egyszer észrevegyük, csakhogy éppen ő lesz az, aki időt, fáradságot nem kímélve az ezerszer átnézett aktában azért csak találni fog valamit, ami mindent megváltoztat. Szóval teljesen hétköznapi emberek, akiknek van egy feladatuk, olyan nyomozati anyagot adni az ügyész kezébe, hogy az be tudja bizonyítani, ami történt, az szándékos, aljas indokból, előre eltervezett emberölés volt.

Az elkövetőt egyébként 2018 áprilisában életfogytiglani börtönbüntetésre ítélték, de csak 2020-ban vallotta be, hogy ő volt, a tárgyaláson még végig tagadott. 5/5

The Investigation, dán dráma sorozat HBO Max

Ami Margaret Atwoodnál még ehető volt, az Babarczy Eszternél már nem, mert mérgező. Novelláskötete olyan, mintha Roland Barthes házi feladatot adott volna egy klasszikus regények beszédmódjáról szóló szeminárium végén, mindenki írjon olyan szemantikai fecsegést, amelyben a cselekmény megnevezett és kifejtett, a jelentés pedig legyen annyira túlartikulált, hogy minden olvasó megértse. A házi feladat sikerült, csak az olvasó halt bele.

Mintha a kortárs novellairodalom néhány műve visszatérne a klasszikus szövegek beszédmódjához, ahol a szövegnek nincs több mondanivalója, annál, mint amennyit mond. Nem tudni, néhány kortárs írót ez a hevület hajtja-e, vagy a szerényebb fogyatékosabb tehetségű írók mentsvára ez az idegesítő irodalmi nosztalgia.

A modern elbeszélés korai, archaikus korszakában a szerzők féltek, az olvasó nem érti meg a jelentést, és mintha Babarczy novelláskötetét is ez a félelem igazgatná. Már a címadással kezdődik, amikor megad egy fontos jelentést. A mérgezés annyi mindent konnotál; mérgező szülőket, mérgező embereket, mérgező férfiasságot vagy akár egy mérgezett egeret. Ez lesz tehát a kontextus, a narrátor-révkalauzt és a novella egyéb szereplőit valami vagy valaki folyamatosan mérgezi.

Babarczy novelláskötete húsz kisebb-nagyobb traumanovellából, két retrospektív szövegből áll, utóbbi kettőben fedi fel olvasói előtt szerzői indítékát, az élet feletti fájdalmat, az életet, ami közhelyek émelyítő mosléka, készen kapott gondolatok fullasztó szövege, ahogy Roland Barthes írja. Babarczynak nem sikerült felülkerekedni ezeken a készen kapott gondolatokon és fullasztó, mások által már sokszor megírt szövegeken. Az elbeszélő és a szereplők tudása semmiféle következménnyel nem jár az életüket meghatározó eseményekre és emberekre, a narrátor, akár a többi szereplő, üres váz, biodíszlet saját életében. Tét nélküli, redundáns szövegek, sokszor bántóan suta mondatok, érezni rajtuk a kortárs magyar irodalom újrealista trendjének lenyomatát, a szántásba belesimulást, amivel nincs semmi baj, csak ez nem szépirodalom. Lelkileg bántalmazó helyzetet militáns jelzők garmadájával leírni, ez nem meggyőző irodalmilag. A legelső, Nagymama című novellában hemzsegnek a gyermek aktuális lelki diszpozíciójának megfelelő jelzős szerkezetek; gyilkos fajta, halálos mérgű, nagyon fél, sikít is, kiabálás , ijesztő. Egy militáns nagymamához nem kell még militáns narratíva is, mert az már tényleg ijesztő. Nem a köznyelv természetével és annak felhasználásával van a baj, hanem a távolságtartás, amivel a szerző jobb esetben eltávolítja és besűríti a figuráit. Nem a történeteket kell megváltoztatni, hanem a nyelvet.

Az Itáliai utazás című novellában megerőszakolják a elbeszélőt, elmondja, hogy elélvezett közben, mintha ettől originalitás született volna, egy még meg nem írt történet, miközben bosszantóan hamis nyelven írja le az eseményt, keresztnéven emlegetve az erőszaktevőket, mintha haverok lennének a szomszédból, és az egyiken még meg is hatódik. Kvázi irodalmi pornográfiaként kell olvasni, de nem azért, mert testnedvekkel teli és expresszív, meg tabukat mond ki, hanem mert nincs határvonal áldozat és erőszaktevő között, nem egymással lépnek kapcsolatba, hanem egy harmadik személlyel, aki nézi őket, jelen esetben magával az olvasóval kokettál, nem a szereplők között feszül a dinamika, hanem kifelé beszél.

