Ebben sorozatban nekem nem Lily-Rose Depp volt a legérdekesebb, hanem Jane Adams, akit nagyon régen egy sorozatban láttam, Relativity (1996)* volt a címe, és emlékszem, mennyire izgultunk, hogy összejöjjön egy Doug nevű sráccal, akit Adam Goldberg játszott. Elszállt az idő, a kis göndör hajú csajsziból lemezkiadó nagyhatalmú mindenese lett, oldalt elválasztott ősz hajjal. Nemcsak a hullámok hiányoznak a hajából, hanem a morális érzéke is.

Sam Levinson (1985) nálam mindent visz, mióta láttam a Malcolm & Mary című fekete-fehér filmjét, és szerintem kevesen látták zseniálisnak, pedig az. Ő rendezte az Euphoria című sorozatot is, aminek Rév Marcell volt az operatőre. A The Idol egy nyűglődő és szenvedő fiatal énekesnőről Jocelyn (Lily-Rose Depp) és környezetéről szól, egyetlen céljuk, hogy sikerre vigyenek pár zenei anyagot – slágereket –, amit zabálnak majd a népek. Mindez Los Angeles kulisszái között történik, a lemezipar fővárosában.

Mit akart Sam Levinson ezzel a sorozattal? Két dolgot, egy személyes vonulatot bemutatni, és egy társadalmi jelenség mögé nézni. Azt mondja Jocelyn figuráján keresztül, hogy ha a semmi és a rossz között kell választanunk, mindig a rosszat választjuk. Van ez a fiatal lány, akinek már a neve kulturális konnotációt hordoz, minden benne van, amiről semmi sem jut az eszünkbe, a név maga a Semmi, nem véletlenül kapta annak idején. Akinek ezt a nevet adják, az sokkal többet is kap, élete végéig tartó üresség-érzésre determinálják. Amivel az ürességet megpróbálja feltölteni, az maga is a Semmi része. Jocelyn érzi ezt, kézzel-lábbal kapálózik ellene, míg el nem jön egy férfi, Tedros (The Weeknd), aki megnyugtatja, ez a Semmi a fájdalommal együtt az emberi élet esszenciája.

Tedros és Jocelyn

Egy klubban találkoznak – hol máshol – módosult tudatállapotban, megtörténik a maszkulin hatalomátvétel, ami később zeneileg meghálálja magát, emberileg azonban alattomosabb utat jár be. Jocelyn-nak ismerős a fájdalom lelkileg és fizikailag is, és ezzel az örökséggel kell valamit kezdenie. Tedros, ez a frissen megismert klubtulajdonos és aspiráns zenész a késő triász kortól a krétáig tartó időszak itt maradt ragadozója, csak kihalt őseinek több morális érzéke volt: ha kiirtották a környezetükben élő kisebb állatokat és jóllaktak, legalább egy darabig csöndben maradtak. Tedros-t impulzuskényszerek, mániák, felfokozott szexualitás, és a bántalmazó viselkedés irányítja, más emberek önbecsülésével táplálkozik. Rosszabb, mint egy posztapokalipikus gombamérgezés. A bántalmazás legkifinomultabb, legördögibb formája, amikor egy bántalmazó egy másik bántalmazót elemez. 

Lily-Rose Depp, mint Jocelyn

Jocelyn különleges trigger terápiának fogja fel a férfi közreműködését, nem kérdőjelezi meg a módszereit, olyan, mint a béka, aki nem ugrik ki az egyre forróbb vízből, bár megtehetné. Tanult tehetetlensége miatt nem veszi észre annak a jeleit, ha valami nem működőképes. Karaktere azonban árnyalt – Sam Levinson érti a dolgát –, szexualitása nem elsősorban a szexről szól, hanem önkifejezésének része, az élete feletti irányítást jelenti. A többiek: producerek, ismerősök és barátok közben fanyalognak, mint amikor egy kenyér a lekváros felére esik, fújolnak egyet, aztán megeszik.

Biodíszletek, ugyanakkor a helyzet igazi aktorai. Ők működtetik a rendszert, mint annak idején a náci koncentrációs táborokat a kertészek, a szőke gyerekek házitanítói, a szakácsnők, és a takaros táborparancsnok feleségek. A szőke lurkók idilli környezetben pancsolnak, piknik kosárból majszolják a finom szendvicseket, belekacagnak a naplementébe, és egy elkapart szúnyogcsípésnek nagyobb jelentősége van, mint kétszáz elgázosított ember halálának aznap délután.

Kétségtelenül idegesítő az első két rész, a harmadikig kell várni, hogy bebarósodjanak a dolgok. Senki nem rendezhet thrillert gyilkosság nélkül, senki sem rendezhet a szórakoztató iparról úgy sorozatot, hogy abban ne szerepeljen overdózisban szexizmus és zenei anyag. Lily-Rose Depp állta a sarat, valamelyik platform (Vanity Fair?) azt írta, mennyire fesztelen volt. Ezek meszet ettek, vagy nem ismerik a fesztelen szó jelentését. Éppen hogy az egész sorozatból sütött a modoros műviség, a mozdulatok és a szettek elképesztő megkonstruálása, szegény Jocelyn-nak nem volt egy privát pillanata, mindent a kamerának rendeltek alá, vécére is úgy ment el, mint aki egy Valentinó divatbemutatón vonul.

Jane Adams, mint Nikki Katz

Jane Adams-szel (Nikki Katz zenei producer) végeztem, régi sorozat ide vagy oda, a Vanity Fair-ben elküldi melegebb éghajlatra a feministákat, gondolom szóvá tettek ezt, azt. Úgy látszik Adams-nek az ősz hajjal nem lett több esze. Hogy Hank Azaria, mint Chaim producer vagy Eli Roth Finkelstein producerként mit keresett ebben a sorozatban, az örök titok marad. Bőven elég lett volna Jane Adams mellett Da' Vine Joy Randolph** Destiny-ként, remek rezonőr karakter volt. A kritikának van egy sejtése, ez a film elsősorban Lily-Rose Depp miatt készült el, és nem is volt rossz benne. Tényleg nem. 5/4

* Relativity, amerikai sorozat (1996-1997)

** Oscar-díjat kapott 2024-ben  a legjobb női mellékszereplő kategóriában (Téli szünet) 

The Idol, S01/E05 Sam Levinson 2023, HBO Original

Következik: Standing Up, 2022, francia sorozat, S01/E06 NETFLIX

A művészeti írók sokszor hozzák szóba a képzőművészet valódi és véletlen közönségét reális kontextusban, azaz, hogy értetlenül állunk a modernista és posztmodern alkotások előtt. Egy absztrakt expresszionista alkotást legalább olyan nehéz megérteni, mint egy modernista verset. Művészettörténet szakra kellett volna járni, hogy közelebb kerüljünk a megfejtéshez? Úgy tűnik, vigyáznak, hogy minden abban az arisztokratikus buborékban maradjon, ahova valaha tették. Itt nincs helye a demokráciának. William Butler Yeats is utálta, ezért tekintik sokan fasiszta költőnek. 

A modern és posztmodern képzőművészet kegyetlen művészeti ág. Saját hiányosságainkra mutat rá. Olyan, mint az irodalom és a film, amikor olvasunk, vagy nézünk valamit, egyéni történetünket visszük a befogadásba: korábbi olvasmányainkat, társadalmi szerepeinket, iskolázottságunkat, osztályhelyzetünket, a nemünket, a rasszunkat, a hitünket és a filozófiai beállítottságunkat. Ezeknek az egyediségeknek a kombinációja szimbolikus jelentésekben mutatkozik meg, leginkább abban, hogyan értelmezzük egyénileg a modern képzőművészeti alkotásokat, ha szemtől szemben állunk vele. Alain Badou francia metafizikus gondolkodó azt mondja a festészetről, hogy a láthatatlan láthatóvá tétele az ézékelhető forma szingularitásán keresztül. Olyan kép létrehozása valamiből, aminek nincs képe. Creatio ex nihilo, de ezt nem Badou mondja, hanem én. Csintalan Jozefin fotelszakértő átlagos befogadónak számít, ő az, akiről a művészeti írók azt állítják, ha modernista alkotásokkal találkozik a képzőművészetben, akkor értetlenkedik. Mivel Csintalan Jozefin mindenkinél okosabb akar lenni, és mélyen sérti az önbecsülését, ha valamit nem ért, ezért Thomas Stearns Eliot költészetét kezdte tanulmányozni, ha őt megérti, mindent érteni fog. A tudás kis mozaikokból áll, az innen-onnan összeszedett  darabkák egyszercsak összeállnak. Amikor Heidegger néhány foglamát összekötötte a képzőművészet nagy titkával, úgy érezte, új világ nyílt meg. A festészet a létfelejtés ellen van? A csoda felismerése? Az akárki lét elkerülése? Az autentikus élettel kapcsolatos? Ok, de mit jelent ez, ha egy belvárosi galériában vagyunk? Gál András, Jovánovics Tamás, Bak Imre, Szilárdi Béla, Drozdik Orshi és a többiek alkotása olyan lesz, mint egy egyetemi szigorlat. Négytagú kompániánk múlt pénteken tehát felkerekedett, hogy ellátogasson az Einspach galériába. A műértő tehetséget a kis társaság kulturális újságírója képviselte, a többiek nem fedték le teljesen a műértéshez szükséges potenciált, gyógyszerész, kábeltévé szerelő, és Csintalan Jozefin. A Budapestig tartó úton Jozefin megosztotta előző nap felcsipegetett tudását, előadva a Grál-legenda szimbolikus értelmezését, a termékenység mítoszt, ahol a szűz és fiatal lovag a szuronyával (fallikus szimbólum) meg akar keresni és meg akar tölteni egy kelyhet (női nemi szerv). Aztán, hogy a modern művészet nem akarja utánozni a klasszikus festőket, nem akar ezeregyedik csendéletet, ahol a szőlő egyszer felül van, aztán alul, aztán tesznek mellé két körtét is, meg egy fehér rózsát, hogy érdekesebb legyen. A modernista festőknél a szőlőszemek feketék és kocka alakúak. Nem azért, mert nem tudnak élethű szőlőt festeni, dehogynem, csak nem akarnak. A csendélettel nincs semmi baj, csak a gyümölcsök helyett épületekből is állhatnak, mint Bak Imre hommage képein (Morandi III.), mintha az élettelennek ugyanakkora hatása lehetne, mint az élőnek. Sokan látogatnak várakat, ők tudják a legjobban. 