Szomorúan nézi puha hasát és kisfiús farkát, amely sehogy sem akar felállni. Majd a számmal csinálom, mondja zavartan. Reggel megyek a pizzériában, mert ott dolgozom, de addig jó lesz neked. Luló eltűnt a fürdőszoba ajtaja mögött. Kösz, Mimo, nem, mille grazie. Mimo, én elmegyek. (127.)

Nem csak itt hatódik meg a narrátor, hanem egy másik zaklatás novellában is. Felvetődik, mi végre a sok inadekvát meghatódás, aztán A Harag születése című utolsó novellából megtudjuk.

Babarczy egy tudatábrázolási eljárást replikál, a szövegtest nagy részében a narrátor egyes szám harmadik személyben beszél önmagáról. Van ebben jó is, a mindentudó elbeszélő addig legalább lélegeztető gépen lehet. Persze ettől a magamról harmadik személyben beszélek technikától szubjektívnek és roppant önreflexívnek tűnik a szöveg, valaki állandóan figyeli önmagát, a környezetét, a reakciókat, mégsem tud szintet emelni, nincs igazi jelentésadás, csak szájbarágás, szintézis nélküli leírásba fulladt szöveg. Olyan, mint amikor az ügyeletes orvos a sürgősségin megvizsgál, de amikor megkérdezik tőle, mi a teendő, széttárja a karját. Meg is tudtunk valamit, meg nem is. Persze mondhatja valaki, hogy az ilyen személyes, intim, élet-halál élmények narratív interpretációjában rejlik az eredetiség, és valamilyen módon ez mégiscsak a női nyelv visszavételére tett próbálkozás, ezzel a technikával kéri vissza a narrátor elbeszélő a valóságot, amit egykor elvettek tőle.

Tele van a kortárs irodalom Mérgezett Nővel. Középosztálybeli módon öntudatos és művelt, narcisztikus, önreflexív, és olyan passzív, mint egy privilegizált nyárspolgár. Fiatal vagy legfeljebb középkorú. Teste részekre bontott, mint a hentesnél a disznó, és ezeket a parciális objektumokat fetisizálja a nap minden percében. Mellek és melltartók, combok, hajak és vaginák között hánykolódik, nem tudja egészben látni önmagát, de erről nem ő tehet, születésétől sajátította el azt a tekintetet, ami nem az övé, ezért nem tud magára és másokra nézni, csak férfi tekinteten keresztül. Nem arra gondol, hogy a férfiaknak hozzá kell szokniuk a női mellek sokféleségéhez, hanem azon aggódik, elég magasan áll-e egy mellbimbója, meg elég telt-e, hogy mi módon alakult ki ez a nőkre vonatkozó normatív esztétika, nem igazán érdekli. Még Nofertitire is csak férfiszemmel tud nézni (Te szülj nekem testet). Másokra vetíti saját érzéseit, folyamatosan fecseg, émelyítően diagnosztizál, miközben nem mond semmit, és egy Bourne-rejtélynek fogja fel a helyzetet (Mérgezett nő). 

A Mérgezett nő kötetének kötet retorikai bejárata rövid novellákkal kezdődik, a gyermek fokalizáló nézőpontjából indul, miközben a visszaemlékező felnőtt is mögötte áll, pont, mint Grecsó Krisztián Harminc év napsütésében. Múltbeli idősíkokat, életképeket tár elénk, hiszen a viselkedésekének gyökerei odáig nyúlik vissza, majd egyre hosszabb szövegek kerekednek, egész életciklust ölelnek fel, a gyerekkortól egészen a végső stádiumáig. A kötetet összefogó szómaesztétika és kasztrációs ragály mindent jelent, amivel az egyén árt magának, megrabolja, megfosztja magát biológiailag és kulturális értelemben. Önsebzés, anorexia, bulimia, koplalás, kényszerbetegségek, halálvágy és suicid késztetések tárháza. A halálvágy motívumai már a kötet elején jelentkeznek, hogy a végére a legerősebb motívummá lépjen elő.

Fontolgattuk a lehetőségeket, de egy elszánt öngyilkoshoz képest félt a szenvedéstől. Felmerült, hogy levegőbuborékot nyomunk az érrendszerbe, és az megállítja a szívét, de a szívinfarktussal járó fájdalmat el akarta kerülni. Álmában akar átmenni, ezt mondogatta. A darkneten keresgélt, de félt, hogy nem jó minőségű heroint kap, és egyébként sem tudná elkészíteni, és a halálos mennyiséget sem ismeri. (215.)