Gál András képe

Gál András monokrom vagy polikromatikus (?) műve volt az első értelmezésre váró alkotás, és a kis kompánia megegyezett abban, hogy fallikus, és a kurátor úgy rakta fel, hogy egy liliomot tartó kéz egy félig mutatott emberi test alatt legyen. Egyértelműsítettük a szituációt, bár két művész alkotásáról volt szó. Már az kérdéses, milyen színű a kép? Málnafagylalt, málnahab, vagy lila? Amit legelőször kell megtanulnunk, hogy nem rólunk szól semmi, de a globális kapitalista marketing-etikához szokott világunkban ez fura, mert ott kiszolgálnak bennünket, pedig nem is kértük. Az alkotó behív minket egy olyan játékba, amihez csak később kapunk kedvet. "Na, mit szólsz?" "Kibillentettem a magabiztosságodat?" "Azt hiszed, te vagy az élet császára, és mindent jobban tudsz?" "Te is tudnál ilyet csinálni?" "De nem csináltál még." A befogadó azt hiszi, a monokrómia (egyszínűség) azt jelenti, van egy szín, amit felvisz a vászonra valaki. Dehogy. Rengeteg színt visz fel, hogy a végén egyszínű legyen. Paradox? Eltér attól a hétköznapi akárki léttől, ami a legtöbbünknek ismerős? Persze. Szoktunk a mindennapokban arra gondolni, milyen fantasztikus egy szín? Nem, mert létfelejtésben vagyunk, nemcsak a színekre nem gondolunk, hanem arra sem, hogy mekkora csoda, hogy itt vagyunk és láthatjuk őket. Ezért akarnak orrbavágni a nem-ábrázoló alkotók. Minden róluk szól, és nem szabad besértődnünk. Vannak művészeti előzmények, hagyományok, amibe belehelyezkednek, és van a személyes folyamat (magazinokban flow-élménynek mondanák), ami a festékvásárlással indul. Szelektálás, vászonfelfeszítés, festékek felvitele, eszközök (akár mosogatószivacs is lehet), anyaggal való játszás, leuralás, és sokszor egy kis alkohol. Kit nem nyügözött még le a festékek állaga és színe? Csintalan Jozefin nagyon is emlékszik, amikor kamaszkorában meglátott egy gyönyörű pasztellkréta készletet. Kegyelmi-katartikus állapot volt, nem mert hozzányúlni. Vagy annak a műanyag virágnak a színe, amit gyerekkorában a barátnője hajában látott, és bármit odaadott volna érte? És az első osztályban használt lila ceruza, amiről azt hitte, ha azzal írná a matemetika dolgozatot, ötöst kapna? Mi lesz ezekkel az érzésekkel? Elfelejtjük. Mikor jönnek elő? Amikor kilépünk az akárki létből, és művészettel találkozunk.

Szilárdi Béla Untitled 2023 akril, vászon

A kulturális újságíró-író Szilárdi Béla négyzetes képei előtt azt mondta: "Nem látom benne a szenvedést." Csintalan Jozefin arra gondolt, azért, mert nincs benne szenvedés. "Bizonyos rend szerint ábrázolt kaleidoszkóp." "Belső lelki tájkép." Ezeket mondta az újságíró. A Szilárdi képek is egy folyamat eredményei. Nála a polikromatikust szó szerint kell érteni, jórészt tiszta színek, napsárgák, pirosak és kékek. Szilárdit is a festék nyügözi le elsősorban, és bár ő is a nem-ábrázoló modernista hagyományt követi, több támpontot ad a befogadónak. Mivel az értelmező szubjektivitás a képzőművészetben a legnagyobb, tágabb teret ad a Szilárdi képekhez. Két közepes méretű négyzetes kép egymás alatt, egy egész négyzetet ad ki. Az absztrakt formák és a színek hasonlóak, minden ismétlődik, mindegyik csak egy kicsit tér el a többitől, mégsem egyformák. Variációk egy témára. Kis különbségek narcizmusa, ez az alkotó játéka. A négyzetes keretek miatt a rendet érezzük a játéktér első elemének. Az alkotó a rend embere, ezen a renden belül játszik, ahogy a kis geometrikus formáit elhelyezi hol itt, hol ott. Nem is teljesen geometrikus, mondaná. A kis különbségekkel piszkálja fel a befogadót, meg azokkal a színekkel, amelyekkel nem enged teret más színeknek. A polikromatikus, ami egy színné válik a végén, egy fáradt napsárga hatalmas méretben, azonnal eléri, hogy egy másik színt akarjunk látni. Ebben van az ereje, hogy fondorlatos módon egy másik szín után vágyakozzunk. Mint az író, aki egy tálról ír inkább, amikor a női szexusról akar mondani valamit. Szilárdi nem ilyen, ő nem fondorlatos. Rendező elve a rend tehát, amely keretbe foglalja a belső izgatottságot, az életből kiharapott színes részeket, de annyira szép és színes minden, hogy a befogadóban felsejlik a "sok szépségből melyiket" dilemmája, a fügefa-szindróma festészeti változata. Továbbmenve, a polgár és a művész antagonizmusa van színekbe fojtva.

Jovánovics Tamás The Ethernal Dilemma of Abstract

Gyógyszerészünk Jovánovics Tamás geometrikus képe előtt az emberi szervezetet látta, lentről felfelé haladva, pedig mindenki fentről lefelé nézte. Ő nem. Az entropikus széteső, kalamajkás legalsó négyzetes képet a káoszból kivezető útnak látta, míg mindenki más az entrópia születését nézte felülről lefelé. Csintalan Jozefin Drozdik Orshi Pornográfia című 1979-es grafikáját sajnos egyáltalán nem értette meg, talán túl sok mozaikból próbálja összerakni, azt ami eleve egész. A pornográfia az ami, nincs többletjelentése, mert a viktoriánus írók tettek róla annak idején. Mi lehet itt a többletjelentés? A gesztus, hogy a nő, aki a pornográfia tárgya és passzív elszenvedője uralja most a témát? Vagy a női comb maga is férfi nemi szerv? Ki tudja? Csintalan Jozefin sem tudhat mindent. 10/10

Drozdik Orshi Pornográfia, 1979, rajz, alapozott vászon

Einspach Fine Art & Photography H-1054 Budapest, Hold utca 12. Phone: +36 20 935 9889

Summer Wine csoportos kiállítás

A kiállítás 2023. július 28-ig tekinthető meg.

Einspach Fine Art & Photography Summer Wine – csoportos kiállítás

enteriőr

A Harangvirág utcai fotelszakértő két dolgot imád a filmekben. Ha a patriarchátus kap egyet a pofájára, és ha irodalommal kapcsolatos dolgokra fókuszál akkor is, ha a két jelentésrendszer összeeresztése problémás (könyvből film). Ebben a filmben mindkettő jelen van, azonban senki sem fogja észrevenni. Ezért kell írni róla.