A Női test szimbolikus mező, retorikai váz és médium, amelyre az elbeszélő próbálja felhúzni a nonkonform viselkedés ismétlődő lenyomatait, a szubjektum ugyanis vissza akarja nyerni kínzó, feldolgozatlan, kimondatlan érzései feletti kontrollt, és le akarja vezetni a feszültséget. Ezek a novellák a düh és a trauma lenyomatai, azé a dühé, amit csak és kizárólag a Nő (mint akronikus, személytelen és szimbolikus viszonyok konfigurációja) érezhet, és noha egyik novella sem mondja ki a végső jelentést, mert a jelentésnek az útvonalát csak a kritika vetheti fel, a düh egyik oka nőként létezni az erőszak kultúrájában, ahol a nő magára ölti a szimbolikus rendben a számára kijelölt marginalizált pozíciót. Kirekesztett nő vagyok (az egész) és mérgezett tartály is (a rész). A szöveg másik retorikai-szimbolikus eszköze a kívül-belül, az üres-telt ellentétére épít, e kettő elválasztásának szentesítése folyik, mint ahogyan egy gyermek a világra jön, vagy ahogyan egy mellet megcsonkítanak (kulturálissá transzformált kasztráció). Mindkettő elbeszélői alapélmény.

Az elbeszélő karakter hiába beszél, nem tudunk meg senkiről semmit, mindenki üres, mint egy kasztrált múmia. Azért, hogy magáról beszélhessen, más egyébről is kénytelen, de semminek és senkinek nincs súlya, mindenki légies, szinte megfoghatatlan, a szereplőknek csak felületi redőik vannak, nem hatol be a figurákba, mert a narrátort folyamatosan a sebzett, narcisztikus önfeledtsége árasztja el, és a fecsegések jelentéktelen tajtéka mögé rejti a valódi traumát, öngyűlöletét és saját testének tárgyiasítását. Meddig is tartott ez a viszony? Tűnődött most, hogy a könyveket pakolta. Hetekig biztosan. Talán hónapokig? Az emlékezetében egyetlen görcsös akarás volt az az idő, hogy valakinek végre legyen már jó úgy, ahogy van. Valaki segítsen, hogy ne gyűlölje magát. Hogy valaki fürdesse meg szerelemben. Anya a volt, de maga is anyára vágyott, aki mindent megért és mindent megbocsát (105.)

Sosem cselekszik magától, hacsak nem számítjuk annak, amikor New Yorkban elmegy egy sarlatánhoz, vagy betér egy fehérnemű boltba az Fifth Avenue-n, de még ott sem ő cselekszik. Mindig egy helyzet émelyítően passzív foglya, vagy áldozata, aki tekintetét a magasba emeli, felveszi a Madonna pózt. Próbáljuk csak jelzőkkel leírni ezt a név nélküli narrátort, aki nekünk beszél ki a szövegből. Nem fog sikerülni, tényleg úgy szaladgál a textuális hálóban, mint egy mérgezett egér, és hasonlítsuk össze Szécsi Noémi proaktív, cselekedni tudó hősével, Elzával, az Egyformák vagytok című regény egyik főszereplőjével.

A kötet utolsó végi két szövege, eltér a többi novellától (A tárgyak beszélnek és A harag születése). Összegzés és önmagyarázat a gyökerekről, leltárkönyv a transzgenerációs traumák átadásáról és átvételéről, szóval magáról az életről. Ezek a kötet legjobb szövegei. 

Az ő apja, a dédapám, a balatonfőkajári zsidó kocsmáros is gyűjtötte már a könyveket? Polgárosodott? Volt ambíciója? Elfedte ezt is a családi hallgatás, mert jobb nem is beszélni arról, ami történt, és minden elnémul ezzel, minden kimondhatatlan. (238.)

A szeretet gesztusait nagyanyám nem tanulja meg, de a haragot gondosan ápolja. Egy évig nem szól a férjéhez, mert az síremléket csináltatott az első feleségének, de nem elég, hogy nem szól hozzá, azt sem mondja meg, miért. Egy év némaság, mindennapi találkozás a haraggal, amelyen nincs fogás, nincs neve, nincs magyarázata, nincs rá orvosság. (241.)

A harag születése című novellából értjük meg az Itáliai utazás meghatódás motívumát, valamint, hogy a transzgenerációs traumák, tényleg léteznek és ezek az élet részei.

Hogy haragudjon az ember lánya a szüleire, akik férjhez kényszerítik, a maga érdekében? [(…]) Hogy haragudjon a szomszédokra, akik csak kölcsönvették a porcelánt, hogy mégse a nyilasok vigyék el? Hogy haragudjon a katonákra, akik megerőszakolják, miután megmentették az éhhaláltól? (251.)

Azt írja Babarczy valahol a kötet vége felé, hogy a fájdalom jó alapanyag. A kritika azt teheti hozzá, hogy ez szükséges, de nem elégséges feltétele a jó irodalomnak. ∗∗∗∗∗

Babarczy Eszter: Mérgezett nő, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2019