Ha valaki olyat mond egy filmben – megfelelő körülmények között –, hogy Dickens túl szentimentális volt, valószínűleg azért, mert szavanként fizették, és mindezt egy kétéves gyereknek mondja, az alkalmas levenni a lábáról a nézőt. De a legjobb, amikor egy filmben saját karaktereddel találkozol, azzal az undok, utálkozó típussal, akinek semmi sem elég jó. Valakitől nem azt kell megkérdezni, mit szeret – ugyan –, hanem azt, hogy mit nem. Ez ugyanis energetizál, szárnyakat ad, a fantázia a negatív tartományba repülhet. Miért? Mert az ember ilyen gané, a jó unalmas neki, abba hosszú távon belehal, igaz, a rosszba még hamarabb.

A főszereplő A. J. Fikry az a kortárs, reflektív és kritikus karakter, aki nem veszi be a mások által felállított kánont és marketinget, és ennek hangot is ad. Mindjárt az elején felsorolja azokat a műfajokat, amiket utál, a  fotelszakértő pedig a sorozatok kivételével tökéletesen egyetért vele. Azért bevallani, hogy utálod a posztmodern irodalmat (egy részét mindenképp) és a meséket, különösen ha árva gyerek van benne, maga is irodalmi tett. Szóval, napjaink, Massachusetts, Hyannis környéke, és egy fiktív sziget (szimbolikus hely), nem kell keresni a térképen. (Alaszkában van ugyan egy Alice nevű sziget, de nem ott forgatták a filmet.) Itt él A. J. Fikry (Kunal Nayyar) könyvesbolt tulajdonos.

Jelenet a filmből

Füles fotel, asztalka, réz állólámpa, ha valaki meg akar pihenni, vagy bele akar olvasni egy könyvbe. A hely mesés, otthonos – kicsit rendetlen – de ettől barátságos, nem úgy, mint A. J. Fikry. Egy nap eltűnik az értékes, első kiadású Edgar Allan Poe kötete, és innentől az élete gyökeres változáson megy keresztül. Nem lehet nem észrevenni a dialektikát: minden rosszban van valami jó, még ha az elején nem is tudjuk. És milyen már, hogy azt mondja Poe Tamerlane című könyvéről, hogy vacak.

Miért hiszünk neki? Mert sznobok vagyunk, és ha valaki azt mondja, a Princeton Egyetemre járt, elalélunk, és onnantól nincs ember a földön, akinek elhinné, ez a Poe kötet jó.  A. J. Fikry élete lassan rendeződik, nyárra tél, télre nyár következik, és persze eljön a szomorú fordulópont is a narratív felépítésben. Önálló novellát érdemelne, amikor a néző azon könnyezik, hogy a főhős sír, mert egy szomorú részhez ér a könyvben, amit olvas. Milyen drámai, milyen érzelmi íve van, csak nagyon nehéz megírni. Egyáltalán, van egy csomó bölcsesség a filmben. Azt a tételt, hogy minden időzítés kérdése, más filmekben is mondták, de könyvekre vonatkoztatva még nem. "Néha a könyvek nem a megfelelő időben találnak ránk."

Persze, van egy csomó könyv, aminél soha sincs megfelelő idő, mert hiába remekmű, valamiért nem érdekel akkor sem, ha öt évre lecsuknak, ha nem olvasod el. A börtönben persze ráfanyalodnál. Csintalan Jozefin soha, semmilyen körülmények között nem olvasná el a Moby Dick-et. Miért? Mert elviselhetetlenül maszkulin, például nincs benne egyetlen női szereplő sem. Ennek a filmnek nemcsak a bölcsességek csepegtetése az egyetlen erénye, hanem az a bizonyos szubtilis pofon a patriarchátusnak. Minden filmben – hacsak nem totálkáros valamiért a férfi –, mindig ő vezeti az autót. Itt nem. Soha egyetlen filmben sem hallottam, hogy egy nő sokévi házasság után egy autóban, amit ő vezet nagyon higgadtan azt mondja a férfinek: "Rossz ember vagy." "És ami még rosszabb, engem is azzá tettél." Amelia (Lucy Hale) könyvügynök figurája, akinek köze lesz majd A. J. Fikry-hez, tökéletesen egyenrangú partner, semmilyen hatalmi egyensúlytalanság nincs, egy közösen eltöltött vacsora után például a férfi szedi le az asztalt.

Gabrielle Zevin (1977) könyvéből készült a film, 2014-ben első helyen vezette a The New York Times bestseller-listáját, és harminc nyelve fordították le. Belegondolni is rossz. Egy még fiatal nő, nem elég, hogy a Harvardra járt, és ha nyaralni megy, mindenhol ott lesz a polcon egy könyv, amit ő írt. Remélem, legalább Kínában nem találja meg mandarinul. Harminc nyelvre lefordított alkotás magyar szerzőnek egy párhuzamos univerzumot jelent, mert minden kisebbségi érzésünk alapja a nyelvünkben lapul. Jó, angolul, németül, még franciául vagy spanyolul csak-csak. De oroszul, arabul, malájul esetleg hindi nyelven, azért az valami, a finnről, dánról, meg a máltairól nem is beszélve. Még jó, hogy belgára meg brazilra nem lehet. Az A. J. Fikry-t játszó Kunal Nayyar az Agymenőkből lehet ismerős, ő volt az asztrofizikus, de még Csintalan Jozefin sem ismerte fel a film végéig, akárcsak a rendőrnyomozót alakító David Arquette-et. Lám, hogy megváltoztat valakit egy hátrafésült haj. 5/5

The Storied Life of A. J. Fikry, 2022 Hans Canosa

Ez a film nem Tuza Tóbiás Benjaminról szól, hanem a családjáról, akik szeretik és elfogadják úgy, ahogy van. Menet közben persze olyan kérdéseket tesznek fel, amire nincs egyértelmű válasz, mert ezeket még Tobi sem tudja, vagy nem akarja elmondani 

Tobi tizenévesen nem tudhatta, milyen elméleti vita dúl a kortárs feminista diskurzusokban a transzpolitikáról, hogy a két tábor, a transzpolitikát támogató és a transzokat kritizáló oldal hogyan esik egymásnak, milyen jelzőket aggatnak az ellenoldal képviselőire, milyen elméleti és gyakorlati érveket használnak álláspontjuk megvédésére. Tobi csak azt tudta, hogy nem akar lány lenni, vagy ahogyan a transzpolitika fejezi ki, a "születésekor kijelölt nemével" nem tudott azonosulni. A film egyik érdekessége, hogy Tobival nincs mély, feltáró beszélgetés arról, hogyan jutott el ahhoz a vágyhoz, hogy fiú lehessen. Bakony Alexa, a film készítője a családi kontextusra fókuszál, aminek két oka lehet. Egyik, hogy sem az alkotó, sem a már nagykorúvá érett Tobi nem tudta volna a közönség számára hihető érvekkel alátámasztani az átalakulás vágyát, anélkül, hogy ne hétköznapi és közhelyes érvekkel hozakodna elő.

A transzkritikus feminista elmélet ugyanis igen erős érvekkel rendelkezik a valódi okokról, vagy mondjuk úgy megkérdőjelezi a transzneműség premisszáit, és az alkotók nem akartak egy elméleti vita filmes változata lenni. Úgy döntöttek, maradnak a gyakorlat és a valóság talaján, mert egy vágy mindenképpen valóságos; valaki a biológia nemével ellentétes nemhez szeretne tartozni. A másik, hogy nem ennek a filmnek a kompetenciája a transzpolitika vitáját eldönteni vagy belefolyni: homoszexualitás transzformálásáról, vagy a férfi nemi szerepek elsajátításának vágyáról van-e szó. Bakony Alexa filmje azt mutatja meg, milyen szerepet tölthet be a szülői támogatás, és a család ilyen határhelyzetben. A film minden kockáján szerepelnek a szülők, nem véletlenül. Tuzáék nem a kozmopolita vagy a nyugati kultúra emblematikus figurái, nem a high society liberális elitje, hanem egy nyírségi falu (Gyulatanya) polgárai, akik a tárgyi és habitusbeli körülményeket tekintve a Kádár-kori Magyarországon szocializálódott kisemberek, akiknek sem hatalmi, sem vagyoni helyzetük nem engedi meg alapjáraton a határátlépés politikáját. Mégis megteszik, és ez a film lényegi mondanivalója. A szülők átlépik a határt az elfogadással, Tobi azonban végül nem lép át semmilyen megváltozhatatlan határt. (Mi történt vele azóta, nem tudjuk).

Tobi a Pride-on. Jelenet a filmből

A Tobi színei egy lázadás története, a nemi szerepét elfogadni nem tudó lányról, aki a nem-csere okait azonban mélyen a homályban hagyja. Kezdetben nem az általában vett nemi szerepek ellen lázad, hanem csak a női szerepkészletet utasítja el – főleg a kinézetre vonatkozó normákat. Mivel a film nem foglalkozik az okokkal, hiszen ez rendkívül érzékeny és támadható terep, a néző saját képzeletére van bízva. Saját megközelítésemben a falat borító dél-koreai fiúbandák rendkívül feminin megjelenése alapvetően hatott Tobira, nagyon is elképzelhető, hogy egy érzékeny korban lévő lázadó kamaszra akkora hatással voltak, hogy miattuk (k)öltözött egy időre a másik nem birodalmába, vagy fordítva, a falra posztolt banda ennek az érzésnek a következménye. Ennyire  kifinomultan femininnek lenni – dél-koreai fiúbandák – paradox, parodisztikus és felforgató politikai-művészi tett, a transzvesztita szubkultúra volt ilyen illegális határátlépő annak idején. Más élettörténeti tapasztalatot, amit vissza lehetne fejteni, nem prezentál a film. 

Tuza Éva, Tobi anyukájának narratívája ugyan bekúszik a képbe, "természet vagy Isten tévedésének", kvázi fejlődési kudarcnak tételezve a helyzetet. Tuza Éva nehezen kódolja Tobi színeváltozásait, a befogadó pedig érzékelheti egy lehetséges és tudatos stratégia halvány körvonalát is, az elfogadással párhuzamos összezárás törzsi gesztusát, azt az egységfrontot, ami az ellenségesnek tételezett külvilág kivédésére is szolgál. "Nem akarom, hogy téged bántson bárki is", mondja Tobi anyukája. Egész társadalmunk különbségekre és kategóriákra épül, így van a nemekkel is, mondta Michael Foucault francia filozófus egykor. Tobi a női nemi szerep elutasításától a nemi szerepek általános megkérdőjelezéséig jut el – mely fordulópontot a film szintén homályban hagyja. Tobi megérkezik egy legitimálható állomáshoz, a nem-bináris felfogáshoz, ahhoz, hogy valaki nem helyezi el magát a kétosztatú (bináris, azaz vagy nő vagy férfi) skálán, a nemi és egyéb identitást spektrumnak képzelve, nem szorítja önmagát önként és dalolva egyik kategóriába sem, amit minden heteroszexuális is megtehet: viselkedését sem maszkulin, sem feminin présbe nem helyezi, vagy legalább  átjárhatóvá teszi az utat. ∗∗∗∗∗

Tobi színei, 2021, Bakony Alexa

Kislánykoromban tele volt a könyvszekrényünk puha kötésű Albatrosz könyvekkel, híres magyar és külföldi bűnesetekről szólt a legtöbb. Egy Hamrák János nevű felvidéki magyar például eladta a budapesti Rottenbiller utcát a múlt század elején. Az emberi szélhámosság örök és határtalan, de két nélkülözhetetlen dolog elengedhetetlen hozzá: jó modor és önbizalom. 

Szélhámosok mindig voltak és lesznek. Nem tudom, szerepel-e a jungi  karakterológiában a fiatal szélhámos nő archetípusa, vagy ezt csak a posztmodern kor termelte ki magából. De, hogy a valóságban létezik, az biztos, Anna Sorokina-nak hívják, ő a Tinder Svindler női kiadása. Egy pszeudologiás pszichopata (mondjuk azt, hogy csak a sorozatban), aki elhiszi saját hazugságait, és átértelmezi a "Higgy magadban" imperatívuszát. Amikor meghallotta, hogy a sztorijából sorozat készül, azt akarta, hogy Margot Robbie játssza. Megint elgaloppirozta magát, Robbie egy konform szépségideál (már akinek tetszik), Anna Sorokina pedig egy kifejezetten jellegtelen arcú nő (van, akinek tetszik). Végül Julia Gardner játszotta, nagyon jól. (Ha engem majd lecsuknak és sorozatot csinálnak belőle, Celeste Dalla Porta játsszon, ez lenne a kérésem.)

 Baloldalt az igazi Anna

Sorokina felvette az Anna Delvey nevet, ami tényleg sokkal jobban hangzik, Hamrák János is a Wild Gusztáv nevet használta – nem véletlenül –, amikor a Rottenbiller utcát burkoló bükkfakockákat tüzelőanyagnak adta el a fázós budapesti polgároknak. Elképzelni nem tudom, hogy valaki hitelkártyákat tud használni egy agyonbürokratizált nagyvárosi korporét közegben, kitalált névvel. Magyarországon minimum házasságot kell kötni, hogy más nevet használjunk, de az okmányirodát akkor sem lehet megkerülni.

A sztori igaz történeten alapul, egy orosz kislány – Anna Sorokina – Németországba emigrál a szüleivel a Szovjetunió felbomlása után, majd egyre nyugatabbra tart, míg meg nem érkezik a világ középpontjába New Yorkba, ahol német örökösnőnek adja ki magát. Egy Közép-Európában szocializálódott embernek maga a kifejezés is agyrém, nekünk magyaroknak a csengeri örökösnő jutott, aki 1300 milliárd forintra tartott igényt. Örökösnőnek lenni azt jelenti, most még nincs pénzem, ezért mások finanszírozzák az életemet. Persze, a High Society-nak egészen más logikája van, mint az átlagembereknek. A sorozat kilenc epizódban mutatja be Anna Sorokina ténykedését Manhattan szívében, leginkábbis a Park Avenue környékén.

Jelenet a sorozatból

Két főszereplőre fókuszálnak, Vivian Kent (Anna Chlumsky) oknyomozó újságíróra, aki ballasztként ellensúlyozza Anna Sorokinát (Julia Gardner), róla írt sztorija maga a folyamat, ahogy megismerjük ezt a gátlástalan és identitás zavaros ámokfutót, akit a New York-i kerületi ügyész  majd tíz vádpontban talál bűnösnek.

A sorozat nagyon figyelt arra, ne legyen egyértelműsítve a pszichopátia diagnózisa, elvégre élő személyről van szó, neki is jár a jó hírnév védelme még akkor is, ha most éppen házi őrizetben ül valahol Manhattan közepén, mielőtt hazatoloncolják Németországba. Inkább a szélhámosság kreatív oldalára koncentráltak, arra a tényleg kreatív elsajátításra, amit a nagypályásnak beállított brand-jére fordított.

Hataloméhes, mert bevándorlóként nem volt hatalma, lenézett nemzet tagja, az előítéletek ellen csak úgy tudott harcolni, ha valamiben jobban teljesít. Kamaszlányként a divat világát gyarmatosította és szabta önmagára, hogy majd azok a valós szereplők, akik később kapcsolatba kerülnek vele, ezt száz százalékban igazolják vissza. "Nem érzéke van a divathoz, hanem veleszületett, valódi ízlése." Nem diszkont megoldásokban gondolkodott, ha outfitről volt szó, fogalmazzunk így.

Jó szetteket hord tényleg

Persze, veleszületett, meg valódi ízlés nincs, ez kulturális konstrukció és társadalmi helyzettől függ. Az elit kreációit az alsó- és középosztály felől lehet józanul megítélni, a privilegizáltak ezt nem nagyon látják. Egy táska árát, amiből egy öttagú család egy évig lakhat jól, nem lehet morálisan igazolni soha, semmikor. Arra is figyelt a sorozat, hogy kortárs szempontokat is megpendítsen, csak az van, ha ezek egy patológiás személy érvrendszerébe kerülnek, olyan lesz, mint a Pompom-ban a kifordított bundakesztyű, (de hát  mások meg a náci kártyát szokták kijátszani egy érvelés során), Anna Sorokina a feminista lapokat, amikor a "férfiak játszótere" metaforát használja – teljes joggal – az üzleti élet szabályaira, vagy a "fiatal nő, tehát nem kell komolyan venni" előítéletét emlegeti, miközben az igazi baja az, hogy nincs egy vasa sem. 

Anna Sorokina karakterének előnye, hogy nem érdeklik a párkapcsolati nyűglődések, nem a pártalálásra fókuszál, annál sokkal fontosabb dolog érdekli, a művészet. Vajon, tud harapós társadalomkritikát adni egy sorozat, ha majdnem minden szereplője – a védőügyvédet és az újságírót kivéve – fád és ironikus értelmiségiekből áll, akiknek szemmel láthatóan felháborodni sincs igazán kedve? Belefásultak a jólétbe, a valóságtól való lényegi elszakadásba, egy törtető pszichopata viselkedését egy nekik szóló valóságshow részeként értelmezik, de hát a sorozatnak pont ezek az emberi árnyalatok és elfogultságok bemutatása volt a célja. Ilyen a High Society, emberek. Ha beszélhetnék Anna Sorokina-val, egy dolog érdekelne, mit gondol az orosz-ukrán háborúról. Van egy gyanúm, azt sem tudná, miről van szó, ha nem ír róla a Vanity Fair 5/5

Inventing Anna (Az örökösnő álarca mögött) 2022, S01/E09 Netflix

Következik: The Idol

. 

A felnőttség legbiztosabb jele, ha a cselekedeteink következményeit nagyjából már akkor látjuk, amikor eldöntjük, megteszünk valamit. Ezeknek a döntéseknek egyik alfaja a házastársi hűtlenség, ami minden esetben  kiderül. Nincs kivétel, legfeljebb sokáig tart

Az azonos című filmes változat (1987) és a mostani sorozat közt van egy hasonlóság, pedig a feminista kritika elverte rajta a port annak idején. De a sorozat készítőinek volt jobb dolga is ezek szerint, mint feminista elemzéseket olvasgatni. Kár, mert mindkettőben a felelősséget a férfi szeretőjére hárítják, és ez nem szép dolog.

A filmben Glenn Close-ra, ebben a sorozatban pedig Lizzy Caplan-ra. Nehéz a Fleishmann bajban van (Fleishmann in Touble), 2022 című sorozat után a démonizált nőt látni benne, mert ha Tony Wolff (1888-1953) pszichoanalitikus négy alapvető női pszichéjét vesszük alapul – ott a Hetéra és a Mediális nő kevert archetípusát alakította. Egyszerre volt látnok, intuitív gyógyító, szandál-térdnadrág-lófarok-nosmink kombós barát, és az érzékiség nullfoka. A Fatal Attraction-ben eleinte a Mediális nőt alakítja, aki rosszul kódolja egy nős ember jelzéseit, ezért előbújik az árnyékszemélyisége, és tönkreteszi a férfit.

A megcsalt feleség viszont az Anya és az Amazon harcos típusa, nagy munkabírású karrierista, akit Amanda Peet játszik (Beth Gallagher). Persze, a pszichoanalitikus karakterológia felett eljárt az idő, már poszt-posztmodern embertípusok vannak, akiket nem lehet belegyömöszölni ilyen sémákba. Tony Wolff (C.G.Jung munkatársa) azért mondott pár érdekes dolgot, például, hogy azoknak a nőknek, akik rendszeresen házas férfiakkal alakítanak ki kapcsolatot, nagy szüksége van a feleségekre. 

Joshua Jackson (Dan Gallgher) és Lizzy Caplan (Alex Forrest) a film egyik jelenetében. 

Los Angelesben vagyunk. Dan Gallagher (Joshua Jackson) büntető jogász egy nagy cégnél, Alex Forrest (Lizzy Caplan) pedig áldozatsegítő munkatárs. A nőnek megtetszik Dan, és mindent megtesz, hogy közel kerüljön hozzá. Nyomulása egyszerre manipulatív és kognitív: szellemes, együtt érző, intuitív, az a típus, akitől nem kell tartani, egy atomháborúban is megosztaná a bunkert a másikkal. Filmekben ritka, sorozatokban nem annyira ez a nőtípus. Könnyed, vicces, nagyvárosias és kortárs módon reflektív, spontán, lehengerlő, összeszüretelt már egy csomó vonzónak tűnő viselkedést, tudja, mitől döglik a légy. 

Egy idő után Dan Gallagher sem tud ellenállni. De Alex Forrest-et nem lehet elhagyni. Olyan, mint aki nem tudja, a párkapcsolathoz vagy viszonyhoz – most ez utóbbi a helyes kifejezés – konszenzus kell, a szakításhoz nem, azt egyoldalúan is fel lehet mondani, nem kell a másik beleegyezése, sőt, indokolni sem kell. "Miért szakítottál velem?" "Csak." Ennyi elég, minél hosszabban magyarázzuk, annál több hülyeség lesz összehordva. 

Szóval, a nő nem fogadja el a nemet, és mindenféle ocsmányságot csinál bosszúból. És itt van a hiba. A nőt nagyon hamar beledobjuk az őrült, elmebeteg, nem százas kijelentésekkel felcímkézett dobozba – tök jogosan – ám, a férfi karaktere marad az elegáns glóriás angyal, aki otthon mindent elmond, bevall, megbán, és még a rázós részleteknél sem hazudik, annyira jó fej. Olyan őszinteség ez, mint a sivalkodás, amikor ég a ház.

Jelenet a sorozatból

A sorozat hangsúlyt fektet az előzményekre, pszichoanalitikus szempontból is elemzi a történetet, látjuk, Alex Forrest nem véletlenül lett borderline. Hálás köszönet az alkotóknak, hogy nemcsak az anyával magyarázzák ezt a mentális betegséget, hanem az apával is. (Mindkét szülője agyrém). Az anya egyoldalú hibáztatása mindenért legalább annyira elavult nézőpont, mint Jung és Wolff karakterizálása.

Lizzy Caplan jó színész, de itt és most kissé érthetetlen a szereposztás, gyanús, hogy pont a Fleishmann bajban van miatt gondoltak rá, felfelé ívelhet a csillaga. Glenn Close-t messze nem tudta utolérni, és ez nem kis részben köszönhető az 1987-es film ruhatervezőjének, lakberendezőjének, fodrászának és sminkesének. Ha valaki látta ezt a bizonyos 1987-es filmet, annak a retinájába égett Alex Forrest lakásában az a gyönyörű, fehérre festett téglafal az ággyal együtt, és az a ruha, amit otthon viselt, miközben Michael Douglas, mint Dan Gallagher éppen házasságot tör, 

Mert mindig az a fél a felelős – vagy ahogy Mariska néni mondaná az őstermelői piacon, a hibás –, akinek már van partnere vagy házastársa. Joshua Jackson Dan Gallagher-ként elképesztően jó, sokan zárták szívükbe A viszony (2014-2019) című korszakalkotó sorozatban. Na, és hogy ki ölte meg Alex Forrest-et? Nyolc epizód alatt kiderül, és elég meglepő. 5/4

Fatal Attraction 2023, S01/E08, Pramount

Következik: Inventing Anna, 2022 (Az örökösnő álarca mögött)

A film első képsorainál volt egy intuitív érzésem, a rendezőt Molnár Ferenc Caramel felesége, Szilágyi Szilvi ihlette, aki félig vietnami származású. Nehéz dolga van a  filmeseknek, mindenről csináltak már filmet, mióta a "celluloid" a művészetek egyik ága lett. Ha én filmrendező lennék, én is olyat szeretnék, ami még nem volt. A hetvenes évek, a vietnami egyetemisták és az Agrártudományi Egyetem pont ilyen.

Van egy jelenet, amiről azt hittem vicc, a szereplők földrajzi és politikai tájékozatlanságának a lenyomata. Tibor (Sütő András) az egyik főszereplő megkérdezi valamelyik pályaudvar jegypénztárosától, mikor indul szerelvény Vietnamba. Azt hittem, a pénztárosnő majd ördögien az arcába nevet – a kádárista hetvenes években vagyunk –, és felvilágosítja, Vietnam és Magyarország között nincs ilyen. Mintha ma azt hinnénk, elmehetünk nyaralni átszállás nélkül a Tonga-szigetekre. És volt ilyen. Kéthetente indult. Őrület. Ha ez lett volna egy tévés kvízben a negyvenmilliós kérdés, üres kézzel megyek haza.

Jelenet a filmből

Ennek a filmnek két tanulsága van, a kádári Magyarország szörnyű hely volt, és, hogy aki keres, az talál. Jó ötlet volt összehozni a két idősíkot, az arányok egy kicsit kibillentek a hetvenes évek javára, de mivel majd két órás a film, bőven bele tudtuk magunkat élni a jelenbe is. A sztori az, hogy egy félig vietnami lány Budapestig húzza a gurulós bőröndjét (Londontól), találkozik egy sráccal, aki segít neki felgöngyölíteni egy érzelmi szálat, mely a hetvenes évekig vezet vissza, ahol két egyetemista egymásba szeretett, pedig nem lett volna szabad.

Nem volt türelmem kivárni a film végét, ahol kiderülne, az Agrártudományi Egyetem szponzorálta-e a filmet, talán kevés a hallgató, és így akarták vonzóvá tenni, ki tudja. Egy darabig nem volt világos, a lány nagyszüleiről van szó, akiket a gonosz kádárista hatalom választott el egymástól, de hogy nem egy életre, az a gurulós bőröndös lánynak (Nari Nguyen) és segítőjének, Viktornak (Koltai-Nagy Balázs) lesz köszönhető.

Jelenet a filmből

Alapvetően érdekes sztori, és életemben először megéreztem, milyen filmet szeretett volna forgatni egy rendező. Nem olyan lett, de nem sokon múlott. Az is érződött, hogy kifejezetten kontemplatív film akart lenni, dramaturgiája, narratív szerkezete keleti hagyományokon nyugvó konfliktus nélküli történetstruktúra, de lezárt véggel. Szóval van egy eredetinek mondható történet kifejezetten jó szereplőkkel, érdekes és innovatív vizuális megoldással, amit nagyon díjaztam: amikor ketten beszélgetnek egy autóban, mindkét szereplő feje látszik, egy tükrös és trükkös megoldással. 

Végre látjuk Kocsis Mariannt annyi szinkron után. Ő játszotta a jegypénztárosnőt, akitől megkérdezik, mikor indul Vietnamba vonat. Vagy Kertész Péter gyönyörű, érett, idős hangját. Nagyon jót tett a filmnek ez a pár professzionális színészi jelenlét, Dunai Tamás vagy Takács Kati, akinek szinkronhangja lenyűgöző volt a Babylon (2022) című filmben, ahogy Jean Smart-ot szinkronizálta tavaly. Amíg őt nem hallottam, két szinkron toplistám volt, egyik Kern András Woody Allen-ként, a másik Kovács Zsuzsa, amikor Barbra Streisand-ot szinkronizálta az Ilyenek voltunk (1972) című filmben. Annak idején írni akartam neki, de nem volt hozzá merszem.

Dzhuliya Lam és Sütő András 

A film olyan alapvető érzelmi arzenált használ a szereplők motivációjához, mely nem igényli a különösebb kibontást, nyugodtan lehet őket díszletszerűen, sűrítve, utalás szintjén mutatni, hiszen akkora terheltsége van a szerelemnek vagy az eredetkutatás vágyának a művészetben, hogy ez így éppen elég. Ma sokkal inkább autentikus ez az ábrázolás, mint a mélymagmáig ásás. Mindenki tudja ezeknek az érzelmeknek minden árnyalatát, pont a művészet miatt, ami már minden húrt megpengetett ez ügyben. Elég utalni rá, ahogy ez a film teszi, de ahogy a hozzászólásokat olvasom, azért számon kérik rajta, tök feleslegesen. Nem kell mindent kibontani, olyan, mint a geometrikus művészet, nem kell túlprezentálni a dolgokat. Egyik filmen se kérjük számon saját lelki szükségleteinket.

Azonban van a filmnek két gyengéje. Az egyik a dialógus apparát, a másik Viktor figurája, akit Koltai-Nagy Balázs játszik. Nem vele van a baj, hanem az, hogy ilyen karakter nincs. Túl egyszerű, túl simára csiszolt, minden sava-borsa hiányzik, ami ma egy fiatal srácot jellemez: pszichés és kognitív gátak, személyiségzavarok, modorosságok, kötődési anomáliák, egoista manipulációk, irracionalitás, politikai felhangok, erőszakos bántalmazó attitűd, a jogosultságtudat érchegye, maszkulin üzemmód. Viktor ezzel szemben egy utópisztikus, nyílt, megértő, autonóm, reziliens, egyenrangú, közhelyeket puffogtató futurista pasi, ami talán a Greenpeace aktivizmusnak tudható be.

Jelenet a filmből

Azt mondják egy helyen a filmben: "Akivel találkoznod kell, azzal fogsz is." Próbáljuk értelmezni ezt a mondatot – félresöpörve a nyilvánvalóan spirituális felhangot – olyan nőkre, akik évekig, évtizedekig szenvednek bántalmazó partnertől. Nem az a kérdés, hogy találkoznod kell-e, hanem, hogy miért nem tudtad elkerülni ezeket a találkozásokat. A film megnézésének másnapján sem tudom eldönteni, tetszett-e igazán Sütő Adrás Tiborként (hetvenes évekbeli jelenetek) annak ellenére, hogy világos, ő a magyar Matthias Schoenaerts.  5/4

Az almafa virága, 2023, Szűcs Dóra

Sally Rooney (1991) könyvéből készítették ezt a 12 részes minisorozatot, és ahogy az egyik komment írja, nem történik benne semmi. A szellemi sztratoszférában két nagy felhő van, az egyik szereti a cselekményeket, a másiknak tetszik, ha látszólag nem történik semmi. De aki nem látja meg a semmiben a valamit, az nem érdemli meg a történeteket sem.

Sally Rooney annak ellenére nem szimpatikus, hogy ő írta a Normális emberek (2019) című regényt, meg ezt a mostanit, a Baráti beszélgetések-et is (2022). Marxista és feminista, mint én. És mégsem, valszeg azért, mert a Hamasz vs. Izrael háborúban Palesztina helyzetét forszírozza, Izrael pedig nagyon helyesen indexre tette a könyveit. Nem értem, hogy lehet a gázai övezetben élő arabok mellé állni a zsidókkal szemben – ezt Annie Ernaux-nál sem értem –, de legyen ez az én problémám.

Két dolgot akart a könyvvel, illetve a sorozattal, mindkettő elkerülhetetlen. Az egyik ebben a században meg fog történni, a másik folyamatos, addig tart majd, ameddig az emberiség ki nem hal. Ami elkerülhetetlen, az a transzhistorikus, kulturálisan konzisztens szerelemfogalom átalakulása. A monogámia tényleg a férfiakat szolgálja, a patrilineáris társadalmat, ahol a genetikai leszármazottad örökli a vagyonodat, már ha van. Sally Rooney a poliamoria mellett voksol, azaz a többszerelműség mellett, és azzal az analógiával egyszerűen nem lehet vitatkozni – illetve lehet, de minek –, hogy  egy apa vagy anya szeretheti egyszerre több gyerekét is, a szeretet nem kizárólagos.

Sally Rooney (1991)

Woody Allen a Vicky, Cristina, Barcelona (2008) című filmjében ugyanezt boncolgatja, szóval van annak létjogosultsága, hogy megjelenjen a művészetben, nem mintha nem esztetizálta volna eddig is az irodalom. De a poliamoria gyakorlata az igazán érdekes. Hogy lehet kivitelezni? Milyen érett személyiség és társadalmi státusz kell hozzá? És itt lép a képbe a lelki fejlődés kérdése, ami az egész lényegének tűnik. Nem csak a folyamatos lelki fejlődés, hanem a nem szűnő önreflexió, vagy mások ránk vonatkozó reflektáltsága.

A sorozatban ez a szerep Bobbi-é (Sasha Lane), aki a főszereplőnek tekinthető Frances (Alison Oliver) testi-lelki barátnője, ahol a testi alatt nyugodtan értsünk leszbikus kapcsolatot. Bobbi állandó revíziót gyakorol Frances felett, permanens módon szembesíti barátnőjét mindig valamivel. Bobbi teljes transzparenciát képvisel: nem tűri a titkokat, az elhallgatást, az érzelmek palástolását, a ki nem mondott szavakat, és elsőre egyet is értünk ezzel. Nahát, Frances nem mondta el, hogy róla mintázta a novelláját? Miért kellene elmondania?

Boobi és Frances

Minden szöveg fikció, még az autofikció is. Miért ne lehetnének titkaink? Lehet, az utolsó menedékünk a mindent detektáló világ elől. Időre van szükségünk, főleg időre, mire átlátjuk saját valódi mozgatóinkat, és még azután is magunk dönthetünk, mekkora transzparenciát engedünk bárkinek is. Ha valaki érzelmileg tartózkodó, annak talán korai előzményei vannak, ezt számon kérni olyan, mintha manikűr ollóval kezdenénk nyesegetni egy baobab fa gyökereit, hátha elérünk a fát zabáló férgekig. Bobbi lelki fejlődés fetisiszta, a cél üdvös, az eszközei nem annyira, még ha elismeréssel adózunk is a fejtegetései előtt egy-egy baráti beszélgetés alkalmával.

A film főszereplői (balról): Alison Oliver, William Bowery, Sasha Lane, Jemima Kirk 

Bobbi és Frances dublini irodalom szakos egyetemisták (Trinity College?), és egy Spoken Word* esten összetalálkoznak a híres íróval Melissa-val (Jemima Kirk). Hamarosan összebarátkoznak vele és a férjével, a színész Nick-kel. (William Bowery). Frances beleszeret a férfibe, és sok mentális hullámhegyen és völgyön megy keresztül, mire megtalálja a megoldást, ha megtalálja. Egy kapcsolat, mely dinamikáival és megoldási kísérleteivel (részben) azonosulni tudunk, részben kívülállóként nézzük, saját pozicionáltságunk függvényében.

Azzal akaszt ki néhány embert a sorozat, hogy semmi sincs kimondva, de azért nincs, mert nincsenek válaszok, illetve több is van. Szeretheti egy férj a feleségét, attól még, hogy megcsalta? Igen. Szeretheti, ha a másik iránt is vannak érzelmei? Igen. Ez egy érzelmi útvesztő, egy labirintus, és van, aki nem talál belőle. Az intellektuális sorozatokban mindig vannak rejtett kincsek. William Butler Yeats** fasiszta költő, mondja Frances egy Tinder randevú alkalmával. Mi van? Kérdezi egy közép-európai, aki gimnáziumban találkozik először az ír költő nevével. (G. Orwellnek van erről egy érdekes írása).

Nick és Melissa

Alison Oliver (1993) remekebbnél remekebb választás volt Frances szerepére – debütálás a javából. Sasha Lane (1995) dettó, az embernek olyan érzése van, hogy annyi a kiváló színész, hogy kiszorítanák az Atlanti-óceánból a vizet, ha beledobnánk őket. Jemima Kirk Melissát, az írót alakítja, a Girls (2012) című maratoni sorozatból ismerős, ő volt Jenna, az extravagáns, mégis sebezhető csajszi. És hát William Bowery (1991) mint Nick, aki hat évig Taylor Swift boyfriendje volt, és remekül adja a feminin, passzív-agresszív férj figuráját. 5/5

#SallyRooney #Barátibeszélgetések

* Előadóművészet, hangosan felolvasott költészet, hangesztétika, az írott költészettel ellentétben nem akar  tárgyiasulni    

** William Butler Yeats (1865-1939), ír költő, drámaíró, elbeszélő, irodalmi Nobel-díjas, a 20. századi irodalom egyik kiemelkedő alakja.

Baráti beszélgetések (Conversations with Friends), 2022 1. évad 12 epizód, Hulu

Következik: Fatal Attraction, 2023

:

Ti West (1980) olyan horrort akart forgatni, amelynek van mondanivalója. Talált hozzá egy kiváló színészt Mia Goth személyében, akivel összeszokott párost alkotnak, nem ez az első  filmjük, sőt, a Pearl forgatókönyvét közösen írták

Pearl (Mia Goth) nem kaphatott volna kevésbé kifejezőbb nevet, Pearl ugyanis tőrőlmetszett szociopata. "Az élet megrémít. Durva, sivár és kimerítő", mondja a film vége felé. Talán nem veleszületett mentális betegségről van szó, hanem az életkörülményei alakították ilyenné, de kétségtelenül ragadozóvá vált, akinek bárki áldozata lehet, és aki jobban hasonlít a közeli folyóban élő hüllőre, mint embertársaira. Áldozat, préda és ragadozó egyben. Ettől izgalmas a film. Pearl tragédiája igazából nem az, hogy hová született, és hogy nem támogatják a vágyait, hanem, hogy maga a megtestesült üresség.

Ti West egy első világháborús gótika keretei közé szorítja Pearl allegorikus történetét. Az első világháború oltárán feláldoztatnak az emberiség vágyálmai, a rút való fertelmes mocskában vergődik az emberiség akkor is, ha a távoli Észak-Amerikában él. Az emberiség vágya a békés megélhetés, Pearl-é pedig a revütáncos pálya, melytől nem is állhatna távolabb. Az első világháború végén járunk, lassan szállingóznak haza a katonák az európai hadszíntérről, Pearl férje Howard (Alistair Sewell) is hamarosan leszerel.

Mia Goth, mint Pearl

A Farm, ahol Pearl és szülei élnek a mindennapi rutinmunka terepe, állatok, gazdaság és a sovány, kukoricát krumplival variáló vacsora. Pearl anyja Ruth (Tandi Wright) német származású, apja (Matthew Sunderland) pedig tolókocsihoz kötött magatehetetlen beteg, aki a nap huszonnégy órájában ápolásra szorul. Nem sok szövegkönyvet kellett megtanulnia, egyetlen mondata sincs a filmben, paralízises figurája csendes kívülállóként figyeli és szenvedi el az eseményeket.

Rakovszky Zsuzsa történelmi fikciója egy regényíró távolságtartó válasza korunk válságára, arra a szakadékra, ami az emberi szándék és következménye között húzódik.

A regény a németalföldi Münster városának doktriner hevületű, rövid ideig tartó (1534-1535), valós történelmi tényeken nyugvó eseményét meséli el, amikor az újhitű anabaptisták átvették a hatalmat. Az anabaptisták misztikus gondolkodású újrakeresztelkedők voltak, ellenezték a gyermekkeresztséget, és egy új Jeruzsálem felépítésén munkálkodnak a bibliai szövegek alapján. Néhány hónapra meg is valósították, mérhetetlen szenvedések árán. A szereplők egy része konkrét történelmi figura: Waldeck hercegpüspök, Bernard Knipperdolling patrícius kereskedő, Matthyson próféta, Rothman tiszteletes, vagy Jan Bockelsen, későbbi nevén Leydeni János. Az anabaptisták a mérsékelt lutheránusoktól veszik át a város vezetését, és ami eleinte visszhangra talál a békés münsteri polgárokban, az később rémálommá válik, leginkább a vallási köntösben jelentkező nyers és manipulatív erőszak miatt. A Hollandiából kiinduló anabaptista mozgalom küzd a pápista hatalommal – Róma a Sátán székhelye, anabaptista szóhasználattal Babilon –, végső fokon V. Károly német-római császárral és németalföldi helytartóival. Babilon és az új Jeruzsálem szellemisége áll szemben a fejekben, a mi és ők törzsi fogalma működik, igazi oka azonban a virágzó és fejlődő városi polgárság érdekeivel szemben álló egyház világi hatalma, a gazdagodó polgároknak, kereskedőknek, pékeknek, szabómestereknek kovácsoknak, és szűcsöknek elege lett a katolikus egyház korabeli gazdaságpolitikájából. Látomássá nemesített mentális betegségeknek, vallási neurózisoknak, és a nők elnyomásának ideje ez, ahol a biztonság fogalma senki számára nem létezett.

– Testvéreim! – kiáltotta. – A döntő óra elközelgett: Isten gyermekei rövidesen megütköznek a Gonosz erőivel. Ti mindnyájan tudjátok, hogy mi képviseljük Isten ügyét. De ne higgyétek, nem az istentelen pápisták és az áruló lutheránusok kényszerítenek bennünket, akaratunk ellenére, erre a harcra, nem, hanem mindnyájunk közös elhatározása, hogy engedelmeskedünk Isten akaratának, amelyet prófétái által nyilatkoztatott ki számunkra. Ha visszautasítanánk a ránk nehezedő terhet, magával Istennek szegülnénk szembe. (138.)

A társadalmi válságok helyzetbe hozzák az írókat, munkásságukat ennek fényében olvassuk, az egyedi történelmi pillanat sajátosságait konfigurálják át, mert az irodalmi mű szimbolikus forma, világlátást, észleléseket, affektusokat hordoz, a fikció pedig egy lehetséges világot kínál megvételre, mely alapján értékelhetjük a valóságot. Ha egy kortárs író visszanyúl a spanyol Németalföld koráig, akkor nemcsak a történelmi jelenség mibenléte érdekli, hanem a korszak panoptikus vizsgálata közben párhuzamot von a jelennel, az emberi természet változatlanságáról, és az önmagát mindig ismétlő történelemről. Lehet, az anabaptisták hagymázas lázálmai és zsoltár éneklő mániája a (poszt)modern olvasó számára folklorisztikus és referencia nélküli, ám a mögötte megbújó tanulságok ropogósak és frissek, mint a münsteri péklegények hajnali zsemléi. Az idők jelei azonban többrétegű regény, az olvasói szabadság értelmében nemcsak történelmi fikciónak, de szerelmi regénynek is olvasható. Liza, a cselédlány-narrátor olyan valakit szeret, aki nem tudja viszonozni az érzéseit, nemcsak azért, mert nem tud róla, hanem mert alkalmatlan a szeretetre, mint ahogy minden másra is. Továbbmenve, Liza talán éppen azért meséli el a történelem e rút szeletét, hogy a szerelméről beszélhessen.

Ami kettőnket illet, engem és kicsi Hansot, akár össze is házasodhattunk volna már akkor, hiszen anélkül a szerelmeskedéssel a fejünket kockáztattuk, de nem volt kedvünk (vagy merszünk) odaállni Jan elé, aki az esketési szertartásokat végezte, és erre mindkettőnknek megvolt a jó oka. De meg élt is még akkor bennem valami titkos reménység, ami elvette a kedvemet ettől a házasságtól. Később igaz, mégiscsak Hans felsége lettem, de akkorra már ez a reménység kihunyt. (237.)

Liza, az önmagát színre vivő elbeszélő ún. metafikciós narrátor, azzal kezdi kissé körülményesen, hogy ő most valamit el fog mesélni. Jóval az események lecsengése után beszél, amikor az egész folyamatra visszatekint, de kinek a nézőpontját prezentálja? Az egyes szám első személyű, az eseményekben passzívan résztvevő cselédlány fura módon a mindentudó elbeszélő fennhatóságával rendelkezik, pedig társadalmi helyzete csak erősen korlátozott perspektívából fokalizálhatna. Személyes adottsága és térbeli pozíciója azonban ellensúlyozza a korlátozást: a ház, amelyben él és dolgozik, Münster főterén áll, tulajdonosa pedig az anabaptista mozgalom helyi vezéralakja, Bernard Knipperdolling patrícius kereskedő.

Rakovszky talán azért alakította így a narrátor fennhatóságát, mert a mindentudó pozíció a legalkalmasabb arra, hogy a történéseket átláthatónak és megérthetőnek lássuk, főleg ilyen traumatikus eseményeknél. A narrátori fennhatóság fölött is van fennhatóság: Liza fölött időnként átnyúlik a vezérnarrátor, maga a szerző. Rakovszky szócsővé válik, amikor szerzői gesztusként – időnként megszakítva Liza narrációját –, korabeli eseményekről szóló verseket ékel a szövegbe, melynek referenciális funkciója van: hangok és kommentárok kollázsa mentén belépőkaput nyit a regényvilágra.

Egy ideáltipikus esztéta írót onnan lehet felismerni, hogy elbújik a szöveg mögött, az avantgárd és polemizáló írókkal szemben szövegbeszéde erősen stilizált és retorikus, az irodalmi beszéd egyik mutációjaként működik. Ilyen Liza narrátori nyelve is, nem eredeti, nem élő, meg sem kísérli a mimézist. Vajon, miért? A beszéd tekintélye és fennhatósága miatt. Ha Liza olyan elevenül beszélne, mint egy valódi cselédlány, senkit sem érdekelne, társadalmi és nemi pozíciója olyan alacsony, hogy azonnal a láthatatlanság és a hallgatás szférájába küldenék, amikor történelmi eseményekről tudósít, hiszen az elbeszélések zömét az a maszkulin becsípődés mozgatja, ami mindenek feletti igazságot, hatalmat és tudást akar érzékenyítő nézőpontok és részleges igazságok helyett.

Az esztéta író stilizált, sztereotip nyelvének előnye az erős koherencia, a jó olvashatóság eleganciája, a pontosság és közvetettség, mely aurát és tekintélyt ad számára, az olvasót meg gondolkodásra ösztönzi. Amikor Liza narrátor például a „szerelmeskedés” szót használja olyan helyzet leírására, melynek semmi köze a szerelemhez és a vágyhoz, akkor pont ez a mutált, stilizált irodalmi nyelv jelenik meg. Hátránya, hogy sem a nyelv, sem a szöveg rejtett, belső struktúrái nem okoznak revelációt. Talán domináns társadalmi típusok ábrázolása volt a szerző célja, nem az egyéni karakterek ábrázolása, de pont ezért nem lesz személyes viszonyunk velük, végső soron nem tudják képzeletünk zsilipjeit megnyitni sem az életük alakulásával, sem a halálukkal kapcsolatban.

Bernard Knipperdolling (egyik anabaptista főszereplő, és Liza gazdája) újhitű városatya például ugyanolyan retorikai készlettel, minden egyediséget nélkülöző hangon szólal meg, akárcsak Herman Tilbeck, a szintén újhitű patrícius kereskedő, vagy Jan Matthyson próféta és Bernhard Rothman tiszteletes.

– Titeket, gazdag és tekintélyes polgárokat – a „gazdag és tekintélyes” szavakat sziszegő gúnnyal ejtette ki –, túlságosan lefoglalnak az e világi gondok, és nincs szemetek az idők jeleire! Most nem olyan idők jönnek, amikor az emberek kölcsönt kérnek és adnak...vagy amikor a gazdagokra fölnéznek, csak azért, mert gazdagok. Az új Jeruzsálemben nem lesz gazdag, sem szegény, a képmutató farizeusoknak nem lesz többé tekintélyük, a megtért bűnösöknek pedig megbocsátanak! – A fivérei döbbent és felháborodott képe láttán elégedetten elmosolyodott. – És akinek ez nem tetszik, annak nincs helye ebben a városban! – tette hozzá látható élvezettel. (111.)

A regény tehát Liza látószögéből – főleg ablakból való nézelődés, leselkedés, és hallgatózás folytán prezentálja az eseményeket, hol mikroszkopikus részletességgel, amikor a cselekmény csak poroszkál, hol távcsövön keresztül, amikor elnagyoltan és szélsebesen foglal össze valamit. A regény egyik dramaturgiai csúcspontjáig (város ostroma) körülményes, aprólékos világépítést folytat, eseményeket, személyeket, és a tárgyi környezetet leltárszerűen írja le, a végkifejletet meg éppen ellenkezőleg, a korábbi részletességgel szembemenően, szellős vagy éppen sűrített cselekménnyel, ráadásul egy másik szereplő – Ännchen, a már említett Knipperdolling kereskedő fogadott lánya – által (elbeszélés az elbeszélésben).

Rakovszky kortárs érzékenységére utal az alacsony helyzetű, eszes női narrátor használata, feltehetően azért, hogy az olvasó – mindjárt a legelejétől – ne osszon eleve maszkulin nézőpontot. Liza tanúságtévő beszámolója kortárs világra hangolt kompozíció – nőként beszélő szemtanúként – megingatja az elbeszélések általános férfiolvasó-pozicionálását. A többszörösen lefokozott státusz (nő és cseléd) mindig többet lát, így a középkori Münster gazdasági, társadalmi és szociokulturális viszonyrendszerét kevésbé maszkulin módon tudja bemutatni. Liza elbeszélő hangja az empirikus megfigyelőjé, minden ítélkezés és lírai kiáradás nélkül mesél. Magának a történetnek nem reprezentatív szereplője, nem alakítja, csak megfigyelője és elszenvedője a kataklizma szerű eseményeknek, melynek legfőbb alakítója valós személy, Jan Bockelsen, avagy Leydeni János.

A holland szabólegény veszélyes csavargó, vándorbűvész, cirkuszi előadó, bolond és csínytevő, nagyjából egy évig Münster teljhatalmú ura és királya lesz. Rakovszky regényében ő a legárnyaltabb figura, a vágy, a megvetés, a félelem és a gonoszság megtestesítője. A történelmi eseményeken túl, Jan Bockelsen archetipikus karaktervándorló figura, Till Eulenspiegellel áll irodalmi rokonságban, akiről nemrég Daniel Khelmann kortárs osztrák-német író írt regényt. (Daniel Khelmann Tyll, 2017). Bockelsen jellegzetes trickster figura, egyszerre játékos, kreatív, csalárd, intellektuális és bomlasztó, fő foglalkozású határátlépő, kultúra alakító, aki áldást vagy átkot hozhat, fő funkciója mégis az, hogy nélkülözhetetlenné tegye magát a szenttel való érintkezésben. Középkori rokona a görög Hermésznek, a nyugat-afrikai Eshunak, az indiai Krishnának, az észak-amerikai Prérifarkasnak, vagy éppen a perzsa Naszreddin hodzsának. A művészet, az irodalom és a folklór tele van tricksterekkel, minden koron átívelő archetípusáról Lewis Hyde esszéíró írt lebilincselő könyvet (Trickster Makes this World, 2010), meggyőzően érvelve a figura örök érvényűsége mellett: Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Allen Ginsberg, John Cage, Frederick Douglass, Maxine Hong Kingston példáján keresztül.

Azt is az angyal biztatására cselekedte, amikor végül megszökött a szabómestertől, és világgá ment. Sokáig kóborolt a környéken, itt-ott alkalmi munkákat vállalt pár fillérért vagy egy tányér levesért. Sokat éhezett és fázott, mígnem kikötött abban a bizonyos kocsmában, ahol az özvegy kocsmárosné belé szeretett, jóllehet olyan öreg volt, hogy akár az anyja lehetett volna. „Elvettem és attól fogva mindig volt elég ennivalóm meg fedél a fejem fölött” – mondta és hamiskásan hunyorgott rám. (154.)

A idők jelei a tanúság művészete, olyan empirikus regény, mely történelmi kontextusba helyezi az elnyomást, leköti az olvasó affektivitását, képzelőerejét, amikor feltámasztja a múltat. Az olvasó erkölcsi és mentális tapasztalatait mozgósítja; hogyan reagált volna a történésekre annak fényében, amit ma tud az emberről és a történelem tanulságairól. Rakovszky regénye egy író erőteljes válasza korunk válságára, mely pont ezért mesél szelíden egy vallási borzalomról, ahol egy apró szektából globális vallás született. Egy nemzeti és egy személyes veszteség története, mely intenzíven politikus, írói részletességgel ragadja meg a hatalom és az ellenállás természetét a domináltak és a kiszolgáltatottak nézőpontjából. vizsgálja. A történelem kíméletlen vizsgálata hol realista, hol folklorisztikus részletességgel ábrázolja az eksztatikus hétköznapokat, az emberi természetet, az internalizált és szimbolikus erőszakot –, melynek legnagyobb veszélye, hogy a saját magunkhoz való viszonyt változtatja meg. Az ember meghal, az erőszak halhatatlan marad, a szörnyek pedig mindig köztünk járnak. 10/7(Rakovszky Zsuzsa Az idők jelei, Magvető Budapest, 2022)

Kritika megjelenése: ambroozia.hu 2023/2